方人定書法研究
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方人定書法研究 |【藝術品 · 典藏】
文 / 徐超 王碧鳳
方人定作為「嶺南畫派」的第二代傳人，他的繪畫以人物著稱，兼工花鳥及山水，同時對畫論、畫史，尤其是對唐宋及明清的繪畫有著自己獨到的見解，對日本畫、西洋畫也有深入的研究，撰寫的《文人畫與俗人畫》《論三絕》《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》等文章，影響很大。其對書法的認識卻經歷了由忽視到推崇的一個轉變過程，貫穿其整個學書過程。
一
方人定的學書經歷
方人定的學書經歷，根據留世書法作品及繪畫落款題識的風格與特點來探析，大致可分為三個時期：第一個時期為1945年之前，第二個時期為1946——1956 年，第三個時期為1957——1975 年。
1. 第一個時期：1945 年以前
方人定早期並不善書法，這一時期里，單幅書法作品很難見到，書法多見於畫上的題識，且以窮款為主。
圖1 方人定 《踏雪》落款
如1931 年作《踏雪》，落款「辛未冬，人定」（圖1），只是用普通的行楷書體題款，點畫伸收之間還顯拘謹，「書法功力」並沒有與他的繪畫並駕齊驅。
2. 第二個時期：1946——1956 年
圖3 索靖 出師頌
圖5 方人定《開耕中》落款
圖2 索靖 月儀貼
圖4 方人定 《開耕中》
1946 年後，方人定與同鄉余菊庵交好。余是書畫篆刻家，兩人一起談藝論書。受余影響，開始練習章草，師法西晉的書家索靖的《月儀貼》（圖2）和《出師頌》（圖3）。索靖的章草書，歷代書家都給予很高的評價，梁朝袁昂評：「如飄風忽舉，鷙鳥乍飛。」 唐代張懷瓘在《書斷》卷中將索靖章草評為神品。章草在用筆上最大的特點是筆畫的跳躍，字勢的斜正相發，動中有靜，筆畫具有鮮明的粗細變化，起筆處往往鋒入勢出，有銀鉤蠆尾之趣。自此方人定以索靖為師，對章草的用工甚深，樂此不疲。在繪畫作品《開耕中》的落款（圖4、圖5），已可初見章草書之端倪。
3. 第三個時期：1957——1975 年
圖6 方人定 《李香君》落款
圖7 方人定 書法橫幅
圖8 方人定 筆情墨趣
圖9 方人定 書法條幅
20 世紀50 年代後期，方人定在書法層面上的眼界更加的開闊，對我國的歷代碑帖都進行了臨摹和研究。其書法面目有了很大的轉變，如1963 年作《李香君》（圖6）一畫的題款，書法已頗具風格，筆精意暢，老辣嫻熟。方人定曾這樣自述：「我看碑帖頗多，然後則印象全消，以其未有實踐也。近來自甘落後，擱下畫筆，將各碑帖臨兩行或幾個字，略知它的演變……初學公布但求平正，既知平正，務追險絕，既知險絕，後論平正。」臨寫實踐使他有了深入的體會。這個階段的他非常重視書法的研究與創作，下了苦功且留下了大量的書法作品。（圖7、圖8、圖9）1964 年方人定參加了在日本的中國書法展，其當時的書法水平可見一斑。
圖10 方人定 《鴛鴦》
圖11 方人定 煮茶洗硯聯
圖12 方人定 茂林修竹聯
在這一時期，其魏碑面貌的書法作品開始出現，書於1965年的《別夢依依到謝家》和《塞北歸來》都是魏碑的風貌特徵，在此之前未曾見過。在《別夢依依到謝家》落款中方人定寫到「試寫爨寶子法」。其1966 年畫作《鴛鴦》（見圖10）上的「人定」款，又為其學習魏碑的時間斷定增加了籌碼。又可見對聯《煮茶洗硯》（圖11）《茂林修竹》（圖12）落款為「老定」。
圖13 方人定 《相牛圖》
圖14 方人定 《相牛圖》落款
