論歌德的「象徵」觀與審美現代性批判
論歌德的「象徵」觀與審美現代性批判
張貝貝
摘 要
歌德，這一「最偉大的德國人」，被稱為文藝領域裡「真正的奧林匹斯山上的宙斯」。「象徵」是歌德美學思想的基石，其不僅被視為一種有效的藝術表現手段，而且也是觀察、認識世界與生命的一種有力方式，亦是對法國古典主義文學、理性主義詩學的反叛。歌德對象徵的認識與實踐是逐步深化的，象徵是在特殊中顯出一般，它有著與寓意全然不同的嶄新品味。而象徵之所以存在是由於觀念從不直接顯現，並且象徵是一種更高級的語言，它傳達出了言語未能說出的內容。在更深層面上，象徵是一種本原現象，其孕育於歌德的「形態學」，以有機論為核心。
關鍵詞
象徵 寓言 觀念 語言 形態學
歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），毋庸置疑是整個德國文化史乃至世界文化史上一位具有里程碑式意義的偉人。在建構屬於德國自己的民族文學、美學方面，歌德可謂是砥柱中流。不僅如此，他那浸含著自身獨特生命體驗的美學思想，十分典型地反映了德國這一「遲到的民族」對「啟蒙現代性」的批判與反思。而在歌德美學領域中如「奠基石」般存在的則是他的「象徵」（Symbol）觀。「象徵」對於歌德來說，不僅是一種有效的藝術表現手段，而且也是他觀察、認識世界與生命的一種有力方式。正如曼弗雷德·尤爾根森（Manfred Jurgensen）在其《作為理念的象徵》（Symbol als Idee）一書中所說的，「象徵是歌德美學的基礎」[1]。而凝聚了歌德一生經驗與智慧的結晶——《浮士德》，則為此做了最好的註解：「一切生滅者皆是一象徵。」
歌德
那麼，何謂「象徵」呢？歌德在《格言與反思》（Maximen und Reflexionen）中，對此進行了清晰明確的闡述，「如果特殊表現了一般，不是把它表現為夢或影子，而是把它表現為奧秘不可測的一瞬間的生動的顯現，那裡就有了真正的象徵」[2]。在這裡，象徵實現了具體特殊的對象與普遍一般的觀念的統一；那深不可測的真理在顯現中內蘊著，這使我們在更深層面上認識這個客觀世界成為可能。也就是說，藉助象徵，人們可以領悟更高的存在，洞察事物的真正本質。「由歌德所闡發的這種理想與現實的調合、世界與精神的綜合，對於藝術創作來說具有深遠的影響。自此，藝術家不再只描述內心精神生活，也不能僅摹仿對象世界，在他面前，有這樣一項任務被要求完成，即通過特殊的個體來實現事物的本質。」[3]
儘管，「歌德的創作一直富於畫面與象徵」[4]，但他對象徵的認識與實踐是逐步深化的。在《歌德的晚年文風》一文中，德國日耳曼學家埃里希·特龍芝（Erich Trunz）給出了如下分析：在歌德的早期作品中，主題通常更加物化而具象，往往以傳統的方式尋求關聯事件中的某種因果關係。而他在晚年的創作中更為注重象徵，每個單獨主題都具有指向超越自身的某種內在價值[5]。事實上，歌德創作風格上的這種轉變在其時就獲得了關注。「歌德借寫作《邁斯特》的機會，做出了引人注目的關於自我的表述，即只有在青年時代才注重多樣與細分，而到了老年則轉向家族式承襲。這一點在他自己和後來只以象徵性手法完成全畫的提香身上都有明顯體現……」，歌德的朋友里美爾（Riemer）在1814年4月4日所做的筆記中如此寫道。[6]而席勒則比之更早的意識到了歌德的這種變化。1797年1月17日，席勒在給歌德的信中，表達了這樣一種期望，「現在我尤其想知道您的著作的年表」，因為席勒相信，從歌德的生命進程中，能夠證明其「包含了某種必不可少的人的本性的發展過程」。