「這個世界只有助於愚蠢和平庸」 奈保爾很難讀懂，讀懂後又讓人沮喪

「許多東西都被從我們手中剝奪了。我們沒有背景，亦沒有過去。對我們許多人來說，過去就停止在祖父母那一代，在那以外是一片空白。」

曾說出如此憂傷的話的奈保爾，已離開人間。

活著的時候，奈保爾寫了幾本著名的小說，以及幾本同樣著名的，很難說該算小說還是該算遊記的書。

人人都知道，奈保爾拿過布克獎、諾貝爾文學獎，是貨真價實的大師，可在「後殖民寫作」「文化無根」等驚悚標籤下，中國讀者對他總有一層隔膜感。直到1992年，國內才第一次出版了他的書。

太多讀過奈保爾小說的人在追問：他究竟想說什麼？

奈保爾的小說不驚悚，不緊湊，甚至還有點刻意的無趣。如海一般寬廣的沉痛潛伏在文本背後，我們卻不知它從何而來。

一直覺得，想讀懂奈保爾，最佳門徑是他的《印度三部曲》（即《幽暗國度》《印度：受傷的文明》《印度：百萬叛變的今天》），它們均屬「難說該算小說還是該算遊記」系列。

《印度三部曲》

三部曲寫於不同時期，精描出一條失敗的尋根之路。從批判，到憂思，再到無奈，這隱喻了深層的人格分裂——在文學中，奈保爾乾淨、純粹而唯美；在生活中，奈保爾卻是暴躁、粗鄙且陰鬱。因「慢性抑鬱」，奈保爾被戲稱為Nightfall（意為黃昏，與奈保爾音近）。

那麼，奈保爾這片「黃昏」究竟在訴說著什麼？

寫作，因為人人都已被殖民

奈保爾生於中美洲特立尼達和多巴哥的一個印度婆羅門家庭。中學時，他得到一筆巨額獎學金（這筆錢可在英國任何中高校學習7年），使他能進入牛津大學，去圓他的文學夢。

奈保爾在一個分裂的文化背景中長大，不同族裔相互排斥、相互對立，嚴守著自己的傳統。這讓奈保爾深感厭倦，他尤其不喜歡婆羅門後裔這個身份，因為有太複雜的宗教儀式和文化儀式。

奈保爾曾抱怨說：「在我眼中，每一場儀式都是一樣的。神像對我毫無吸引力，我不想花心思探索它們的來歷和意義。我不信宗教，厭惡儀式，沒有能力從事玄學上的思考。」

生於隔閡，必會嚮往大同。少年奈保爾曾醉心英國文化。一方面，他的記者父親熱衷於英語文學，另一方面，英國文化充滿世俗色彩，看上去更平易近人。

到英國後，奈保爾才發現：「我是在錯誤的時間來到英國，想發現我在我的幻想中所創造的英國……我是來得太遲了。」

沒趕上第一次工業革命的激情，沒趕上憲章運動的豪邁，也沒趕上日不落帝國的輝煌……但更重要的是，奈保爾意識到：這一切可能從沒存在過，只是通過歷史書寫，它們才變成一個個奇蹟時刻。

對劇場外的人來說，每天都是平凡的一天，但對劇場內的人來說，他們正共同經歷著驚悚、激動、興奮的一天。那麼，究竟是誰把我們帶進劇場中的？

作為現代人，我們都堅信歷史中有無數「關鍵時刻」，而我們心中的「關鍵時刻表」還高度相似。提起這些「關鍵時刻」，我們竟然能產生出近似的情感——顯然，肯定有一種力量，已悄悄地把我們的心靈格式化了。

從按下電鈕電燈會亮；到扔下骨頭，狗會分泌唾液；再到談起一段往事（其實我們都不是見證者），大家會共同興嘆……只有站在這個角度，才能理解後殖民文學。奈保爾之所以寫作，因為人人都是精神上的被殖民者。