到了晚年，方人定得到書法更是飄逸颯爽，行雲流水。如《相牛圖》（圖13、圖14）中題款，深獲傳統要旨，題款筆法剛健有力，一氣呵成，蒼勁雄渾。
至其六七十歲時，對甲骨、金文、石鼓到大篆、小篆、漢碑、木簡、魏碑、真書、行草都有涉獵。他的遺作臨本除《急就章》和《千字文》以外，還有用章草書寫的一冊《魯迅詩集》和各種風格的法帖，這是他用多年時間完成的對歷代碑刻和書法的臨本。
二
方人定的書法風格特點
方人定對書法的興趣，從20 世紀40 年代後期開始，至老而彌篤。方人定在晚年仍有意在繪畫上有所進取，可是十年浩劫無情地扼殺了他的機會。因痛感人物畫題材狹窄而不得不終止了他的繪畫創作，反而更加全身心地沉浸於書法臨摹、創作中來，今天我們能看到的方人定的書法作品，主要以章草為主，還有少量寫碑之作。下面筆者分而述之。
章草書為方人定書法作品的大宗，也是成就最高的。方人定在書學的取法上，選擇了高古的章草書法，他的書法既依據章草的法度，卻又不為法度所約束，重神韻、氣勢和自我感情的抒發，在無法中求有法，狂野中求情操美、內涵美，用筆上方圓兼使，筆短意長，細如遊絲，圓如轉圈，有縈帶的筆法和連綿的筆勢，橫畫波折，簡率連筆，收筆凝重而長，帶動整個字形既險峻又靈活。章法有賓有主，有霸有讓，疏密聚散，顧盼呼應，達到有變化而聯繫。字形結體雄強嚴謹，結構緊密，字字獨立，且字與字之間不作連綿勢，但上下照應自成行氣。利用字形的大小，筆畫的多少以及奇正、粗細、長短，或借讓、或展放、或緊結，或安正，茂密疏朗俱備，從整張書法的效果看是參差錯落，筆精意暢，如飛如舞，既有筆墨味，也有國畫的意境。餘韻無窮，耐人尋味。
圖15 方人定 甘肅民歌條幅
他1965 年所書甘肅民歌條幅（圖15）「日照祈連生黑煙，遙看油井如噴泉，原油直上三百尺，疑是黑龍飛上天。」整幅作品參差錯落，疏密得宜，用筆方圓兼使，細如遊絲，圓如轉圜，有縈帶的筆法和連綿的筆勢，恰當地表達了文採的內涵和他的心境，甚為耐看。
對於方人定的書法，當代美術評論家朱萬章先生這樣寫道：「他的章草書體在現代嶺南書法史上可圈可點，應該佔有一席之地。以畫家而善書，在古往今來的書壇不乏其人。但以畫家而擅長章草書，則是屈指可數。在嶺南現代書壇，以章草而馳名者，當推王秋媚（1884——1944）。王秋媚的章草以峭拔清勁的風格享譽廣東書壇，而方人定的書法，與王秋媚可謂並駕齊驅。他以俏勁而靈動之筆所書之章草，氣韻流暢，筆勢飛舞而勁健，體現出一個畫家所特有的書法功底。即使與現代的專業書家相比，方人定也應該載入嶺南書法史冊而毫不遜色的。」
圖16 方人定 別夢依依到謝家
20 世紀60 年代後期，方人定對書法門類涉獵更為廣泛，其留世書作除了章草，便是寫碑之作了，如以爨寶子風格寫的《別夢依依到謝家》（圖16）及對聯作品（見圖13、圖14）等，不拘泥於一點一畫之細枝末葉，而是從大處著手寫其古拙厚重之意，卻神氣活現，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的書卷氣，看似古拙不流利，實則庄茂而沉著有力的筆法，正如康有為《廣藝舟雙楫》提到：「北碑當魏世，隸楷錯變，無體不有。綜其大致，體庄茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，要以茂密為宗。」方人定對此做了很好的詮釋。作為一個以繪畫見長的藝術家，在書法造詣上能得到如此的評價，足以見得方人定的書法已經被嶺南書壇和世人肯定。
三
方人定的書學觀
1．「書畫同源」思想