而這樣一種確信源於席勒對歌德全新創作風格的深刻認知。席勒接下來表敘道，「您一定經歷過某一個並非很短暫的時期，我想把這個時期稱之為您的分析性時期。那時，您通過分割和分離追求整體，您的本性彷彿和自身不一致，企圖用藝術和科學恢復自身的一致。現在我覺得，您飽學而成熟，您青春回歸，您將兼有果實和花朵」[7]。對此，歌德在回信中表示了贊同，「我不否認，我自己都對這個我正在跨入的神奇時代感到非常奇怪」；但是與此同時，他也深感不安，「因為我身上還殘存著這麼多分析性時代的痕迹，我甩不掉它們，幾乎無法處理它們。然而，我沒有別的辦法，只好在這條河上盡量駕駛好我的船」[8]。
席勒
可以說，自義大利之行（1786—1788）以來，暗涌在歌德生命中的兩條河流，即經驗科學的與詩性藝術的，正在日益匯合。旅居義大利之時，歌德在「頑強地研究自然，認真地讀比較解剖學」的過程中，發現了「最神奇的生物（葉子）」。而這個「生物」正是「象徵性」的最早雛形，正如美國評論家雷納·韋勒克所指出的，到後期「歌德在重新系統闡敘時把一種自然哲學吸收到文學理論中，而前者也是一種象徵主義學說」[9]。從那時起，歌德「已能夠在大自然和古物方面看見許多連藝術家都很難一一收集到的東西。藝術家要最終取得這些知識，只能自己擁有，不能傳達給他人」[10]。至此，歌德愉悅的表示，「凡是藝術家只能個人孜孜以求的東西，現在完全集中地向我敞開，沒有任何障礙」[11]。
而「象徵」正式作為藝術、美學上的觀念而出現，是在歌德1797年8月給席勒的一封敘述重訪法蘭克福的印象的信中。在信中，歌德向席勒講述了如何創作出了維特這部作品。他聲稱，當他一看到那些熟悉的對象時，他就陷入了那種曾親身體驗的不尋常的情感中，這促使他寫下了維特的感傷。[12]在此，歌德把那些對象稱為「象徵性的」，它們是「代表著許許多多其他例子的突出例子，包括著一定的總體，需要一定的秩序，它們在我心靈中喚起相似的或是生疏的東西，從內外兩方面要求我們一定承認其具有一定的統一性和總體性」[13]。自此，「象徵」、「象徵性」的這類術語，就頻繁出現在歌德的文集中，且其內涵亦不斷得到深化。
然而，在此之前，不容忽視的，對歌德「象徵」觀念的確立起到極大的生成作用的，則是1795年8月發生在歌德與席勒之間的圍繞一篇童話創作所展開的思想交流。1795年8月17日，歌德在信中，向席勒透露他計劃創作一篇童話，並且表示，這篇童話憑藉想像力，「似乎可以延伸到無邊無際」[14]。而這部作品之所以具有這種功用，在於它那具有象徵性的對象，以單一表現了無垠的世界。對於歌德的這種構想，席勒立即給出了積極的反饋。席勒認為在這篇童話中，歌德一度曾提及的觀念，即「各種力量互相幫助和互相拒斥」，得到了很好的體現；並且褒揚歌德，「通過這種處理方式，您自己就承擔了一切都是象徵的這一義務。人們不禁要在每個人物身上尋找一種含義」[15]。
一、象徵 寓言
要透徹把握歌德「象徵」觀的深刻內涵，必須訴諸於其與寓言（Allegorie）的關係。「是歌德首先提出了象徵和寓意之間的對立」[16]，「象徵」的現代意義在何處也沒有在象徵與寓意之間的對立里表現得清晰了。歌德「是用現代方式對象徵與寓意加以區別的第一人」[17]。
