字寫成什麼樣子才算書法

最新 08-13

中國最專業的書畫藝術品收藏學習、交流、交易平台，滿足普通大眾「親近藝術、感悟生活」的文化空間！集書畫交流、研討、鑒賞、養生、文論於一體，旨在弘揚我國優秀傳統書畫藝術，宣傳高端書畫人才，打造優質的書畫藝術交流平台。

書法是寫字的藝術,藝術是生活美的升華,那麼書法就應該是寫得最美的字了。但是，我們的書法歷史告訴我們，事實好象並不是這樣。

我們看顏真卿的《祭侄稿》，米芾的《苕溪詩帖》潦潦草草，扭扭歪歪，簡直如信手亂塗，全無講究，竟被尊為曠世經典。相反那些工整潔凈，行款均齊的唐人寫經，卻不登名錄。這不禁給我們帶來一個困惑，究竟字寫成什麼樣子才算書法，才能從普通的寫字升華出來成為藝術，不是寫得好的字就是書法么？

我們僅僅以審美的眼光去區別普通的寫字與書法、生活和藝術是不夠的，做為生活中的寫字是出於生活實用目的的實踐。它唯一的目的是記錄語言和保存語言。清晰，工整是方便識認，方便讀取的需要。然而「以美來裝點自己的生活是人類的天性」。做為社會生活的寫字也不例外。但由於寫字功用、目的、限制、寫字的美只能從漢字固有的結構美中中去挖掘，去獲取。平正是漢字美的根本體現。所以平正的寫字也給人以美的感受，也可令人愛不釋手。唐人寫經，就是這類寫字的典範。

做為藝術的書法則不同。書法專一的目的是審美。不復存在方便識認，方便讀取的問題。是唯美是為。書法雖然不排斥實用目的，但已退居到次要的屈從的地位了。如前我們提到的《祭侄稿》、《苕溪詩貼》，我們眼中的「潦潦草草」的「塗鴨」是書家的激情的淋漓的宣洩。是高層次的美，我們視而不見是我們的眼光不夠，是我們審美意識的膚淺。

所以僅僅以審美的角度來區別普通的寫字與書法是不夠的。一是靠不住，因為我們的眼有深有淺；二是沒有，也不可能有一個定量的審美尺度將二者截然分割開來。但這不等於說書法和寫字混淆不分。做書法，它與寫字的最大不同，它於漢字固有美之外又開闢出一處更為廣闊的審美領：點畫的形態美和質量美。這一審美領域的開發使寫字發生了質的飛躍——生活升華為藝術，寫字轉化為書法。

點劃形態和質量的刻畫，是通過系列地操控筆鋒的技能和方法來實現的。書學上刻畫點劃形象的具體技能和方法為用筆。《祭侄稿》《苕溪詩帖》正是因精於用筆，故被尊為經典；唐人寫經雖然也能悅目，因疏於用筆故不見經傳。到此我們可以知道用筆是寫字與書法的分水嶺，用筆是生活和藝術的分界線。

正因如此，所以用筆一直是古今書人最為關注的事情。然而到具體措施，蓋莫能言。即便有所指證，也如中醫論病，而語焉不詳。這一方面是因為用筆技藝高難，語言難以表述，一方面也是因為筆鋒的運作極不顯現，書家自身也多不能實證，即便偶有所悟，也不過大概。所以涉及到用筆的具體措施，古今不見有傳。

本人學書至今已逾十載。其間無他，除精勤於臨帖之外，便是博涉古今書論。每遇古人論筆處，便以臨帖經驗證之，驗之。於是於用筆頗有所得，悟得筆法分為通則和基本技法兩部分。這裡謹將通則部分分列如下，以示何為用筆：

一、鋪毫法則

鋪毫指的是筆鋒運行時所有每一根鋒毫都必須順順地平鋪紙上。哪怕提筆少至只有二根鋒毫著紙，也應如此。鋪毫是一切技法的平台，悖離鋪毫法則一切技法都失效。

二、彈力中介法則

彈力中介法則是施力法則。筆鋒的運作必須通過筆弓自身的彈力來操控，指腕的力量不可直接加到筆鋒上去這就是大力者並非自然書家的道理。彈力之於筆毫猶烈馬之於韁。失去彈力的控制，鋒毫則不能同步。