自古中國書畫本相通，寓書法於畫法之中，在我國書畫史上由來已久。關於「書畫同源」這一點，方人定早期是持堅定的反對態度的。1949 年6 月30 日《開明報》刊登其文《論三絕》中他談了「書畫同源」的看法：
至於書畫同源之說，今已不能成立了，充其量它只一部分同源而已，並不能成為在今日的繪畫獨立上而有所關聯的。至若主張以書法的線條美應於畫法上的，如錢舜舉論畫說，以篆隸體作畫，方稱士氣，柯九思論畫竹說，干用篆法，枝用草法，葉用八分法，此等說法用干畫竹，勉強近理，難道其他一切物象描寫，均以篆隸體嗎？這真是抹殺一切畫法的謬論了！
一幅作品，不可只為中國人鑒賞而作，應供整個人類的鑒賞，比方題滿了詩字的畫在外國人的眼光來看，只見墨色縱橫而已，絕不會感到趣味的。
圖17 方人定 《琵琶行》
他認為「畫只簽姓名及年月足矣，書法，則寫在另一白紙上」，他的畫便足可證明以上之言論，《琵琶行》（圖17）中甚至連年款都未落，只落「人定」二字。並在1956 年《南方日報》刊《我寫〈琵琶行〉人物畫的經過》一文中論其創作思路時候再次強調：至於畫面題詩，這是不合我的脾氣的，我向來認為，假如畫面不能表達出它要說的東西，要靠題詩來補足，這不是好畫，因此構圖時，我都沒有記及預留寫詩句的位置，而把詩句題在畫外的空白了。
但是隨著方人定回國後對中國繪畫有了進一步深入了解後，他的思想開始有了質的轉變，在畫中的題字也明顯增多。
圖18 方人定 《青藤書屋》
1961 年他赴浙江省杭州、富春江等地寫生。方人定雖是舊地重遊，但由於大環境和個人思想以及藝術的視野閱歷不一樣，在參觀完徐渭故居後，作《青藤書屋》（圖18），該畫下方佔三分之一的空間有長篇題詩，不僅表達了方人定對這位水墨大寫意一代宗師的仰慕和尊崇，更標誌著方人定對自己早年關於題畫詩等一些過於偏激的觀點作出了修正。
這幅風神淡宕清疏，頗帶水墨寫意韻味的《青膝書屋》，如果陳列於方人定眾多嘔心瀝血、精雕細琢的力作之間，並不會為人注意，但它卻是方人定藝術生涯中具有里程碑意義的作品。
圖19 方人定 《李香君》
圖20 方人定 《李香君》落款
1963 年方人定看了歐陽予倩的《桃花扇》一劇，激動不已，創作了《李香君》（圖19、圖20），並題詩：「桃花扇底送南朝，我亦揮毫仔細描。豈為紅顏留色相，羨她嫉惡性孤標。」嫻熟精妙的書法，那顫筆而成的衣紋，直抒胸臆的詩句，正是畫家胸中同盪的激情的流露，此時的方人定用題詩來補足畫面已是「符合」他脾氣的了。
圖21 方人定 《已是懸崖百丈冰》
1965 年作《已是懸崖百丈冰》（圖21）一畫，題毛主席《卜運算元·詠梅》詞。此畫將詩書畫完美融合在一起，山峰料峭聳立，寒梅斜式而出，豪放不羈，盡顯梅花的勁峭冷香、丰韻傲骨。畫中以「飛白法」畫枝幹，兼有書法筆意，運筆風神峭拔，蒼古老拙。題詩隱於山峰之中，用筆方圓兼使，雄奇跌宕，使畫品、詩品、人品融為一體。
方人定在1973 年寫的《線條·皴法·色彩—談中國畫的三個問題》一文中論述了這一變：「『書畫同源』一說我年青時極力反對，認為書畫早已分流，書法與繪畫無關。後來學習書法，漸漸覺得有些道理，因書法執筆的腕力指力，與孫過庭《書譜》的所謂『執、使、轉、用』，與執筆運用線條，不能說毫無關係。」晚年的方人定不僅肯定「書畫同源」，更是主張學習中國畫必須學習書法，並且舉出孫過庭《書譜》的書法用筆「執、使、轉、用」與中國畫執筆運用的線條「輕、重、疾、遲」作類比，來論證他的書法理論。
方人定不僅在理論上認可書畫同源，技法也實踐這一理論，他以蒼勁的線條來避免工筆中易溺入勻弱的毛病，在常見的工筆畫中，線條往往只是為填色服務的，方人定以篆隸章草入線條，體現一種澀勁的內蘊，婉轉之間遒勁有力。
2．書畫與「線條」