1797年，在與海因利希·邁耶爾（Heinrich Meyer）合作撰寫的《論造型藝術的對象》（Ueber die Gegenstaende der bildenden Kunst）一文中，歌德首次提出了象徵與寓言這組對立，「自此，這組對立就成了打開歌德現實主義、自然科學以及美學大門的鑰匙。」[18]在文中當論及藝術家如何選擇藝術對象時，歌德指出，「這將由一種深刻的感情來確定，且當這種感情純粹而自然時，它就能同最好、最高尚的對象吻合，並使它們儘可能地具有象徵性。這樣表現出來的對象似乎就是為自身而存在，然而它們在自己內部的最深處也具有意義，原因就在於理想，而理想又總帶有某種普遍性。如果說象徵現象在復現之外還表示別的東西，那總是採取間接的形式……現在也有些藝術作品以理性、俏皮話、獻殷勤來引人注目，我們把所有的寓意作品也歸入這一類；大家不必期待這類作品會產生出什麼好東西，因為它們摧毀了人們對錶象本身的興趣，同時把心智趕了回去，使真正復現的東西無法看出。寓意與象徵的區別就在於後者以間接的方式，而前者卻以直接的方式來指稱」[19]。幾年之後，這組對立的概念竟神奇般的出現在歌德有關自然科學研究的論文中——《顏色學》（Entwurf einer Farbenlehre），但卻與歌德的美學觀保持著驚人的一致。在其中名為「顏色的寓意、象徵和神秘主義的用法」（Allegorischer, symbolischer, mystischer Gebrauch der Farbe）的篇章中，歌德如此寫道：「正如上文所證實的，不同的顏色給人不同的印象，因此人們可以憑藉所見所感來洞悉它們的本質。隨即我們可以得出，顏色可以用於某種感官上的、道德上的、美學上的目的。這樣一種完全同自然本性相協調的用法，也被稱為象徵用法，因為顏色是按照它所引起的影響來使用的，真實的關係馬上就表達出意義。……而與此緊密相連的另一種用法，則被命名為寓意用法。在使用時，其更為偶然、更為任意，甚至可以說是約定俗成的，因為首先我們要知道它的意義，然後才能明晰它意指什麼。」[20]接下來，這組對立又回到了詩歌藝術的道路上來，在對菲洛斯特拉托斯的《畫記》進行評論時，歌德認為「天然的火是要表現出來的，哪怕只是為了服從藝術的需要；我們完全有理由把這種安排叫做象徵……這是物體，又不是物體，但究竟還是物體；一個概括在心靈的鏡子里、並終究同事物一致的圖像。相反，寓意卻遠遠落在後面；它或許也充滿了才智，然而大多數時間裡它卻是修辭性和約定俗成的，它越接近我們所說的象徵就越有價值」[21]。1825年，在《格言與反思》中，這組對立關涉到了普遍與特殊間的關係，且歌德也以此來區別自身與席勒的創作風格：「詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典範才有價值。但是第二種程序才特別適宜於詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事後才意識到。」[22]
歌德認為，色圈象徵著人類的精神和靈魂生活
由此可見，寓意與象徵的主要區別既體現在藝術創作層面也與讀者接受密切相關。就創作而言：首先，象徵是個性化的，詩人先是有感於具體的、特殊的對象，之後導向觀念；而寓意則是先有概念，然後依此來尋找相適應的對象。其次，在選擇藝術對象時，在象徵中，詩人所依據的是情感、是直覺無意識的；而寓言則和理性的相關表現方式（俏皮話、獻殷勤）緊密相聯。再次，象徵的對象雖然要暗示某種觀念，但其本身作為感情和想像的對象，也具有重要意義；而寓言的對象卻是功能性的，全然是為了指示某種概念，本身毫無價值。另外，象徵與寓言指意的方式一個是間接的，另一個是直接的；也就是說，象徵先是為「自身而存在」，而寓意只直接傳達某種概念。最後，象徵的意義是與自然本質相吻合的，所以即刻就能被每個人所領悟；寓意的意義則來自「任意的」約定，因此必須先學習然後才能理解。當讀者接觸作品時，首先面對的總是一個特殊的事物，這個事物喚起了讀者的某種感受，然後在想像力的參與下，讀者意識到了事物背後的意義，而在最開始時，讀者是無意識的；但寓言卻並非如此，其意義在最初就被確定，且是被任意確定的。