在《米格爾街》（出版於1959年）中，奈保爾寫了貧民窟的17個小人物的故事：武士後裔巴布每到黃昏時，都會躲在房間里做印度式擀麵餅；外祖父用畢生之力，建造出一棟丑得出奇的印度式房子；「大腳」比佛每天必挨三次父親的揍，最終他也成了施暴者……每個人都在以乖戾的方式尋找所謂的男性尊嚴，從沒有人反問其意義何在，正是這種追求，將米格爾街的人們繼續套牢在苦難命運中。

《米格爾街》

[英] V. S. 奈保爾 著

「尋根文學」無法迷惑奈保爾

奈保爾的代表作是《畢司沃斯先生的房子》（出版於1961年）和《大河灣》（出版於1979年），均被《時代周刊》選入20世紀最佳百部長篇小說榜。可在中國，影響最大的反而是《米格爾街》，因為它很容易被誤讀為「尋根文學」，被視為對故鄉的某種神話。

其實，在《印度三部曲》的第一部《幽暗國度》（出版於1964年）中，奈保爾已呈現出他的態度。

1962年，奈保爾第一次回母國印度尋根，他立刻意識到，他與故鄉只有名義上的聯繫，並無精神上的共鳴。對於「印度文化」，奈保爾諷刺說：新德里就像是一座象徵之城，一座標籤的叢林。到處有各種標語牌，到處能聽見象徵性的講演，到處有象徵古老的聖跡；乞討和施捨也包含有象徵意義。

象徵意味濃重，因為這種「印度文化」是偽造出來的，僅僅為了滿足歐洲人的好奇心。

奈保爾犀利地說：「正是通過歐洲之眼，印度才看見了她的遺迹、她的藝術，幾乎每一個寫到印度藝術的印度人，都擺脫不了要引用歐洲讚美者文章的俗套。」「哪裡沒有歐洲人的讚美，哪裡就被忽視。」

這種偽造普遍存在。在歐洲眼的篩選下，正如浮世繪、和服、壽司、木屐等成了日本文化的符號一樣，瑜伽、咖喱飯、苦修等也成了「印度文化」的符號。

印度人無法理解歐洲眼的邏輯，只能帶著「別人說好，就是我們的驕傲」的心態，假裝在延續著自己的文化。於是，傳統只剩下展覽價值，卻喪失了靈魂。這就形成了一種「集體盲目」的氛圍，印度人用「先前闊」成功地屏蔽了現實感，使其成為幽暗國度。他們可以沒有食物、沒有藥物，卻不能忍受失去「印度文化」。

奈保爾拒絕禮讚這種虛假的「印度文化」，用他的話說，「英國和印度的相遇簡直就是一次強姦」。

沿著這個脈絡，才能明白在《畢司沃斯先生的房子》中，移民第二代畢司沃斯先生為什麼堅決要修自己的房子，因為房子能讓他靈魂安頓下來。他窮畢生之力，卻只是完成了一幢既不舒適、又不安全的房子，最終，畢司沃斯患了心臟病，卻無錢請醫生，不得不在「家」中孤單地死去。

《畢司沃斯先生的房子》

[英] V. S. 奈保爾 著

找尋自己的「家」，可這個「家」卻註定不是心靈的港灣。恐怕只有奈保爾才有勇氣說出：「我不為印度人寫作，他們根本不讀書。我的作品……不可能出自未開化的社會。」

從尋求解藥到走向絕望

1975年，奈保爾寫出《印度：受傷的文明》（1977年出版），記錄了他13年後再訪印度的見聞，以此重新審視印度文明。

因英·甘地選舉舞弊案，印度多地爆發衝突，全國進入緊急戒嚴，致奈保爾行程艱難。這一次，他不再拒絕進入劇場，而是主動投身其中，試圖解析印度苦難的根源。奈保爾的結論是：印度是一個「早已被挫敗的國度」。