三、筆勢法則

筆勢法則是指筆鋒的運行要依筆勢而行。筆勢是指筆鋒運行時的姿態，體勢——詳述需篇幅本文從略——其要點是最適合在運行方向上運行的筆鋒的體勢，追蹤鋒面是依勢行筆的要領。即在不同的運行方向上，必須以相應朝向的鋒面著紙。這樣可以避免筆鋒扭擰，產生有害的扭力——「麻花勁」，以導至「筆主運」的情形的發生。

古人稱的「使轉」就是指轉換鋒面的技術。這是高難的技能。用筆的全部學問，幾乎盡在使轉。

四、藏鋒法則

藏鋒指的是筆鋒的運作要在畫內完成。唯一的目的是避免筆鋒在轉換體勢時，鋒端將已寫好的點畫造型塗抹破壞掉。

鋒欲藏，必須縮，縮鋒必要提筆。一畫之內要數次變換筆鋒，因面要數次提筆。所以古人特彆強調「要提得筆起」。

所謂「提得筆起」是說要提得精準，要恰到好處，既不過，又不可不足。之後，還有筆心位置問題。這又是一項高難的技術。

五、澀行法則

澀行法則是指筆鋒的運行必須抓取筆下的澀力而行。關於澀力產生的機理，詳論亦需篇幅，此亦從略。我們只理解為不可使筆鋒滑行紙上就可以了。抓住澀力行筆，則點畫有筆力，否則則浮則漂，所謂疲軟者，即是。

用筆通則實為用筆根本大法。趙孟頫說「用筆千古不易」指的就是這部用筆通則。後人不明乎此，大有不以為然者。以為時代有變，風尚有別，不囿古法，才能創新。何其「千古不易」為！勇於創新，斯足可道，然風尚可以變革，客觀規律不可變革。用筆法則即非權勢的規定也不是名人效應，而是順應書寫工具故有的物理屬性的法則。因而「用筆千古不易」是科學論斷。

「天不變道亦不變「，筆不變法亦不變。

中鋒研究

中鋒是書法用筆筆法中最重要的筆法，是最具應用價值的筆法。可以說它在書法實踐中具有無可取代的地位。能中鋒則百病皆除，不能中鋒則百病皆出，是古今書論家們的共識。然而今天人們所公認的中鋒卻遠不具有這樣的價值。

我們今天所公認的中鋒是什麼概念呢？是鋒尖（或稱毫端）指向點畫中線的用筆方法。因為這種筆法最初是應用於篆收的，所以又有「中鋒乃篆書筆法「之說。這樣說似乎為了表明「中鋒」的正統地位，以此來佐證「中鋒『概念的正確性。

我們且不論篆書筆法的實質，單就這種「中鋒」用筆的情形來看，除篆書之外，它又有多大的應用價值呢？古人強調做書要「筆筆中鋒」至少要「以中鋒為主」古今書作可有一例一字，甚至一點一畫是筆筆以鋒尖指向畫中的么？

人們大約是認識到了這點，故又造出個「正鋒」的概念來修補「中鋒「理論上的缺陷。所謂「正鋒」包括中鋒和側鋒。「側鋒」是指鋒尖指向點畫一側的用筆方法。「正鋒」說似乎是修補了中鋒概念在書法實踐中不足，但同時等於否定了中鋒的使用價值。因為根據「正鋒」說，中鋒在書法用筆中就變得可有可無了，可有可無的筆法還會有什麼重大價值么？這恐怕是發明「正鋒」的人所沒有想到的罷。

通過上述的分析中我們可以肯定今天人們公認的中鋒不是真正意義上的中鋒，真正意義上的中鋒當另有所指。

那麼真正意義上的中鋒是何指呢？這應當從「中毫主骨、副毫生肉」說開去。

書學中所謂骨實際指的就是點畫的中軸線，也即是「肉」的對稱軸。「中毫主骨」是說筆鋒的中毫主宰點畫中軸線的質量的；「副毫主肉」是說中毫兩側的邊毫的散聚是產生肉的效果的機制。這個說法無疑是正確的，這個說法附合書法創作的實際情形。但是「骨」、「肉」的產生絕不是隨便將筆毫落在紙上就可以的，而是有條件的，那就是，必須使筆毫平鋪，二指腕的力量必須加到中毫上去，而不能偏離中毫。古人沒有現代的幾何學知識和力學知識，無法表述「骨」、「肉」的具體機理。因而將這種能使書寫產生骨肉效果的筆法朦朧地稱為中鋒筆法，這便是古人心目中中鋒一詞的本意。中鋒一詞的使用，是源於人們對順行（即鋒毫的方向與運行方向相一致的情形）時「中毫主骨」這一客觀事實的認知。