歌德對象徵和寓意的這種區分，可謂是劃時代的，象徵有著與寓意全然不同的嶄新品味；而在此之前，象徵只不過是寓意的一個簡單同義詞，或者純粹指完全任意和抽象的符號（數學符號）[23]。在歌德看來，象徵產生於觀察、感受的主體與客體、外在世界的統一，「象徵代表著人與物、藝術家與自然的合作，呈現出心智的規律和自然規律之間的深度的諧和。象徵的作用是間接的，不必詮釋，而寓意則是知性的女兒。寓意破壞了表現得栩栩如生的客體的興趣。象徵間接地向心靈提示一種理想，它藉助具體地再現向感官說話」[24]。德國文藝理論家庫爾特·繆勒（Curt Müller）也評價道，「在歌德後期創作階段，象徵的作用日益凸顯，在最深層面上，靜與動、觀念與經驗取得了和諧一致」[25]。
葉雋編選：《歌德研究文集》，譯林出版社，2014年。
歌德對象徵的考察，是一種文學意識的自覺，是對審美本質的深刻認識。正如黑格爾在《美學》中所說的：「『象徵』無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現的次第來說，都是藝術的開始。」偏愛象徵，這與歌德否定18世紀德國思想界和文學界盛行的實用主義、實利主義的啟蒙運動，以及工具主義的自然觀密切相關。他認為，對永恆真理的發現，離不開想像力與激情的幫助，而它們也是構成真正藝術的基礎。象徵，就品性講是一種文學思想對另一種文學思想的反叛，是對18世紀以來盛行的法國古典主義文學、理性主義詩學抽象化、機械化、教條化等的反叛。「我沒有片刻猶疑地拒絕了有規則的舞台。我覺得地點的統一好像牢獄般的狹隘，行動和時間的統一是我們想像力的討厭的枷鎖。我跳向自由的空間，這時我才覺得有了手和腳。現在我知道了這些講規律的先生們在他們的洞穴里對我加了多少摧殘，並且還有多少自由的心靈在裡邊蜷曲著，因此，要是我不向他們宣戰，不每日尋思著去攻破他們的牢獄，那我的心要激怒得爆裂了。」[26]正如俄國詩人、評論家梅列日科夫斯基所說的，「象徵應當日然而然地從現實深處流溢出來。而如果作者為表達某種思想而人為地把它們臆造出來，它們就會變成僵死地寓意。」[27]美國評論家伯吉特·諾爾（Birgit Noll）也在探討中表示，「寓意是與法國古典主義文學所看重地理性相關，而象徵則與此相反強調感情。」[28]需要指出的是，歌德並不反對理性，只是不滿於理性的誤用與濫用。
二、象徵 觀念 語言
依然是在探討象徵與寓意的對立中，這也是歌德最後一次就這二者的關係進行分析，他認為：「寓意把現象轉化為一個概念（Begriff），把概念轉化為一個形象」，但結果卻是，「概念總是局限在形象里，完全據守在形象里，憑形象就可以表現出來」；而象徵則不然，「象徵把現象轉化為一個觀念（Idee），把觀念轉化為一個形象，因此觀念在形象里總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的」。[29]這也就意味著，寓意是為理性概念服務，其意義是確定的、單一的；而象徵是觀念的顯現形式，其內涵是豐富的、不確定的。