奈保爾哀嘆：「沒有任何文明對外部世界那麼缺乏抵禦能力；沒有一個國家那麼輕易就被侵襲和劫掠，而從災難中學到的那麼少。」因為在作為景觀的「印度文化」背後，傳統並未動搖，依然在發揮作用，印度只是「冒充的殖民地」，在印度文明的深處，「有一種歷史更久遠的更深層的暴力」，那就是對苦難、不公、死亡的漠視，它一次次將準備上路的現代印度拖回原地。

奈保爾對甘地主義提出嚴厲批評，認為它並未脫離印度的內省傳統，而當內省時，殘忍便已天然被認可、被原諒了。

《幽暗國度》中的奈保爾更關注「傳統的異化」，而《印度：受傷的文明》則聚焦在「人的異化」。

從這個角度來讀《大河灣》，不難體會出奈保爾的超越：小說主人公薩林姆經歷非洲某小鎮的動亂、毀滅和再繁榮，殖民者終於被轟走了，可本地獨裁者又站了出來。可笑的是，新任總統先是穿軍裝，後來穿起無袖夾克，再後來又換上了酋長帽……因為他自己都說不好，總統是幹什麼的。

薩林姆渴望文化的根，可這個根每次再生，代價都是截斷未來之路。最終，薩林姆離開大河灣，選擇漂泊。

1990年，奈保爾出版了《印度：百萬叛變的今天》。所謂「百萬叛變」，指1857年，印度人為反對英國殖民統治而發動的大起義。本書藉此歷史事件，隱喻印度建國後20年的社會劇變。人們用近乎革命的方式告別了傳統。在書中，奈保爾用家族史的寫法，請普通人講出他們自己的悲壯人生。

在三部曲中，這一部宿命意味最濃，也最絕望。奈保爾放下了批判，而是以悲憫的目光去大量傳統，這也正是長篇小說《半生》（2001年出版）的主題。在《半生》中，所有人物都不斷在錯過客船，他們一直等待，卻什麼也沒發生，而剩下的半生，他們依然要這樣等下去。

他的書讓人更有智慧

奈保爾被稱為「最徹底的無國籍文學人士」，但他與中國讀者並不遙遠。在走向現代化的過程中，我們同樣遭遇了「成己之難」。正如莫言所說：「我們每個人都是離散之民，恆定不變的家園已經不存在了，所謂永恆的家園，只是一個幻影，回家，已經是我們無法實現的夢想.」

一代代人來到世界上，卻很難留下自己的身影。只是在挫折中，很少有人去追問：真的能從歷史中找到當下的位置嗎？真的能從傳統中獲得自身嗎？提不出問題，因為我們缺乏一個更超然的視角，還沒學會在對比中，揭開生活的暗面。而這，恰恰就是閱讀奈保爾的意義。

然而，閱讀奈保爾並非易事。

首先，奈保爾的敘事習慣不同。他常把敘事、回憶摻雜在一起，創造出多個時間線。這種寫法的優點是信息量大、變數多，構成獨特的美感。代價是句式偏長，此外夾入太多典故，非反覆閱讀不能通其妙。

其次，奈保爾的思想有自相矛盾處。奈保爾試圖從普遍主義角度去看世界，可他又深知，普遍主義是一種虛構、一個想像的共同體，在人間並不實存。面對傳統，奈保爾的文字既有嘲諷、怒罵、尋路的一面，又有自暴自棄的一面。所以，奈保爾註定是文化的漂泊者，只有在旁觀時，他才是最出色、最有趣的。

沒有方向，沒有終點，漂泊是為了使自己與眾不同，所以奈保爾說：「這個世界之所以令人沮喪，在於它充塞著愚蠢和平庸的人，而且它只有助於愚蠢和平庸。」

只是奈保爾已逝，愚蠢與平庸將永存。

文| 唐山

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