本意還不是本質，此時人們還無法認知，無法理解筆鋒的鋒毫在橫行（即毫向與運行方向不一致，有一定交角的情形）骨肉產生的機理。因為此時，鋒毫的主副區別已無意義，點畫的形態是主毫副毫共同「橫掃」紙面留下的跡象，副毫的聚散再也不能影響「肉的變化；主毫的橫掃再也顯不出骨的效果。「中毫主骨，副毫主肉」的理論此時在古人的眼裡行不通了。

但是人們卻很清楚這種用筆仍然有骨有肉。用今天的眼光來看，古人的這種認識無疑是正確的，因為點畫的中軸線還在。所以古人仍然視橫鋒運行的筆法為法。因為此種筆法的外部特徵是鋒端偏離了中軸線指向點畫的一側，故而稱之為「側鋒」筆法。側鋒概念的提出，不管古人的本意如何，在客觀上都起到了將此種筆法開除在中鋒之外的效果。因而逼迫今人不得不又造出一個「偏鋒」一詞，用以區有用的「側鋒」和有「害」的「側鋒」。因而將中鋒理論搞得一塌糊塗，以致不可收拾。側鋒概念的定義是歷史性的大錯。它抹剎了橫鋒用筆時的中鋒本質，它抹剎了順鋒用筆和橫鋒用筆在中鋒上的統一性。

事實上，用今天的眼光來看，無論順鋒用筆還橫鋒用筆，骨的效果都是加在筆鋒上的指腕的力量的作用點產生的。接下來的問題是，既然我們承認「中毫主骨」是正確的，這就意味著力的作用點一定在中毫上。為什麼力的作用點一定要固定在中毫上呢？橫鋒用筆時也可能是這樣嗎？答案是肯的。由於力學上的原因，我在使用筆鋒時，要想保持筆鋒各鋒毫步調一致地運作，即保持筆鋒的整體性，指腕的力量就必須始終作用在筆鋒的質量中心上。這個質量中心在哪裡呢？由數學原理可知，一定在中毫上。而且在通常的情況下，我們都會把它始終穩定在中毫的中點處。加在心點上的力，才是「中毫主骨」的的根本原因，古人「中毫主骨」說離終極真理只差一小步。所以未能將中鋒理論完善起來，就是因為沒有看到這一「點」。

到此，我們可以給中鋒筆法一個完整的表述了：外力作用在筆鋒心點上的用筆方法為中鋒用筆。這樣的中鋒才是古人心目中的中鋒；這樣的中鋒正是鬱結於古人心中千百年而無法傾吐的千千結。

有什麼理由這樣肯定呢？

首先，我們定義的中鋒只與力的作用點有關，而與毫向無關，這樣用筆時無論順鋒用筆亦或是橫鋒用筆都可能實現中鋒用筆；其次，由於物理學的原因外力作用在心點上是最有效最完美的操控筆鋒運作的方法，這就要求我們無論順鋒用筆亦或是橫鋒用筆必須實現中鋒用筆。這正好與古人「筆筆中鋒」以中鋒為主的用筆主張相吻合。其次，只有這樣的中鋒才具有真正重大使用價值，才能與古人對中鋒的重視程度相匹配。有此二條，就足以證明我們所定義出來的中鋒正是古人心中的中鋒。

從另一個角度看，我們的中鋒是和「骨」有著不可分割的密切關連的，古人的思想中中鋒和「骨」同樣是互相關連著的。我們這裡引一則 □人汪法在《書法管見》中的一段論說，是一段對學書方法的見略。他首先批評了盲目地多寫多臨的主張說：「多寫使熟而已，不能古也」。「多臨所以仿其間架而位置而已，於神理不能得也，」隨後強調說：「蓋欲學書，先求筆筆中鋒……不然雖熟而無骨」。我們看到「不古」、「於神理不得」皆由「無骨」，而「無骨」的根源在於不能中鋒。這是典型的古人關於中鋒主骨的思想論，和我們的中鋒理論完全一致。