「寓意的意義是有限的，象徵的意義卻是無限的、取之不盡的；或者說，在寓意里意義是完成了的、終止的，因此就可以說是死亡的；而在象徵里，它卻是活躍的、生動的」。[30]而觀念之所以具有永恆的生機，源於它的「生動的統一」，它的基本特徵表現在：「分離和結合，以一般形態顯現和以特殊形態存在，轉化和變形，因為活的東西在千百種不同的條件下也能顯現自己。」[31]「在寓意中，含意是強制性的；而象徵，人們卻解釋它，無意識地在解釋它，它實現諸對立的融合，意味著眾多東西的集中，表達難以表達的東西，因為它的內容躲避著理性。」[32]由此，也可以看出，歌德這裡的觀念具有了一種客觀性，雖然受到了康德審美觀念的影響，卻又與其有著明顯不同。盧卡契對此有過精闢論述，「觀念在現象與形象之間的中介作用是與概念的作用具有完全不同的性質：它不僅具有現象的內容，而且正是它在各種關係和各種規定上的內在豐富性、在轉化成形象性並藉助於形象獲得了上述意義的觀念性的本質特徵」[33]。
「歌德的『觀念』對於藝術象徵的存在具有根本的重要性」[34]，觀念作為一種最高真理，是超驗和超現實的，是對世界非理性方式的發現。觀念它「酷似上帝」[35]，「像精靈一樣在周遭盤旋並促進協調一致」[36]，但卻「從不直接顯現」[37]，因此，只能訴諸於象徵。象徵的本質就是從特殊對象和具象中，經過直觀、想像力等心理力量的中介，與本體、永恆達到直接溝通。人類達到觀念的途徑，不能依靠科學，也不能依靠理性和邏輯；而是要靠直覺、頓悟，或內省。
歌德時代有不少美學家「想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念」，對此歌德嗤之以鼻，認為這是在「自討苦吃」[38]。因為「一般」即是「個別的東西」[39]，就算是「最特殊的東西也作為一般的形象和象徵而顯現」[40]。因此，只要對特殊進行直觀就可以上升到那「不可言說的東西」。而這也在歌德的創作實踐中得到了貫徹執行，正如席勒所指出的：「《浮士德》，也就是這部詩劇，儘管有著種種富有詩意的個性，卻不能完全拒絕對一種象徵的深遠意義提出的要求，這大概也是您自己的想法。人性的這種雙重性以及把人身上的神性的和肉體的東西聯合起來的這種徒勞的努力，人們是會密切加以注意的，而因為情節鮮明、無定形，而且必須這樣，所以人們就不願意停留在題材上，而願意讓它傳送到觀念中去。」[41]
此外，不可忽視的是，之所以需要「象徵」這種更高級的表現形式，也與語言在傳達觀念上無能為力有密切關係。最高意義上的觀念，「用任何語言都難以表達，因為語言只是界定、在局限思想，而象徵則表達思想的無限一面。……『說出的思想變成謊言』，未經說出而閃爍著象徵之美的思想，用語言無以表達」[42]。歌德在《論拉奧孔》中這樣寫道：「真正的藝術作品，就像自然作品一樣，我們的理智永遠無法窮盡它。它可以供人觀賞，可以被人感覺，它能產生效應，但它不能真正被人認識，更不可能用言辭說出它的本質，它的成就。」[43]藝術所表達的內容，日常語言的言辭無法翻譯，它僅能用於把握理性的、世俗的以及可見的事物。
[德]歌德：《浮士德》，楊武能譯，河北教育出版社，2015年。