「線」是中國繪畫的一個最基本特徵，東晉謝赫在《古畫品錄》里提出以六法的標準評畫的優劣，其中把「骨法用筆」放在第二位，骨法用筆，是指用筆要有功力。用筆的功力自然要通過線條來表達。唐張彥遠《歷代名畫記》謂：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。」 潘天壽說：「蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始。然線由點連接而成，而由點擴展而得，所謂積點成線，擴點成面是也，故點為一線一面之母。」線是中國繪畫的基礎，而線條是中國畫最基本的藝術語彙，「線條」在中國畫中佔據了相當重要的地位，其與書法的關係也是不言而喻。
在「書畫同源」說的基礎上，方人定也進一步的論述線條與書法的關係，把書法的用筆與線條加入到繪畫當中去。對於線條，方人定早在日本留學的時候就開始進行思考，對於橫山大觀閑逸穩雅的筆，竹內棲鳳靈活瀟洒之線，川端龍子肥瘦並用之線條，方人定認為他們畫中的一筆一畫，都是來源於中國的線條。進而反思外國的名畫家都如此重視學習中國畫之線條，方人定描到：「（中國畫家）極力追求線條本身的優美，創作出更多線條，有肥的、有瘦的、有粗的、有細的、有單線的，有濃淡並用的半雙線的，等等，吳道子始創肥瘦的線條以後重視筆勢，因此欣賞中國畫的外國畫家，百多年來主要是欣賞中國畫的線條；同時他們的作品，也受中國畫線條的影響。如後期印象派之塞尚，野獸派之馬蒂斯等以對比色和粗線條為主，但未見他們模仿國畫的某一種描法。至於日本畫則更接受國畫畫法。」20 世紀40 年代後，他對中國畫的傳統作了重新的估量，提出了「繪畫技術之四要素」：構圖、線、色彩、形，而特別重視線，認為這是「國畫最顯著的特色」。
圖22 折蘆描
方人定是以人物畫見長的畫家，對於傳統人物畫十八描的線條深有體會，比如在描述「折描」（圖22）時候說道「此由圓筆轉為方筆之法，仍須方中有圓。用隸法為之（梁楷法）」；「柳葉描」（圖23）則是「書法中有倒薤篆、李後主金錯刀，畫法忌於浮滑輕薄之習（吳道子法）」。主張在線描中參合書法的用筆，表現出線條的質感。
圖23 柳葉描
方人定自覺地將自己學書法之所得應用於繪畫，由於深刻認識到中國畫的線條美之可貴，他開始繪製一套表現傳統人物畫技法高度成就的《人物十八描》組畫，這一套組畫鮮明地標示了方人定對傳統人物畫技法的精華學習繼承所達到的成就。陳之佛亦指出：「方人定喜歡用渾厚的線條和色彩」，「那種色彩的簡潔，線條的流暢，可見他的表現技法達到相當的成熟。」黃獨峰也提到「有些作品已經說明人定的畫風已有變更，用粗線條來變顯輪廓，又是一種新的表現方法」，這些行內人的評論無一例外都提到他的線條的變化，就證明了方人定自此一時期已經對中國畫的傳統，有了更為全面而深刻的認識，並且在創作實踐上有所反映。
方人定書、畫與線條的前後期認識變化，是對中國書畫藝術深入研究之後的體現，視當今不少畫家，因為缺乏書法訓練，而對中國畫筆墨無法理解，在這方面，方人定先生用他自己的經歷和體會也為我們如何去理解中國畫和書法藝術作出了示範，他從原先極力反對「書畫同源」說，而後來則深以為然。他晚年從書法線條上體悟到傳統，思想的轉變與反思，正應證了古人的兩句詩：「晚知書畫真有得，卻悔歲月來無多。」
……
（本文作者分別任職於廣州美術學院工業設計學院、廣州美術學院美術教育學院）
（節選自《藝術品》2018-01 總第73期）
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