以下討論側鋒。

古人於「側」鋒的的概念不象中鋒那樣朦朧，不但明確，而且認識一致，以鋒端指向點畫一側的用筆方法為側鋒。這樣的側鋒，顯然是本論中的橫鋒。將橫鋒命名為側鋒，這本身並沒有什麼不妥，因為其實指為人們共識，且並沒有象中鋒的命名造成實踐與理論上的衝突與混亂。但是這命名方法是不科學的。它掩蓋了力點主導側鋒用筆效果的本質，致使人們對側鋒用筆的玄奧所在芒然無知。

那麼我們所謂的側鋒是什麼用筆情形呢？我們所謂的側鋒同中鋒一樣，也是由力的作用點的位置來決定的：是力的作用點偏離心點，但未偏離中毫時的用筆方法。

側鋒一般不會發生在順鋒用筆時，除非為追求力度效果而重按的故意行為，順鋒用筆時不會發生側鋒情況。重按會使筆鋒披散，鋒端翹起，而使副毫失去作用，是對筆鋒的破壞行為，只要提高認識就可避免。側鋒與順鋒用筆時無正面意義。

橫鋒情況下的側鋒不經過嚴格訓練卻極易發生，運行時力點易於趨前；轉向時力點易於移後，不論趨前或移後，此時的力點總不在點畫的中軸線上，總是居於點畫中線的兩側，故而我們名之為側鋒。

那麼此時的側鋒用筆於書寫會有什麼影響呢？由於力點的偏移，必然導致筆鋒對紙面的壓強不均衡。力點趨前，力量集中鋒端附近，因而造成點畫鋒端一側實，鋒根一側虛，嚴重時會造成鋒根一側的殘破。這是側鋒的負向效果，通常的情況下應努力避免。但是這種負面效果本身卻潛在有極高的審美價值，運用得宜可以極鮮明地顯現力度，是書家們於行草中努力用武之處。董其昌是這方面的高手。我們欣賞他的《晝錦堂記》就不能不被其時出的精彩的側鋒效果而拍案。

轉向時力點的後移會造成鋒端與鋒根的動作不同步。往往鋒根已移動而鋒端尚未跟進。是方圓不明，是不能貫氣，鉤疲軟的原因。我們知道了事情發生的原因，當然也就知道怎樣去克服它了。

力點完全偏離中毫的情況我們名之為偏鋒。橫鋒用筆時偏鋒不易發生。因為此時的偏鋒會導致筆鋒的撕裂而使筆鋒失去常態，易於覺察。順鋒時情況就大不一樣了，由於此時偏鋒沒有外觀跡象，不經過嚴格的訓練就極難避免。順鋒時的偏鋒書寫會有什麼影響呢？由力點偏離於中毫之外，中毫兩側的副毫的壓力就不等同，力點一側的副毫就會被力點的壓力推向外側造成「偏肥」。

撇、奈書寫不濟，不能嚴格中鋒是根本原因。偏鋒一無是處，當竭力避免。

本文到此我們計理清了一個中鋒概念，定義了側鋒、偏鋒兩個概念，同時還涉及了橫鋒、順鋒兩個概念。做為本文的結束，下面我們對這五個概念對書寫的影響及它們之間的關係做個梳理：

中鋒、偏鋒、側鋒是按力點的位置來區別的；而橫鋒、順鋒是按毫向來區別的。它們是兩組毫不相干的概念。

由於力點和毫向不能單獨存在，只能同時存在，因而用筆方式按力點分有中、偏、側之別，同時按毫向分則有橫、順之別。但二者對書寫效果的影響卻是各自獨立的。因此它們可以自由組合，獨立選用。

中鋒、偏鋒、側鋒的對書寫的影響和作用前正講述，此不再論。下面只說橫鋒和順鋒。

順鋒用筆，副毫作用顯現，故而效果圓潤，橫鋒用筆由於筆毫橫向運行，故而效果扁平。

順鋒筆法源於篆書，因而可稱順鋒為篆書筆法；橫鋒筆源於隸書，因而可稱橫鋒為隸書筆法。這很有乖於古人「中鋒乃篆書筆法，側鋒乃隸書筆法」的提法。孰是孰非，相信讀過本論自會分明。故不贅言。