「語言，文學的媒介本身，在後期啟蒙運動和浪漫派作品中，以及在歌德和席勒的作品中，越來越以懷疑的態度被觀察」。[44]歌德對語言的質疑，早在1774年一首名為《語言》的詩中就已初見端倪，「何其貧瘠又何其富饒！何其強健又何其虛弱」[45]！語言具有強大的力量，因為它溝通（fliesst）「神性」，可以帶來勝利，贏得榮譽，促進幸運的友誼；它能夠使我們認識確定的事物，傳達知識和定論。儘管如此，然而當語言不指涉對象和概念時，它則沒有實質意義，只不過是一種技巧，正如歌德借梅菲斯特之口所傳達的：「不適合人腦的東西，你仍然能把它深刻把握。不管能還是不能鑽進去，反正有派用場的漂亮術語（Wort）」[46]，「要知道正是缺少意義（Begriffe）的地方，用文字（Wort）及時彌補越發地必須。用文字可進行精彩地辯論，用文字可建立完整地體系，用文字你可以堅信不疑，摳文字你可以不爽毫釐。」[47]梅菲斯特在此譏諷嘲弄了我們對於言詞的盲目依賴，以言詞而來的辯論、體系是缺乏意義的，這意味著空洞的言詞是毫無生命力的。自此，歌德對語言表達能力的懷疑與日劇增。在魏瑪時期，他多次在給赫爾德與施泰因夫人的信中感嘆語言不能恰如其分的傳達他內心的感受，「感情即是一切；名稱不過是聲響，是環繞日光的雲影[48]」。隨後，這種質疑在義大利之行中達到頂峰。在義大利之行的第一部分中（1787年1月2日），歌德認為書面的和口頭的傳說，只在極少的情況下才是真實可信的，「因為傳說確實不能說明某種東西的特性，甚至不能說明精神東西的特性。」[49]語言不僅無法完全反映自己的思想，面對實在的對象也有點無能為力。語言所面臨的這種困境在《威尼斯箴言》（Venezianischen Epigramme）中多次凸顯，「只有一種天賦我發展得爐火純青：用德語寫作。就這樣，我這不幸的詩人糟蹋生命和藝術，用最拙劣的材料。」[50]……「命運對我究竟怎樣？提這個問題似乎魯莽：多數情況下，它對許多人都不怎麼樣。如果不是語言難得叫人簡直沒法兒對付，把我變成詩人，它該已實現這個願望。」[51]另外，歌德也認識到，當與人溝通時，言語經常會導致誤會，「我真正知道的，只是我自己，一句說出來的話是很少發生效力的，它在大多數情況下都會引起矛盾，使事情中斷，停滯不前」[52]。
[德]歌德：《迷娘曲：歌德詩選》，楊武能譯，河北教育出版社，2015年。
歌德在《氣候學試驗》中寫道：「真理，乃是一種神聖的東西，它從不允許人們去直接認識它；我們只能在映象中，在例證和象徵中，在特定的和相關的現象中，去觀察它；我們已經意識到它是無法理解的生命，卻仍然不能放棄理解它的願望。」[53]話語只能去解開「理性的秘密」，自然秘密的解開需要藉助詩歌的「畫面」，也就是「形象化的顯示」[54]。因為「最壞的畫也能激起人的感覺和想像力，是因為它動蕩不定，自由自在，不受約束；最好的藝術作品也能激起人的感覺和想像力，但它用的是一種更高級的語言，當然必須是人們能懂得語言：這種語言緊緊抓住了感情和想像力，它奪去了我們的自由，我們不能隨心所欲地對待完美，它迫使我們完全陶醉於它，我們經過提高和改造後又靠它來維持我們自己。」[55]而「象徵是一種更高級的語言」，正如庫爾特·繆勒所指出的，「它可以用來表現一切，而觀念也只能通過它才能顯現，也只有依靠它才能被理解」[56]。象徵表達了語言未說出的內容。儘管言語是詩的材料，但象徵符號概念植根於形式與內容統一的假設，因此其「不單單是『能指』，而且總是『參與它使之可理解的現實之中』」，傳達不可言傳的內容。[57]
三、象徵 形態學
由以上可知，象徵的意義之所以是不可窮盡的，是因為它的表現和內容的有機統一，「正是因為藝術作品是有機體，在它裡邊，才出現表達和內容的不可分割性，它的真正內容就是作品本身，它有能力刺激出無窮的解釋」[58]。而這樣的有機體實則孕育於歌德的「形態學（Morphologie）」。
[德]歌德：《植物變形記》，范娟譯，重慶：重慶大學出版社，2014年。
