奈保爾去世：人在這個世界上缺乏位置，無所依歸
據外媒報道，當地時間11日，諾貝爾文學獎得主、印度裔英國作家維·蘇·奈保爾逝世，享年85歲。本刊記者曾於2014年採訪過奈保爾，今日重發舊文，以表悼念。
如其所是奈保爾
（本文原載於《三聯生活周刊》2014年第35期）
「年輕時我崇拜兩種人，一種是有錢人，一種是作家。那個時候，我看到喬伊斯·卡里這樣的人來牛津，簡直移不開眼，覺得他渾身上下都洋溢著魔法。如今我已不崇拜有錢人，而我尊敬作家，非常非常尊敬。我不再崇拜他們，因為我已經了解到為了寫作需要付出怎樣的努力，一小時又一小時，年年如此，其中艱辛不足以為外人道。我只剩下了尊敬，為了他們也為了我的作品。」
作家維·蘇·奈保爾 (攝於 1991年)
一向以守時聞名的維·蘇·奈保爾先生比預定的採訪時間晚出現20分鐘，奈保爾夫人先下樓來向我們表達歉意：「他馬上就來了，他在認真挑選穿哪件襯衫，我想他會穿粉色那件。」最終奈保爾坐在輪椅上現身，儘管有淺色襯衫和外套的映襯，他注視對方的目光顯示的是憂鬱，而非活力。4年前，在他剛剛寫完迄今為止他的最後一本書《非洲的假面具》時，他尚有精力在新書推介會上站立著朗讀上10頁新作片段，此次中國之行，他卻幾乎全程倚靠輪椅。奈保爾夫人坐得離他很遠，我們的交談剛剛開始不久，他就求救似的把目光投向了夫人，此時這位82歲的老人的神情像個不安的孩童，直到奈保爾夫人趕到他身邊。
維迪亞爵士（奈保爾如今偏愛這個稱呼）不再寫東西了——這個消息本不應讓人驚奇。至少10年前，他就試圖宣布正式退休，小說《魔種》被稱為封筆之作，而就連這最後一本小說，也是應讀者的強烈要求才寫成。「在寫《半生》時，我並未設想過要給它再寫一本續作（即《魔種》）。」奈保爾說。《半生》講述了主人公威利的前半生，完結於其41歲，「人生的最好部分已經過去」。然而，讀者——據說尤其是女性讀者——急切地想知道後來又發生了什麼，或許部分原因也在於《半生》戛然而止的結尾：威利與妻子攤牌離婚，讀者幾乎就要以為這是之前對話的再一次循環時，焦點卻第一次驀然移到此前一向遷就忍讓、面目模糊的妻子身上，她斷然否定道：「或許那也不真正是我的生活。」
「我讀到這裡時，瞠目結舌，我問維迪亞，這就結束了？」奈保爾夫人事後對我講述，「他表情嚴肅地看著我，說對，這就是結尾。」這像是把人引入一座蜿蜒曲折的迷宮，在路的盡頭人們以為一扇門終將打開時卻什麼也沒有發生。或者奈保爾本人將會反對這樣的描述，「迷宮」、「一條有盡頭的路」等等概念對寫了40年非虛構作品的他來說過於人工化，而小說，來自歐洲文學傳統的小說對他而言早已不再是描述他所感受的真實世界的有效方式。他還是在繼續寫小說，可是寫得已經越來越不像小說，《抵達之謎》和《世間一條路》被同行和批評家們視若珍寶，書商們卻為歸類而頭疼，相比之下，《半生》已經是對小說敘述傳統的某種回歸。書里有人物，有情節，有矛盾衝突，有事情發展的明確順序，然而，奈保爾依舊摒棄了「結局」的概念，他不願意去構建一個完整自洽的想像世界，有序對他而言意味著不真實，《半生》中，他借一個人物之口表達了這樣一種文學觀念：「生活並沒有清清楚楚的開始和結尾。生活就是不斷地在進行。你應當從中間開始，從中間結束，而一切就在其中。」
諾貝爾文學獎頒獎詞說，奈保爾創造了一種獨特風格，「使得區分虛構和非虛構的樊籬不再那麼重要」。考慮一下英語中「創造性寫作」（creativewriting）幾乎等同於虛構寫作、小說寫作的現實，對奈保爾的這一評價可能會凸顯更多的意義。媒體樂於引用奈保爾關於小說的一些表面激進的言論，例如「小說已死」，然而仔細研究一下語境，奈保爾指的是19世紀的歐洲小說，更具體的，是「1830至1895年間的歐洲小說」，這65年涵蓋了陀思妥耶夫斯基、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、巴爾扎克、福樓拜等人的核心著作，是奈保爾心中小說這一文學樣式的黃金時代。「巴爾扎克的小說重新發現並且創造了現代法國，福樓拜的《包法利夫人》也是如此，這本小說並不是講一位女士如何在她的幻想中迷失，而是對整個法國文化的再造。因此他們的小說具有真正的原創性，後來的人在我看來或多或少都是某種版本的模仿。」