筆勢研究

筆勢是用筆的原理,是規範用筆的根據。這樣一個重要的用筆概念，自古至今長期以來，一直被書界主流所誤判，被指為點畫或整字的體勢、姿態。這是歷史性的大錯，它的危害在於屏蔽了筆勢的真諦，致使書法這門最為大眾普遍喜愛的藝術，成為自古自今只有極少數人才能掌握的藝術。

書法藝術高難不假，但並不比其它門類藝術更高難。中華文明史中，為什麼書法藝術家遠較其它藝術家少之又少呢？原因就在於人們對古人書論的理解總是被世俗的，膚淺的見識所誤導。人們對筆勢概念的理解就是其中之一例，且是致命的一例。

那麼筆勢的實質究竟是什麼呢？是怎樣影響用筆的呢？我們先從筆勢的實指探求起。

筆勢一詞源於東漢蔡邕《九勢》一文中的「勢」，「筆」系後人的附加。因此，弄清《九勢》中的「勢」的含義是問題的關鍵。期間有三段相關聯的話，最說明問題：

「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，「陰陽既生，形勢出矣，「藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗，故曰勢來不可往，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉，「凡落筆結字，上皆復下，下以承上，使其形勢相映帶，無使勢背，第一段是對「勢」的註解。在古人的哲學思想中，陰、陽是構成世間萬物的基本要素。「陰陽既生」，就等於說事|物有了本體，有了本體也就有形象，即所謂的「形」。有了形，也就有了姿態（動態和靜態），即所謂的「勢」。.所以緊接著蔡邕就說「形勢出矣」。——形象和姿態一同顯獻了。蔡邕首先是在提示我們世間一切事物都有勢。

第二段是從「藏頭護尾，下筆用力」句看，是在講使用筆鋒的原則和方法。那麼緊接著的「故曰……」也應該論的是筆鋒的使用。這是正確理解本段意旨的關鍵。其中「往」、「來」二字是支持我們分析結論的最直接的證據，只有書寫中的筆鋒有往來，而點畫是不能行動的。

所以「勢來不可止，勢去不遏」中的勢，指的是筆鋒的勢，而決不是點劃的勢。

正是為提示人們注意區別文中的「勢」的不同所指，所以蔡邕才安排前一段話。可惜，還是沒有誰能明白其用心。

只有筆鋒之勢才可被稱為筆勢，以「筆」名之的根本用意在於同畫勢，字勢相區別。世人不知有鋒勢，故盡以筆勢為點畫亦或整字之勢，其實大錯了。

下面我們再看「勢來不可止，勢去不可遏」「止」，「遏」是對事物發展趨勢的違背和阻礙。既然我們肯定了其中的「勢」指的是筆鋒的勢，即筆勢，那麼「來」和「去」就是特定的筆勢所固有運行趨勢。「不可止」，「不可遏」告訴我們，對於筆鋒的特定的筆勢所固有的運行趨勢，是不可違背和阻礙的。言外之意，必須遵從筆勢所固有的運動之勢去行筆，不可主觀地去干預違背它。

這一條是蔡邕對筆勢對筆鋒的運行具有規定作用這一客觀真理的表述，是用筆原理的重大發現。是對書法藝術的流傳的最偉大貢獻。書法藝術的學習，不像其它藝術的學習是通過師生關係來實現的，而是通過自學，靠的是參悟。沒有蔡邕在1800年前對這個用筆原理的揭示，書法這門高難的藝術，很可能會像其它絕跡的藝術一樣已經很早就失傳就絕跡了。

