《消失的愛人》之後，作者另一部作品拍成了美劇

卡密爾拿著酒瓶出現的瞬間，《利器》的風格就已經確立了，這個女記者滿臉倦怠卻仍然有著掩飾不住的銳利眼神，她厭棄周遭一切乃至自己，卻把自我撕扯化作了另一種難以名狀的驅動力，刺進這個混沌又昏聵的世界。如今，早已不再是本格推理的時代了，那些聳動的詭計和奇妙的密室都已經隨著黃金年代逝去，人們更願意通過罪案看到超越那些做作的、人造的、戲劇性場景之外的廣闊空間，見證人性人心的複雜維度與深邃，看見這繁花似錦又遍布瘡痍的文明世界下的孔洞。一系列優秀的社會派罪案故事在這樣的基礎上拓展著自我的疆界，他們憑藉一些重要的符號作為標記，讓人們記住《真探》中的黏膩溽熱，《謀殺》中綿延不絕的雨，《七秒》中覆蓋一切的白雪，《罪夜之奔》中無邊的暗夜……《利器》秉承了這樣的傳統。

某種程度上說，卡密爾是之前所有鬱郁寡合、不得志卻超越常人的執著的那些偵探的綜合與變形，它讓人們不可避免地想起這些優秀的前作，如果非要挑選一款可以對標的作品，《利器》確實繼承了《真探》的衣缽。

這個故事來自於吉莉安·弗琳——《消失的愛人》原著作者，《利器》是她的小說處女作，其實，相較於聲名大噪的前者，《利器》一點都不遜色。在原著中，女主角卡密爾以第一人稱展開敘述，「我」是芝加哥一家名不見經傳的小報記者，因為家鄉發生了兩起兒童兇殺懸案，而被主編派回逃離許久的故地，不得不重新面對勢利的母親、做作的繼父、行為詭異的同母異父的妹妹，以及那個熱愛瘋傳八卦的閉塞小鎮中的每一個故人，在酒精催化和心理疾病的自毀之中，慘痛記憶與殘酷現實彼此交織。

原作的敘述很有個人風格，時常用一種渾不吝的腔調，故作幽默和嘲諷地寫出那些殘忍的記憶及無助的冰冷，敘述的語氣與敘述的內容之間形成了一種力道十足的撕扯，而在改編成美劇之後，導演選擇放棄了那些幽默的呈現，轉而加深了對於無助與孤絕的描摹。對於女主角卡密爾而言，故鄉小鎮更像一個漩渦，邪惡地自轉，吞噬一切，她自己算是逃出生天的一個倖存者，但這一次回歸又將自己重新送回了生死邊緣。

就像《真探》第一季中現實交織著回溯一樣，《利器》也不停地閃回，只是，那些閃回過於迅猛，看起來更像是大腦的瞬間接通與短路。卡密爾在對罪案的刺探與躲閃的縫隙里一次次被熟悉的環境重新激起記憶，兒時所面臨的一切像突然迸閃的火花，隨時躥起灼燒自己，然後驟然寂滅。而對於這突如其來的火焰與冷凝，彌合這撕扯的只能仰賴酒精，以及——在自己身上用利器刻畫下一串串囈語般的文字。這種旁人眼中的自毀，對於卡密爾而言更像是自救，她從小而為之，讓自己周身遍布瘢痕，這是一種確認存在的方式，用鮮血和疼痛對沖某種難以言明的隨時要被泯滅和吞沒的恐慌。

《利器》之所以誘人，是因為它自身建立起了一個奇妙的坐標系，一方面，它通向當下，一步步探究神秘罪案，那個被謀殺的女孩，被拔除牙齒，像娃娃般擺放在陋巷的窗檯，這到底是誰所為，又意味著什麼，這與此前的另一樁懸案又有什麼關聯？而另一方面，它又通往過去，卡密爾自己極力想去忘記和擺脫的過往，逝去的妹妹曾給家庭帶來的憂傷，自己青春年少時在小鎮的瘋狂與晦暗，原本以為忘記的、淡化的、褪色的卻都藉由這一次返回故土，重新撲面而來。這兩條線索的交織，逐漸演化成向外的輻射與向內的挖掘，記者的身份是不斷地探究，她去往警察局，去往一個個自己曾經的同學家中，去往自己母親昔日閨蜜的飯局，拿到點點滴滴不成氣候的料，而與此同時，她也在向自己逼問，自己曾經到底經歷了什麼？那些一直讓自己窒息的灰霾與霧靄到底由什麼構成？

某種程度上說，這向外與向內的兩種探究逐漸成為彼此的鏡像，進而互相滲透、難以區分。故鄉小鎮像獨立存在於世的具備魔法的地界，踏上此地就會令人眩暈，它像一個兀自盤踞的怪物，等著某些生物上鉤。卡密爾自己頭腦的混沌可以解釋為酒精長久浸泡的結局，也可以被理解為這小鎮、人群、家庭共構的奇怪氣場對她的神秘影響。從而，故事越發撲朔迷離，虛實相生。

對於一些習慣了快節奏罪案劇的觀眾而言，《利器》的觀感註定是奇怪的，因為從外部形態去看，這故事根本沒有推理，懸疑堆積在那兒，慢慢發酵，它倒是氣定神閑濃墨重彩地環繞著案件寫人、狀景，不吝筆墨地繪製每一個人詭異的動作和欲言又止的狀態。它極其慢熱，甚至，它有更大的企圖，一直拒絕讓故事真的「熱」起來，導演有效地控制火候與溫度，強迫一切不抵達沸點，而只在與沸點相切的邊緣游弋盤旋，這是一種強迫症般的精準拿捏，一種只把高潮懸掛在遠端當作誘惑的漫長前戲。這種敘事方式與故事本身的精神內核相得益彰。

所以，一切都越發明了，其實《利器》甚至都不是真正意義上的罪案故事，它更像一場心理療愈，用殘酷的休克療法，卡密爾強迫自己面對試圖逃避的東西，在刺探外部罪案的同時，為自己進行一場徹底的精神洗禮。

文| 楊時暘

本文刊載於2018年08月10日 星期五 《北京青年報》B6

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