維·蘇·奈保爾（王之漣 攝）
研究者們早已指出，奈保爾對19世紀現實主義文學趣味的偏愛來自於他的父親——西帕瑟德·奈保爾，記者，業餘時間撰寫小說，渴望成為作家，正如《畢司沃斯先生的房子》中的主人公畢司沃斯先生一樣，書生氣使得他在特立尼達當地人社區中顯得格格不入，死時債務纏身，年僅47歲。他對維迪亞·奈保爾這個長子寄予了極高的文學期待，維迪亞在牛津求學期間，他與兒子交流最多的話題便是文學和寫作，他無條件地鼓勵兒子成為一名作家。上世紀90年代初，諾貝爾文學獎曾一度看起來離奈保爾近在咫尺，這一可能性令有些人興奮地展望「屬於父子兩代人的榮耀」，兩代人均試圖打破殖民地邊緣身份帶來的束縛，「父親失敗了，但兒子從失敗中成長起來最終獲得成功」。很長一段時間以來，奈保爾都相當尊敬父親的文學觀念，甚至於高估他的文學成就，直到晚年才開始認真反思父親的文學追求。75歲時他出版了《看，這個世界》（A Writer"s People），在其中他終於直言父親的種種不足，但同時忍不住惋惜：「根本不存在有可能接納我父親的……寫作傳統，他早年經歷的那麼多痛苦，在另外一個社會有可能造就他成為一名作家的素材，始終未能見天日。」
這段評論中對更換父親文化身份的假定，實際上也正是奈保爾對自己命運的幻想。他不止一次地表達過對自己的出生地英屬殖民地特立尼達的憎恨，形容其為「深淵」，並慶幸自己並未滑落下去。童年時期大家庭生活的吵嚷無序在他看來是一種「野蠻」、「不開化」，後來他將自己不要孩子的決定也歸咎於這種家庭生活經歷。奈保爾成名後，周圍的人注意到他對錢財的敏感似乎與其地位不相稱，他總是忍不住詢問對方的收入，有一次他還問電影導演喬治·盧卡斯賺多少錢，他會在商店裡花45分鐘考慮到底是要買含棉80%還是92%的襪子，向別人誇耀自己只花了4400英鎊就買下了在威爾特郡鄉間的房子，「一筆非常精明的投資」。早年的赤貧經歷，以及赤貧帶來的羞恥感給他留下了深刻烙印，旁人奇怪他當時為何沒有充分利用牛津可能給他帶來的文學資源，他說：「我總是缺錢，沒有安全感，還為我（遠在特立尼達）的家庭深深擔憂，我來到一個陌生的環境，成了一個異鄉人，並始終處於一個非常孤立的狀態。」
他試圖通過閱讀和寫作來緩解這種精神孤獨的痛苦，結果卻碰了壁。童年時父親為之建立並賦予他優越感的那個「歐洲文學整齊有序的幻想世界」一下子變得遙遠而空洞，那些故事和人物再也無法幫助他理解自己的處境和對世界的感受。《米格爾大街》中的男孩「我」頭也不回、腳步輕快地奔向飛往英格蘭的飛機，任影子「在柏油碎石路面上跳動著的小不點」，後來卻變成了《半生》中的少年威利，雄心壯志已被擊垮，在鬱悶中入睡，身邊徒勞地攤著一本愛爾蘭作家奧利弗·高德史密斯的《韋克菲爾德的牧師》。和許多其他事情一樣，他到後來才理解這一變化的實質：「每個作家都是帶著一個社會、一個文化以及這種文化給予他的安全感來寫作，他被這樣一個自給自足的世界所保護、所支撐。而我的世界卻破碎無序。我永遠也做不到像海明威那樣去寫巴黎，帶著探險家的自得其樂去描寫狂斟豪飲和性奇遇，卻從不涉及街上究竟發生了什麼。他能夠以一個作家的身份來簡化上世紀二三十年代的巴黎，我卻無法把自己放在一個類似的位置上，因為我心裡清楚30年代一個像我這樣出身的人絕無可能去到巴黎，就在這樣簡單的層次上我已經被拒絕。」