第三段：

「凡落筆結字，上皆復下，下以承上，使其形勢相映帶，無使勢背」。

如何理解此段中前後兩個勢字的所指，仍然是正確理解這段意旨的關鍵。

前一個「勢」指點畫之勢毫無疑問，後一個「勢」字指筆勢就恐怕很少有人這樣認為。

我們看「背」字的用意，如果是指點畫之勢的「背」因為前邊已指明點畫要相互映帶，這裡再以勢的角度重複強調沒必要，也無意義。因為點畫的勢與勢之間只存在映帶（呼應）與否的關係，不存在有乖、合，筆勢則不然，筆勢於書手才有主客觀相乖合情形。那麼「無使勢背」就該是「不要背勢用筆」。這個「勢」字是筆勢才對。前邊說的是如何結字，後面說的是如何用筆。這段說是對書法創做總原則的概括。

《九勢》所以能流傳千古，是因為那裡字字是金，而沒有一字是鐵。

小結一下，蔡邕的這三段話的主旨是這樣：勢是事物在空間存在體勢或姿態；任何有形的事物都有勢，字有字勢，畫有畫勢，筆鋒有筆勢；前二者是結字謀篇的依據，後者是用筆的依據。

我們清楚了什麼是筆勢，接下來的問題是我們怎樣理解筆勢對筆鋒的運行的規定作用。

物體的體勢對自身的運動形勢具有規定的作用是一條普遍的規律。現代物理學能準確地，定量地描述出運動物體的勢與運動路線的對應關係。我們從理論上來理解不是很方便，從生活感受中來認識要簡易得多。我們看飛鳥，飛鳥總是通過改變自身的軸向和體面的朝向來修正自已飛行路線的；我們騎自行車也是這樣，總是通過改變身體的傾斜角度來實現騎路線的選擇的。這些生活中的例告訴我一條客觀法則的兩方面：勢對運行路線有規定作用，選擇運行路線必先選擇合適的勢。這是客觀法則。同樣適用於筆鋒的運行。蔡邕在用筆實踐中體會到這條法則，發現了這個秘密，所以他說：「（用筆）無使勢背」。

後世的倪蘇門深得這句話的個中三昧，他在《書法論》中特別指出：「凡字得勢則活，得勢則傳」。

不得勢就是背勢，背勢會怎樣呢？他沒有說。但後果可想而知。蔡少武飛車走壁，稍有背勢，就會車毀人亡，蔡氏已因此失去一子，用筆上的背勢的後果雖不至於這麼慘重，但其為藝術上的失敗則是一致的。

或者是當時語言環境的關係，或者本來就不是說給普通人聽的，蔡邕對自已發現的表述語言過於約略。人們如不帶著疑惑反覆品讀，比照，很難通曉其意。這一點多少讓我們感到些許遺憾。但這並無損於蔡邕對中華文明的貢獻。書法史上眾多的輝煌，無不閃爍著這位東漢大學問家偉大的智慧的靈光。

我們理解了筆勢的作用，那麼書家在書法實踐中是怎樣遵循，順應筆勢的這一客觀法則呢？

在上文舉的飛鳥實例中，我們使用了「軸向」和「面向」兩個概念。軸向和面向是構成勢的兩要素，筆鋒的毫向和鋒面的朝向是構成筆勢的兩要素。變化其中一素，筆勢則相應變化。在書寫中書家首先根據書寫需要確定毫向，然後再選取相應朝向的鋒面落紙。這個過程稱為取勢。書家行筆之前必先取勢。

古人有「凌空取勢」的說法，就是說書手在筆鋒末落紙之前就選擇好了落紙的毫向和鋒面。

在操作中確定毫向之後，選取哪個朝向的鋒面落紙才算「相應」，才能合「勢「呢？原則是，勿使筆鋒與筆身發生扭擰。根據「以錐畫沙」的提示，這個鋒面就是應該是朝向運行方向上的那個朝面。

書寫過程中，雖一點一畫的書寫，鋒向也要數次改變。根據筆勢原理，落紙鋒面也必須跟隨變換。這個過程，稱為轉勢。轉勢時，前後二勢是相粘的。故又稱聯勢。轉勢、聯勢最是書家用武之地。是最考驗書家才華之處。

勢隨向轉是書家要訣，面隨向換是渡人的金針。不得此，便永不登書法之堂奧。古帖具在，可驗可證。臨習者不可不察。

書學上稱鋒面的轉換為「使轉」。便轉並非指筆鋒的曲線運動，而是指鋒面的轉換。沒有鋒面轉換參加的圓轉是敗筆。古人筆下沒有無鋒面轉換參加的圓轉。

書法因有轉勢才有節奏。所謂節奏指的就是筆勢的轉換頻度。所謂「節奏分明」就是指兩勢相聯處轉換跡象特別分明。即前勢的末端必須同時是後勢的起端，不能含混。古論有「合得渾，分得清」的提法，就是此意。

