文化和旅遊部2018「千人計劃」編劇高研班精彩課程
《劇本品格淺談》
韓楓
專家
簡介
韓楓
韓楓 一級編劇。中國戲劇家協會會員，中國影視家協會會員。中國戲曲學院研究生編劇課（外聘）授課教師，享受政府特殊津貼專家。主要影視作品：電影《幸運十點鐘》《英嫂》《法海禪師》等；電視劇《人往高處走》《山裡的漢子》《釜山大結盟》《東家長西家短》《清明上河》《白雲山奇緣》等三百餘集。主要戲劇作品：《山東漢子》《常香玉》《古城女人》《聖水河的月亮》《山城母親》《張露萍》《李清照》《遊子吟》《啼笑因緣》《人之初》等一百餘部。作品曾獲：國家文華編劇獎（四次）、文華大獎、國家舞台藝術精品工程入選獎、中國人口文化獎最佳編劇金獎、中國戲劇節金獎、中國戲劇文化獎劇本金獎、中國豫劇節金獎、電視劇飛天獎（三次）、全國「五個一工程獎」等。九部劇作獲國家藝術基金資助。
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品格，指的是質量和風格；就劇本談「品格」，指的是我們在劇本創作中，如何掌控和提升質量和風格。
一、作品品格的迷失，
源於眼界的迷失
近些年來，編劇的努力沒有得到相應的回報，還收穫了不少困惑與苦惱，出現了編劇的危機，「量」與「質」不成正比。外部的因素可能我們無力改變，但自身的原因不能不去正視。
（一）消極的思維定勢
——制約藝術想像力
思維定勢也稱「慣性思維」。慣性思維不好不壞。說它好，它能幫助我們利用已經掌握的方法解決問題；說它不好，它可能成為束縛創造性的枷鎖。
而我們的工作偏偏叫「創作」，創作是對任何題材的全新的闡釋，重複和模仿不屬於創作。每一次創作，都是做編劇的一次全新的人生體驗。創作方法，只是每一位編劇理當具備的最基本的資格，至於劇本寫成什麼樣子，還得依靠「創造力」這個內功並且正確地起作用才行。
作者的想像力被囚禁，原因是——
1、傳統繼承得淺薄，創作捉襟見肘
沒有傳統就沒有現代，繼承傳統是必須的，我們有限的經驗，不可能超越戲劇前輩已經總結出來的規律和技能。遺憾的是有某些編劇，看了一兩本劇作法的書，以為什麼都懂了，其實懂得似是而非。很多自以為已經洞曉的規律，一輩子都未必真正領悟。如「戲劇衝突」重要，那麼我讓劇本里的人物吵架、打架就是戲劇衝突嗎？又如「典型環境中的典型人物」，但很描繪出來的環境和人物，並不具備典型意義，而是類型化的。再如戲曲是「無奇不傳」的，可是有人編出的故事平淡無奇，人物命運也是常態化的，觀眾連看戲都沒有興趣。
以我創作的現代戲《山東漢子》為例：這部戲有真人原型，故事很單薄，舞台呈現有困難。這是只有兩個人的戲，一個離不開三輪車，另一個無腿不能走路，戲怎麼演？還有：這個戲主要事件是送人，怎麼送？報紙寫文章容易，舞台表演可就難了。幸好我還算熟悉舞台，琢磨了不到十分鐘我就決定了：解放兩人的手腳，三輪車虛實結合，讓車夫老孟和無腿女田雲，完全自由行動。這個束縛表演的問題從腦子裡一解決，下面的問題就非常好辦。在這個物慾橫流的世界裡，老孟送人的行動是現實中的很多人無法理解的，我要聯繫這個現實。於是很快在電腦上敲出了開場的幾句伴唱：「這故事很冷，雪寒風刻薄；這故事很熱，能把血燃著。這故事很近，就在咱山東。這故事很遠，千里路坎坷。天地小，人心闊，你說這是為什麼？」我把一個十分單薄的題材寫成了，得益於自己當過演員、干過樂隊，還曾經做過導演，比較熟悉舞台與傳統程式，總之得益於繼承傳統。
消極的思維定勢，導致想像力貧乏的另一個原因（與前一個有相承關係）是——
2、眼界狹窄，閉門造車
眼界決定視野，視野決定成就。做編劇是需要眼界的，眼界高低與追求的目標高低成正比。對我們編劇來說，沒有多餘的知識，生活的、藝術的，掌握得越多越好。我們寫戲，塑造人物要千人千面；要寫官怎麼當、民怎麼做；要多看書多學習多觀察人；要多觀摩優秀劇目；要多寫；要對一切新事物不可排斥等等。
（二）急功近利——欲速則不達