「被拒絕」，奈保爾特意強調了這一點，是「他們」拒絕了他，而不是他拒絕了「他們」，這把他與米蘭·昆德拉式的充滿浪漫意味的流亡徹底區分開，他不是告別和失落，而是從未擁有。奈保爾不同意以色列作家艾薩克·辛格關於每個作家都有精神根源並帶著一種所來之處的強烈感受而寫作的說法，指出這是兩件不同的事情。「每個作家都攜帶著所來之處的某種強烈感受，但並不是每個作家都有根。一個人在這個世界上缺乏位置，無所依歸。『流放』對我而言沒有任何隱喻意味，就是字面所指。一個人沒有立場，沒有祖國，沒有社區，完全是一個個體。一個人如果處於這樣的位置很容易發瘋，我見過很多這樣的例子。這是一種非常古怪且令人恐慌的壓力，也是貫穿在我的寫作中的線索之一。」
「恐慌」，這是奈保爾在敘述自己的寫作生涯時反覆提及的字眼，恐慌像一個追趕在他身後的鬼影一樣驅使著他一天15小時、夜以繼日地寫作，只有不停地寫才能給他提供安全感。由於他對自己的苛刻要求，他寫得很慢。年輕時他只花6個星期就寫完了《米格爾大街》，到《自由國度》時他花了一年又兩個月，因為寫作狀態時他大腦運轉的思考強度太大，這幾乎是他能夠忍受的最長時限。而這段時間內，他一天不過寫300～400字，他自己形容幾乎是「字字帶血」。《幽暗國度》、《印度：受傷的文明》、《大河灣》等等，都是這樣寫成。他總是親自編輯自己寫好的文本，再交給願意出版的出版商，收穫一片讚揚的評論聲，卻只吸引寥寥的讀者，一旦一本書寫完，他馬上陷入下一本該寫什麼、怎麼寫的焦慮中，並且毫無把握自己的想法能夠成功。在這一帶有強迫症傾向的循環過程中，他的筆調變得悲觀而陰鬱，早期作品中的輕快天真像易逝的童年一樣一去不返，很多人懷念他當年的機智與幽默，他卻指出，他不過是本能地用反諷和玩笑的方式來掩蓋內心深處的沮喪和歇斯底里。他一直對自己的成功心存疑慮，39歲時，他寫了11本書，認識到「無論在哪裡我都不可能成為一個文化英雄」；43歲時，《游擊隊員》終於在美國獲得了商業成功，諷刺之處在於這恰恰是一本圈內人士認為相較奈保爾其他作品質量較次的著作；到49歲，他已經得遍了英語文學界的各種獎項，作為「後殖民文學」最重要的作家之一，順理成章地列入諾貝爾文學獎的候補名單。
與此同時，他也樹立了自己的負面形象：種族主義者、厭女症患者、歐洲中心主義者、殖民主義走狗、傲慢自大的背叛者。最有名的批評當然來自「東方學」的創始人薩義德。薩義德曾十分推崇奈保爾的長篇小說《河灣》，認為這是描寫現代流亡知識分子主題的一個範例，然而奈保爾接下來兩本以伊斯蘭信仰為主題的非虛構作品《信徒的國度》和《超越信仰》徹底觸怒了薩義德，薩義德指責他「變得沒頭沒腦」，寫作動機是為了取悅西方，暴露出「歐洲中心主義最可恥的變體」，淪為「一個代人寫作的捉刀人」。
奈保爾在孟加拉國達卡演講 | wikicommon
值得玩味的是，薩義德對奈保爾的強烈不滿主要來自他對穆斯林世界中黑暗現象的批判，然而這一批判態度——將種種黑暗現象歸咎於第三世界本身固有的內部缺陷而非西方殖民者——奈保爾在其旅行寫作中其實基本上是一以貫之。在薩義德之前，他的《中途航道》、《幽暗國度》、《印度：受傷的文明》早已因此而多次招致故土特立尼達和其祖先之國印度的劇烈非議，在那些地方，人們罵他忘本。寫完《大河灣》，他宣稱「非洲沒有未來」。而《大河灣》具有一個非常奈保爾式的開頭：「世界如其所是。那些無足輕重的人，那些聽任自己變得無足輕重的人，在這個世界上沒有位置。」這句話中隱藏的咄咄逼人傷了不少讀者的感情，奈保爾對這些人的反應是：「人必須自己去贏得尊重，每個人都有努力的自由，也有努力的責任，我無法理解那些不願意奮鬥的人，碌碌無為的生活沒有價值，一個人不應該覺得天然的存在就可以享有尊敬。」