書論中「筆」這個辭彙常指用筆單位。俗話「字要一筆一筆地寫」，就是「要一勢一勢地寫」。這是極在行的話，可惜的是有誰認真地思索過這句話？真學問有時與我們不過一紙之隔，只是難得有心人將它戳破。

學書如此，做其它學問也是如此。

韻律研究

韻律和節奏是用筆美的兩大指標。節奏,我們在《筆勢研究》一文中已經明確,本文將集中研究韻律，研究它的產生機理，它的本質及美學意義。

什麼是韻律？韻律是點畫中一勢（筆勢）的外部形態表現出來的規則變化趨勢。韻律實則是筆鋒運動速度效應的表現。筆鋒的運動形式，決定韻律的表現形式，筆鋒的均衡運動速度決定韻律變化趨勢。這個均衡的運動速度就是物理學上的勻加速運動，勻減速運動或勻速運動。

筆鋒的運動形式有水平運動，豎直運動和繞自身軸線轉體的轉體運動三種形式。那麼用筆韻律也就有由這三種運動形式所決定的三種不同的表現，下面，我們分別討論之。

首先討論豎直韻律。

豎直韻律是由豎直運動產生的，豎直運動韻律效應只有同水平運動結合起來才能表現出來，否則它只能是點。當這個點被水平運動拉長時就形成了線。線的兩側邊線的變化趨勢就是豎直韻律。隨著筆鋒提、按的變化，這兩邊線就會表現出漸開漸合的變化。

如果提按速度為勻速運動，那麼這兩條邊線呈直線變化，即為直線韻律。直線韻律給人以勁利美感；如果提按運動為勻變速運動，這兩條邊線則為曲線變化，即為曲線韻律，曲線韻律給人以婉麗美感。

如果由於功力不足以控制提按速度的變化會兩類情況發生，一抖動，會使邊線現折點，破壞了應有的變化趨勢而失韻，二是前後二勢韻律不銜接，造成不「貫氣」都是對用筆美的嚴重破壞。我常見一些書手作書時一味地頓折或橫掃，就是在掩蓋自己功力的不足。但無韻的筆調恰恰暴露了自己無能。

水平韻律

水平韻律是水平速度效應，表現為墨色的層次變化。筆鋒作勻加速運動時，墨色由深趨淺變化，做勻減速運動時，則由淺趨深變化。墨色的這種層次變化給人深度感。有深度，點畫就有了三度，也就有了立體感。

水平韻律在極端情況時，表現為「飛白」或稱「枯筆」。「飛白」不僅表現迅疾，更能表現筆力。使人感到淋漓痛快。但是飛白的這種審美效果必須在對抗筆下澀力的過程中才能顯現。離開筆下澀力也能製造出「飛白」，但是虛飄，浮滑，而無美感。

當水平速度為勻速運動時，墨色均衡不變，給人以恬靜感。恬靜感是墨色均衡帶給人們的視覺感受。功力不足則難於嚴格保持筆鋒運行速度的均勻，而將恬靜打破。必然造成心理上的不快。最有效的解決辦法就是習篆。篆書是以均衡韻律美為生命的書體。

轉體韻律

轉體韻律是由筆鋒的轉體運動造成的，是轉體運動效應。

筆鋒的轉體運動是取勢、轉勢的需要。但是，如果書家不是有意追求轉體運動效果，就不會有轉體韻律顯現。比如篆，隸及唐楷。這並不是因為篆、隸、唐楷不需取勢和轉勢而無筆鋒的轉體，而是因為這些書家此時用筆轉體的目的僅僅是為取

勢、轉勢，取勢轉勢一經成功，便「平拖直過」，依勢面出。因此我們如果不用理性的目光去觀察這些書作的話，我們是見不到筆鋒的轉體跡象的，自然也就沒有轉體韻律。取勢時，筆鋒的轉體過程一但被水平速度拉長，也就是說同水平運動給合起來，筆鋒的轉體跡象就顯現了，於是便有了轉體運動效應——轉體韻律，更富美感的韻律。