當前戲曲界有些浮躁，編劇界也有些浮躁，主要表現是「急功近利」，這種情緒是成功的敵人。
「一炮走紅」者很僥倖，但輪不上這種僥倖者更多，於是有人就著急了，就尋找捷徑，跟風趕時髦，克隆與模仿獲獎作品的題材，很快就會出現一大批類似的作品。但創作者應該具備對生活的真知灼見，應該有與眾不同的新見解、新角度、新手段、新發現作支撐才行。
再具體些說，「急功近利」在劇本創作中，有兩個不好的呈現。
1、貪大求重，迎合熱門
有些作者選題材，認為題材重大，價值必高，獲獎也勢在必行，但不顧戲曲的自身規律，閉門造車。
2、作品缺乏戲劇特徵
任何東西，違背規律是要受到懲罰的。對於編劇來說，所受到的懲罰就是作品主題直白淺薄，故事雷同無味，觀賞性很差，藝術性談不上。
藝術的對象是人，藝術的目的還是人。以人的自身為目的，通過獨特的審美髮現，向觀眾傳遞真善美的信息，這是編劇的最高使命。
那麼，一些應時性的的題材要不要寫呢？當然要寫。但是不管什麼題材擺在眼前，不可忘記，遵循戲劇規律來寫，起碼儘可能地遵循。以我創作的茂腔現代戲《失卻的銀婚》為例，寫法不是一般的線性結構，將直敘、倒敘、插敘交叉著寫；迴避口號，僅以事實說話，讓觀眾自己領悟；寫法上，我專註於寫人，專註於寫情感，專註於寫濃郁的鄉土風情，在蘊含廉政主旨的前提下，儘力不在藝術上失分，所以戲就比較好看。
第三個原因——
（三）底蘊不足——風格難以鑄就
風格是藝術家的個性特徵，對編劇來說，由劇本來體現。有的人風格很鮮明很獨特。有的人連成熟都達不到，就形不成風格。
我們做編劇的，生活經歷、藝術素養、審美傾向各有不同，所以每個人要對自己的發展途徑與目標有個清醒的認識，明確自己的優勢與劣勢，揚長避短，逐步樹立自己的創作風格。
編劇的本錢，是具備厚實的文化底蘊、熟練掌握創作方法、有一般人不具備的眼界和洞察力，這樣才能證明我們是有學識和精神修養的，這個證明就是優秀的劇本。
我們唯一的使命，是把每個人對人生的獨特感悟和發現，用戲曲的形式奉獻給觀眾，讓看戲的人和我們一起分享，再一起尋覓生活中的美好。我們還有一個重大的的職責：給觀眾奉送一些好玩兒的情趣、快樂的感受，幫助他們片刻消除生活中的疲憊。
為了完成這個使命，我們必須真誠，感動不了自己的作品，感動不了觀眾。
文化底蘊的深淺、對戲曲創作規律掌握的深淺，決定了劇本品格的高低。
立意：視角要新、開掘要深、戲核要好。（戲核：它是劇情發展中的矛盾核心、關鍵所在，沒有它，不可能出現高潮。它支撐著一部戲劇作品最重要的情節，沒有它，就構不成一齣戲。（比如《竇娥冤》：感天動地下雪；《紅燈記》：密電碼的藏與搜。）
劇情：故事要奇、衝突要真、細節要妙、人物要活、對手要強、變化要快、情趣要足。
結構：入戲要快、編排要巧、脈絡要清、場景要當、道具要精、轉變要順、高潮要高、結尾要絕。
語言：唱念皆美，富於音樂性。安排的地方要適當。盡量動作化、性格化、形象化統一的語句。還要通俗化，不管作品風格雅或俗，都要讓觀眾能聽懂。
塑造人物：個性獨特，語言獨特、行動獨特，主要人物具有典型化的意義切忌類型化。
編劇是一項創造藝術人物的工作，人有多複雜，我們的工作就有多複雜。所以積澱文化和生活底蘊，是我們的基本功。今天的很多編劇，起點比前輩們高多了，既幸運又有明顯的缺憾，受苦太少，磨難太輕，很多只能在苦難中才能激發出來的人生感悟，僅憑聰明和想像是不行的，深刻不了、真實不了。作家從來不是從大學門裡培養出來的，曹雪芹、關漢卿就沒上過大學。劇本只有多寫多練才可能寫好，只有在實踐中，才能磨練出經驗和智慧，「天道酬勤,思者常新」。
二、文如其人——編劇自身的品格決定劇本的品格
編劇是要有藝術底線的，不媚名、不媚上。好的意見、能理解的意見，必須聽。懷疑的，不管面對的是誰，要淡定，要保持心中藝術的底線。
（一）創作規律必須堅守，沒有例外
現在排演新創劇目，給編劇圈定了一個很奇特的創作模式：創作之先題材已經選定，立意基本敲定。我們編劇怎麼完成這個「命題作文」呢？