1990年，「印度三部曲」之三《印度：百萬叛變的今天》出版，奈保爾將摘取諾貝爾獎桂冠的呼聲一時間高漲。同一年，他被授予特立尼達三位一體十字勳章，還被英國女王伊麗莎白二世封了爵，然而他的讀者群仍然局限於小眾精英。「一個諾貝爾獎將能擴大這個小圈子」，媒體如此報道。有人甚至不無嫉妒地認為，第三本印度遊記前所未有的樂觀，是奈保爾為了討好諾貝爾獎的評委，鬆動了之前一直強硬的批判立場。1992年，奈保爾60歲，那一年的諾貝爾文學獎授予了他的同鄉，比他大兩歲、同出生於特立尼達的詩人德里克·沃爾科特。「根據地區輪流的慣例，這意味著，另一位出生於加勒比以英語寫作的作家在隨後10年獲得諾貝爾獎的機會甚微。」奈保爾的傳記作家帕特里克·弗倫奇寫道。
接下來奈保爾又寫了4本書，於9年後的2001年獲得諾貝爾文學獎，作為「英國文學傳統的養子」同時也是這一傳統之外的遊離者，他終於成為目前尚在人世的唯一一位獲得過諾貝爾文學獎的英國籍作家。對奈保爾攻擊過穆斯林黑暗現象耿耿於懷的人不甘心地指出，奈保爾獲得諾貝爾文學獎的時機正好是在「9·11」恐怖襲擊之後。這一次，奈保爾的朋友站出來回應：「維迪亞並無意與穆斯林為敵，他已經說過，伊斯蘭並不關他個人什麼事，他只是用正當的方式探索、觀察、記錄和分析了圍繞改宗伊斯蘭教信仰的種種現象。他有他自己獨特的觀點，但他不應因此而受到人身攻擊。」奈保爾本人對這個諾貝爾獎的反應則比較消極：「它的確給了我一個提升，但主要在於內心。這個獎來得太晚了，不足以改變任何事情。如果我50歲的時候得了這個獎，可能一切都會不一樣。但是我得罪的人太多了。」
2001年，奈保爾（左）從瑞典國王卡爾十六世－古斯塔夫手中領取諾貝爾文學獎
1994年，在奈保爾與諾貝爾獎失之交臂兩年後，《紐約客》記者去他位於威爾特郡的住處訪問他，並在訪問將要結束時反思：「奈保爾究竟是不是西方文明——如今被諷刺為由死掉的白人男性創造的文明——的熱愛者呢？恬不知恥地說，他的確是，但這一偏好並不基於任何種族偏見。」這個記者意識到，奈保爾實際上不過是以自己的寫作作為衡量一個社會好壞的標準：「一個像奈保爾這樣的人能在這個社會中成為作家嗎？是否無論他的背景如何，他都能夠學會寫作，並擁有寫作的自由？這個社會是否擁有足夠的智性活力，以產生合格的讀者？政治和經濟制度是否能夠保障出版？最終，即使是在生死攸關之際，社會是否仍舊鼓勵寫作，並讓人產生追求好的寫作的願望？」
這讓人想起奈保爾和德里克·沃爾科特的一次對話。那是1965年，兩人都很年輕，還沒有獲得諾貝爾獎，在討論作家與其所在社會的聯結時，奈保爾說：「我相信作家寫作能使這個社會變得高貴，一個社會產生了它的作家是這個社會的榮耀。」
至少從47歲——差不多是奈保爾感覺到自己成功的時候開始，他就一直在絮叨自己的死亡。寫作對他而言既是「神聖使命」，也是重負，死亡則是解脫。「晚上入睡前我不禁常常幻想自己的死亡場景，非常有畫面感，非常暴力，砍了兩刀以後，頭被斬斷，而不是一刀……後來我又幻想一顆子彈從後面打穿我的腦袋……想到這些使我寬慰。」47歲時，他設想自己還能活100個月，這意味著100個月的工作量。62歲時，他預計自己可能再活不超過100個月。如今（記者採訪時）他82歲，距上次估計多活了十幾年，多寫了8本書。接下來呢？誰也不知道。然而，奈保爾對去世的設想卻變得更加清晰。奈保爾夫人代替他解釋道：「我們有過一隻貓，叫奧古斯都，它就像奈保爾的兒子，如今奧古斯都已經死了，它活了13年4個月又6天（奈保爾每天都紀念它），它死後被火化，骨灰裝在一隻小小的骨灰盒裡，放在維迪亞爵士的卧室內，它一直陪伴著維迪亞。我們的計劃是，不管我們誰先死，總有一天會相繼離世，那樣就有三個骨灰盒，我們的後人把三個骨灰盒裡的骨灰合在一起，撒一點在英格蘭威爾特郡，其餘大部分帶回印度，撒入恆河、亞穆納河、薩拉索沃蒂河的三河交匯處，根據印度教的信仰，如此一來你就將獲得涅槃，靈魂不再轉世重生，你將獲得自由。」
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