晉人首先發現了這個秘密。我們看王羲之的《十七帖》和《聖教序》，王氏每每於起筆處或映帶處留有筆鋒的翻卷或翻折的跡象，就是書家有意識地顯現筆鋒轉體運動效應的做法，是追求轉體韻律的故意。王獻芝秉承家教，較其父更過之而無不及。《中秋帖》所以寫成劃與劃、字與字通連不斷，為的就是更充分地展示轉韻的美妙。美妙的轉體韻律的這種「裝飾」效果，恰恰迎合了晉人婉麗的時代書風。晉人因時尚轉體韻律而書風愈加婉麗。這就是所謂的「晉尚韻」。

隨智永恪守家法，繼承二王，轉韻被發揮到了極至。我們看其《行草千字文》中對轉韻的處理，並不象二王那樣似在有意無意之間，而是近似強調，甚至誇張。尤其內圓外方的弧筆，不僅突破篆、隸的規模，更是對晉韻的發展。我們可以從宋人米芾和元人鮮於樞、趙孟等人的身上看到智永對後世的影響。後人視智永為二王之正脈傳人，正是基於他對晉韻的發揚光大上。

到了唐代，晉人的這種婉麗的書風是和蒸蒸日上的強大的帝國形象不相配的。強大的大唐帝國需要的是威嚴，效率和端莊。因而端莊，嚴謹成為士大夫們尚慕的時代風氣。反映到書法上，就是我們看到的唐楷的莊嚴肅穆和鉅鑊森嚴。他們視晉人的婉麗為綺靡，視晉韻為淫巧，並用自己的輝煌成功地徹底掃除了晉風。

端嚴的形象雖然能博得人們敬慕和景仰，但是端嚴久了也使人感到單調，累乏。於是宋人乾脆放下架子舒舒服服做人，如同脫掉官服，在家休閑，什麼規矩禮法；只要不失體統，統統可以不顧。這就是宋人的尚意。晉人那蕭散，洒脫的風氣自然迎合了宋人的胃口——宋人的卑唐尚晉是時代的必然。尚晉的重要標誌之一就是晉韻的回歸，米芾是代表。我們看他行草，對於轉體效應的處理雖不象智永那樣強調和誇張，決不象唐人那樣有意泯滅。而是任其去留。這正是宋人「尚意」處。

米芾的用「韻」和晉人的用「韻」是不同的，是對晉人用韻的改造。「任其去留」是其一，其二是借鑒智永將轉韻過程貫穿於直筆全程。我們看他橫鋒用筆的直筆，無論橫、直都可見到強烈的「舞帶當風般」的橫鋒轉體效果。後人稱譽其為善用「側鋒」（按：實為橫鋒）的大家，就是因此。今人不解使轉和轉韻，以為「未幾歸中」（歸為中鋒）者正是痴人說夢。

宋人的尚意書風流敝很大，很易被演變成輕率。所以米氏父子之後，尚意風氣除了流敝之外再無成就。元人力矯宋敝，以復古為創新，一改宋人尚意麵貌。所謂「復古」就是宗法晉唐。就是重又尚法、尚韻。趙孟、鮮於樞是這一時期的傑出代表。我們看鮮於樞的《書唐人詩十二首》使轉處方圓隨手所如，轉韻鮮明流麗，顯示出書家著意宗晉的書法觀念。趙孟則將米芾的橫鋒轉體變化為順鋒轉體。而使轉韻變得意味含蓄、雋永。我們在其《壽春堂記》中感受到的「餘味無究」的藝術享受，就是來自其含蓄、雋永的順鋒轉韻的感染力。

鮮於樞的「宗晉」也不是消極宗晉，也有所發展。將智永的弧筆的方韻，改造為圓韻，而更顯高雅。

關於晉韻我們不憚篇幅，說了這麼許多，意在強調，強調轉體韻律在書法藝術中的重要地位。力圖重新喚醒我們的轉韻意識。沒有轉韻意識，恰恰是我們這個時代的缺失。

筆鋒的運動形式決定點畫的韻律形式，筆鋒的運行速度是韻律的生身父母。

黃庭堅的草書《杜甫寄賀蘭銛詩》欣賞