「形態學」是歌德在研究植物變形時發現，然後推繫於世界萬物包括文藝美學領域的概念，其核心是有機論。在義大利期間，當他看到在大自然中自由自在生長的植物時，一直以來縈繞在他心頭的「幻想」再次浮現出來，「於此森羅萬象之中，就不能找到本原植物（Urpflanze）嗎？」之後，在1790年，在《植物變形記》一文中，歌德就這一問題進行了探討，「自然怎樣使植物的一個部分生長變化成另一個部分，怎樣藉助一個單獨的器官生長成各種不同形態的器官」[59]，並認為所謂植物的變形（Metamorphose），就是指由單一的器官變形出各種各樣的形態。他在植物身上看到了一種受到神靈啟示的現象，一種變形的意志，他說這種意志「在上升，它逐漸產生作用，使一種形態從另一種中誕生，就像在一架理想的梯子上，直到生物的最高點，兩性繁殖。」[60]在此，歌德正式提出了「形態學」的概念。在歌德看來，植物的各器官都是由「葉子」逐步發展變化而成，而不同的土壤、氣候、環境又使這種變形多姿多彩，紛繁複雜，從而形成千差萬別的不同植物種類。同時，歌德還強調了各器官在變化時彼此間的親緣關係，因為它們都源於同一個本原植物「葉子」。
由此，對於瑞典博物學家林奈的那種僵硬的生物學分類體系：每一種植物都根據描述定義的邏輯順序而被分配到一個位置，歌德表示了不滿，而「著手將植物作為一種生活方式，一種流動進程，一種有機的變化，一種表達類型的不斷進化來理解」[61]。「植物在一種原本的、既一般又特殊的不變性之外，還具有一種靈活性和巧妙的可變性，後者使其得以改變自己來適大地表面的種種不同條件。」正如法國詩人瓦萊里所指出的，歌德試圖用一個共同的概念來理解所有植物種類；他相信「這個概念可以被表現得更加顯著，」——這個概念在他眼裡表現為「在一株獨一無二的植物看得見的外表之下，有著其它所有植物的理想類型。」[62]
林奈的《自然系統》（Systema Naturae）封面
這個本原植物，歌德在給赫爾德的信中如此描述它，「將成為自然界中最為奇特的生物」，在它背後的「相關法則對於其他所有的生物體同樣適用」，雖然它可能「並非以實體的形式呈現在我們眼前，但它們的存在卻是毋庸置疑。」[63]大自然的所有生命有機體都適用於「相關法則」，「他要在自然中處處遇到他從自然里神悟得來的原始現象：他在高級植物中見到原始植物（葉），在高級動物中看到原始形體（脊椎），在礦物中看到原始石（花崗石），在人的現象之後看見神的、原始的創造力（愛）——從這些原始現象中蛻變出宇宙的萬象，這就是歌德的蛻變論。」[64]本原植物由此擴及為「本原現象」（Urphaenomen），在宇宙萬物萬事中存在著。除此之外，歌德在這封信中還暗示出本原植物的觀念性，雖然最開始時，他認為本原植物是存在於現實的自然界中的實體，但後來隨著思考以及實踐的深入，他越來越傾向於把本原植物，也就是本原現象，看做一種觀念，「現象中沒有在它們（原始現象）以上的事物，但是它們反而完全適宜於日常經驗的最普通的事件」[65]。這種觀念是「有具體對象的思想」，與康德、席勒的理念不同，卡爾·洛維特對此評價道：「歌德的『本原現象』並不是意味著一種理念，而是意味著一種精神——感性的本質，在純粹的本質概念和感性世界的偶然現象之間進行調合」[66]。並且，歌德還「運用了另一和真正歌德式的、意味深長的表達方式」，來稱謂本原現象這種觀念，「他稱此為象徵」[67]。
歌德如是說，「美其實是一種本原現象，它本身固然從來不出現，但它反映在創造精神的無數不同的表現中，都是可以共睹的，它和自然一樣豐富多彩」[68]。