我想提及早已經被否定的「主題先行」這個辭彙。
所謂「主題先行」，即根據某種需要，先設定好主題，然後再編故事附會該主題，因而違背了創作必須以「人」為中心的創作規律。
其實我們開始構思劇本，主題立意與人物、故事、結構、語言等等方面，它們之間的關係是無法割裂開的。實踐證明，這種創作前的考慮，其實是創作過程中最正常不過的狀態，並且隨著劇情漸漸清晰，人物逐步完整，我們的思考也會越來越清醒，對作品立意的感知也會越來越敏銳。所以，我們不要機械地看待這個問題。
戲曲表演是「有聲即歌、無動不舞。」有聲即歌：演員只要出聲音，不管是唱詞還是念白，都是具有旋律的、具有詩性韻致的。無動不舞：是說演員在舞台上任何一個「動作」，全部帶有程式化的美感，舉手投足、一顰一笑全是這樣。因此，我們編劇必須按照戲曲的表演形態寫劇本，我們寫下的一切文字都是為表演服務，要順從它，不能制約它。
先說場次設計：「動靜結合」。什麼意思？前一場人少、冷清，下一場人要多些，熱鬧一些；前一場劇情的氣氛很冷，下一場想辦法溫暖一些。有人規定這樣做嗎？沒有。但是戲曲要賦予觀眾美感，戲曲的美感從起伏跌宕中而來。
再說人物設計。要盡量設置為有利於營造戲劇矛盾的人物關係。試想：我們寫一個女人和很多人外出旅遊，假如這位女人，一踏進旅遊隊伍，就發現了以前拋棄自己的戀人，或者仇人，這種人物關係本身就有戲。還有，設計人物注意把生旦凈末丑各種行當設置全了，行當全戲會比較好看，各種行當的唱腔音色是不同的，唱出來也好聽。
再說劇情設計：要盡量編撰一個出奇不意的故事主線。像古裝戲《花木蘭》《竇娥冤》，未婚女孩子男扮女裝替父充軍，而且屢建功勛，退伍之後，賀元帥要給她說媒招親。這是多麼有意思的故事啊！竇娥無端喪命，竟然感天動地，六月降雪，這是多麼令人意外和震撼的情節呀！
怎麼編戲才能達到這種效果呢？我們要動用一下「求異思維」。
「求異思維」與剛才講到的「思維定勢」是對立的。求異，是戲曲創作中最具有鮮明個性的精神勞動。求異排斥雷同，它突破常規思維的束縛，讓思維沿著不同的方向、朝著不同的角度擴散。
在第十屆中國藝術節上，我創作的《古城女人》《聖水河的月亮》，雙雙獲得文華編劇獎，可能就得益於思維的求異。
先說《古城女人》：劇中一號人物，跟共產黨員沒有關係，而是一個不屬於貧苦階層的富宅里的女主人，還是店鋪賬房的情婦。我編這齣戲，用了這麼個方法：讓不屬於這件事的人做這件事。照正常思維，這種遭遇，應該發生在像江姐這樣的女共產黨員身上，可是我讓這麼一個女人做了。
再說說《聖水河的月亮》：這個戲最大的爭議，就是指責我把「小三」寫得非常可愛，把負情的忠義寫成了富而無驕眷顧鄉親、看不出哪兒壞的男人。但我想真實地反映這種很難用對錯二字來闡釋、也沒有辦法解決的社會問題，然後讓觀眾去反思、去尋找答案。
再以《春秋商聖》為例。根據定陶當地領導的意圖，想讓我寫范蠡經商誠信和「三擲千金」，但我想主要寫他的經商之智，非同小可的大智慧，誠信經商都有但不是主線。所以觀眾看了覺得很新鮮，沒見過這樣做生意的，能夠承認范蠡不愧為財神爺，其智慧既了不得又在情理之中。
（二）劇本創作首屈一指的任務是塑造人
身為編劇，我們應該明白自己最重要的職責：貼著人寫戲。把人物塑造好，是戲曲劇本創作首屈一指的任務。其他一切編劇方法和技巧，統統是為寫好人服務，絕不可以主次顛倒。
我們接受一個題材，開始搞構思，於是有人先編故事，有人先確定主題。或許他們認為，沒有理念怎麼組織故事？沒有故事哪來的人？錯！沒有人哪來的故事？沒有人表現出來的故事，理念依附於何處？
我寫戲有個習慣：寫任何戲，在有了一個朦朦朧朧的輪廓以後，就要邊構思邊為人物作「小傳」。從一號主角開始琢磨，琢磨他的同時，與其有關聯的其他角色，一般就能自然地連帶出來。然後再對其他人物，一個接一個地想。從主角到配角，逐一思索他的身世、閱歷、文化水準、脾氣、說話方式、行為動作、與其他劇中人的個性區別？他可能做出什麼事情？他會怎樣與其他人相處併產生衝突？他的喜怒哀樂是什麼樣子？他可能有哪些可展現個性的語言……於是越想越多，想這個牽涉那個，所有人物分析完，人物之間的行動、性格、情節、細節、語言方式等內容，會自然地組成一個鏈條，情節會由模糊到清晰，立意也隨之由初始的或先入為主的模式提煉、升華為較為準確的狀態。
這是我的方法，想給大家一個啟發：寫劇本所利用的一切手段，統統是由劇中人物決定的。不要試圖先把故事編圓滿，然後才想到怎樣豐滿人物。那樣做，會不自覺的用故事淹沒人物。先琢磨人物還有個好處，經常會有靈感出現，甚至是很精彩的情節、細節、場面、或者某幾句富有個性的語言。提前編故事，類似的靈感也會有，但遠遠不及先設計人物。所以我要說——
人物塑造的成敗決定作品的品格高低，沒有例外。
戲曲藝術，其本質是塑造人物形象的一門藝術。戲曲編劇，就是塑造舞台人物形象的一項工作。
前兩年，山東汶上約我寫戲，說是一部「農村戲」，回到家一看資料，「土地託管」！政策非常好，解決了農民的難題。可是戲怎麼寫呀？我思考了好半天，在電腦上先打出這麼幾個字「避開託管寫託管。」風格也定了，這種戲稍不慎就沒法看，照喜劇寫。劇名得跟土地有點關係，叫《黃土黃》。然後設計人物，劇團最好的演員是女的，設計空巢村裡有一個當婦女主任的留守女人，然後引出來與她有瓜葛的幾個人、淘氣的女兒、寡婦好姐妹、老人、孩子等等。這整齣戲，我就寫了兩對男女啼笑皆非的愛情故事。土地託管的事怎麼辦呢？背景處理，讓愛情在實施託管的過程中進行，愛情圓滿時，那個事也圓滿了。結果很意外，省里的專家對我這種寫法評價好極了。最可愛的，當地領導在場，表示完全尊重專家們的意見。不久戲上演了，觀眾看得特別開心。其實命題作文也是可以作好的，起碼也能夠作得好看一些，只要你心裡想的是人物。
「人」，在戲中是第一位重要的，我們的一切編劇手段，都是為塑造人物服務的。我們寫作的對象是人，寫作的目的還是人。只有寫好了人物，才會獲得審美的社會功效，這是戲曲編劇的最高使命。
（三）回歸與革新中的劇本創作。
近幾年，戲曲界有個很時髦的辭彙：「回歸」，有人說：「當前的潮流是回歸。」還由此產生了一些爭論。執著的回歸論者，甚至想把戲曲拉回到原汁原味的一桌兩椅狀態。勇於前行的革新者呢，則堅持戲曲應與時俱進的主張。有爭論是很好的事情，但也容易把我們的心思喊亂。
我認為：「回歸」與「革新」不是對立的關係，不宜極端化僅強調各自一方之重。
戲曲回歸本體，其正確性毋庸置疑。
革新的正確性也毋庸置疑。否則，戲曲將沒有未來。
對於編劇來說，我們需要回歸什麼呢？在本質上，要回到劇本的本體「人」上面來。形式上，不能寫成話劇加唱，要靈動，要詩化，要能夠很好地為演員的表演服務。一句話，按照戲曲規律創作，不要另搞一套。不另搞一套，並非墨守成規，絕不能排斥革新，而且要永不停頓的革新。戲曲回歸「本體」，與改革、創新沒有矛盾，也不應該有矛盾。
戲曲欲生存和發展，依賴於其審美主體，這個審美主體就是觀眾。觀眾的欣賞口味有變化，戲曲就必須適應該變化。不管你情願不情願，被迫著也得適應。
但是，革新和創新不是胡來，不是讓已經被證明是錯誤的探索，再捲土重來。梅蘭芳先生說戲曲改革應是「移步不換形」，我覺得永遠不過時。以具像替代戲曲的虛擬表演，路子不可取，不值得提倡。但是，新手段運用得當，換場靈活，縮短了敘事過程，增加了信息量，有什麼不好呢？對編劇來說，新的舞台科技手段，也為我們提供了新創作方式的可能。
所以我認為：談革新和創新，古老戲曲的精髓不能丟，丟了就不是戲了。它的空靈感和詩化的意韻不能丟，我們提供給演員的文字，一定要做到「有聲即歌」，有利於演員「無動不舞」。
祝福各位同行朋友，既做編劇，享受編劇，為感恩觀眾多出佳作。
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現場速記 | 李煥
文字整理 | 馬麗麗、孟璇
圖文排版 | 謝士傑
校稿 | 陳雲升
終審 | 謝柏梁、顏全毅
TAG:藝評世界 |