「自然界中的美時常是孤立的，只有人的精神才能發現紛繁的聯繫，從而創造出藝術作品。一朵花，正是由於有昆蟲的攀附，露珠的滋潤，經過導管供給最後的養料，才會這麼令人著迷。沒有一叢灌木，沒有一棵大樹，不是由於被栽在山崖和泉源附近才具有強大的生命力，不是由於被放在不很寬闊不很明亮的遠方背景上才具有較大的誘惑力。對待人的形象也必須這樣做，對待一切科屬的動物也無一例外。
年輕的藝術家從這裡得到的益處，是不勝枚舉的。他可以學習思考，學習把一切合適的東西恰當地組合在一起，只要他根據這種方式機敏地組織藝術品，他也不會缺乏一般人所說的創作幻想，不會缺乏從單一主題向多樣化創作的發展。」[69]
每—個存在物都是一切存在物的一個相似物，現存的事物總是既零散又有聯繫的。歌德提倡藝術家要懂得自然歷史，掌握有關有機自然的一般知識，如此「他可以很好地模仿對象，因為他知道並且重視構成整體性質的各個部分中那些重要和意味深長的東西」[70]。「在我們考察關係親疏不同的各種自然物的同時，我們也就超越了所有這些自然體，把它們的各種特徵看成是一個理想的圖像。如果我們緊緊地抓住這個理想圖像，我們就會發現，在觀察對象時我們的注意力有一個特定的方向，通過比較更容易獲得和牢記各種各樣的知識；最後我們還發現，只有當我們至少懂得一點自然是如何創造它的作品的方式，我們在創造藝術時才能與自然相匹敵。」[71]
[德]歌德：《論文學藝術》，范大燦等譯，上海人民出版社，2005年。
當歌德結束義大利之行返還家園時，他希望「從今以後，既過藝術家，又過科學家的生活，因為對現實和藝術之間關係的新認識使他在整個活動中更注意科學」[72]。總而言之，作為詩人的歌德和作為自然科學家的歌德是一個完整的統一體，兩者是相輔相成的、彼此滲透的、相互作用的。正如有的研究者所指出的，「對於歌德而言，藝術和科學都迸發自一個泉源」[73]。
「每個環節都滲透著整體的意義，而且都只有在它的前一個環節中才能有所揭露」[74]，歌德以其理論思考與創作實踐最終使「象徵」擺脫了其既定地創作模式與規程，呼應了新的時代訴求。18世紀下半葉，在文學與造形藝術領域，對寓言這種藝術形式的批判可謂是與日劇增，寓言是理性的、不自然的。與此同時，人們渴求一種新的藝術式樣的出現，以滿足當時新型藝術的訴求。「象徵」則應運而生，其是自律的、意味深長的；它所暗示的意義不是以理智的，而要憑藉感官的、情感的方式來獲得，且直接的和無意識的喚起讀者、觀眾以及聽眾的經驗與感覺。可以說，「象徵」的確立是與個性化、非理性以及視藝術作品為一個獨立自主的有機體等思想密切相關，它傳達給人們有關本體論的認識。
總而言之，歌德的「象徵」觀是在自我民族精神氣質與文學傳統的浸潤之中形成其獨立形式而發展起來，具有顯著的德國文化精神特性，是一種具有本土特色的獨創性文學現象，歌德將象徵主義提升為一種哲學，他們視宇宙為各種象徵的集合體，一切都另具意義，且在本身意義之外，還有對其他事物的影射意義。
本文刊於《文化與詩學》2017年第1輯，上海：華東師範大學出版社，2018年3月。
參考文獻
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作者
簡介
張貝貝
生於1985年，山東人，北京師範大學文學院2014級文藝學博士研究生，慕尼黑大學聯合培養博士生。
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本期編輯：高競聞
