馬笑泉 小說家最終倚仗直覺
馬笑泉
1978年生於湖南省邵陽市隆回縣，湖南省作家協會副主席。出版有長篇小說《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》，小說集《憤怒青年》，詩集《三種向度》等。獲《當代》文學獎、湖南省青年文學獎。
作品的辨識度必不可少
風格是作者的心性和個人氣質
記者：有一種說法是，小說出來了，就不再屬於小說家了。
馬笑泉：就是這樣，不管我有再多的期待，或者再多的事後諸葛亮式的想法，此後的覺醒都無濟於事了。這就是一個小說家的悲哀所在，但也是他的動力所在。因為就是這個東西促使他積聚力量，發起下一次進攻。
記者：每個小說家都有他一套創作體系，一套獨特的作品生成機制。
馬笑泉：我個人認為可能會有，但它對別人來說可能是一種反面借鑒。因為一個小說家，他醞釀他的小說，他的那個生成機制，是他根據自己的稟賦、性格、氣質、修養，慢慢琢磨出來的。這些東西對他是生效的，但放在另外一個小說家身上，可能是無效的，也就是說它可能不會帶來直接的激勵、引導，但會讓另外的小說家從中獲得某種啟示。這種啟示可能不是同一條道路的啟示，而是一個反向的啟示。村上春樹講過一句話，認識一個作家的最好方式就是閱讀他的著作，感受他的表達方式。我感覺這個表達方式，就是作品的生成機制。
記者：您強調作家的差異性，您如何理解不同作家的風格？
馬笑泉：無論你作為一個詩人，還是小說家，還是散文家，如果你有抱負的話，你想在千萬著作中脫穎而出的話，那麼這個作品的辨識度是必不可少的。當然這個辨識度的前提是完成度，如果你的完成度還沒有達到，你盲目地去追求這個辨識度的話，最終你可能會走上邪道。也許你可能會取得一時的成功，但是你走不遠。這個辨識度，就是個人風格。這確實是每一個有文體意識的作者肯定要追求的東西。
記者：我們常常這樣稱讚一個作家達到的高度，就是把他的名字蓋住，讀者都可以猜得出這是誰寫的，您對這個標準怎麼看？
馬笑泉：有個人風格絕對是一件很好的事情，這個也是我起步之初所孜孜以求的。我在寫第一個中篇的時候，23歲，東西出來之後，就有評論家指出，認為我有強烈的個人風格。這可能跟我的心性有關。你別看我現在這麼沉穩，我在青少年時代可是一個狂野的人，所以當時的風格也是狂野的，有辨識度。我也曾經沾沾自喜過一段時間。後來，我把這種風格化的東西繼續推進下去，寫了一堆作品。但是我也意識到了問題，第一，這種寫作持續下去有何意義？也就是說我繼續寫下去還是這種風格，在美學上沒有變化，沒有突破。第二，我是不是尊重我的寫作對象？如果每一個寫作對象我都用主觀風格去馴服的話，那麼它們的個性何存？
所以我認為，風格絕不是一成不變的東西，也不是一個需要作家刻意去求的東西。它一定有一部分是我們不必去考慮的，這一部分是什麼，就是你個人的心性，你個人的氣質。這個東西有天賦的成分，同時，也與你這個地域背景，與你的成長環境有關。它們深入骨髓，會自然散發於作品中。也就是說，這一部分會構成你風格的一個最穩定的部分，是你在寫作中不需要去刻意呈現的，是自在的部分，不需要自為。
忠實於創作素材
努力尋找最適合它的結構
記者：對於一個創作者，我覺得不僅僅是小說，包括其他藝術形式，天賦和後天的努力，您認為各佔多少比例？
馬笑泉：修養很重要，包括閱讀、體驗、思考，然後你就可以調動你身上全部的東西，去跟你要表現的東西進行互搏。風格恰恰是在這種搏鬥中，二者之間達成某種平衡才形成的。風格是動態形成的過程，不同的作品，風格相應會不同，隨著年歲增長，你的思考、閱歷、感受也會變化，這時風格也會變化，但又有不變的東西，這關乎你的性格、氣質。它帶有一種自然散發性，甚至一種生物性。
記者：您覺得文學流派對您的影響重要嗎？
馬笑泉：其實像我們這撥作家，長期以來自覺或不自覺地受到現代派文學影響，一開始就有兩個觀念，幾乎牢不可破地佔據了我們的頭腦。第一個是，怎麼寫比寫什麼重要。第二個是，形式即內容。這兩個觀念，我到現在都認為沒錯，至少是正面作用大於負面作用。但是，我們長期陷在裡面的話，就忽略了一個東西，如果說形式即內容，那麼有了形式就沒必要有內容這個詞了，有了內容也沒必要有形式這個詞了。這說明，它們不是同一個範疇。具體到一個作品，有一部分，我不用內容來稱呼它，我稱它為素材。它一定會有一種最適合它的這個我不說形式，我說結構。如果我沒有把結構找出來，或者沒觸摸到這種結構，我是不會去動筆寫的。否則一定是浪費，長篇寫作尤其如此。《迷城》我在心裡悶了許多年，體驗足夠了，我的技法經驗也能應付了，但遲遲沒動筆，我覺得最合適它的結構還沒找到。一旦找到那個結構，就是我動筆的時候。
記者：但是現在「先鋒派」小說可以說已經走到窮途末路了。
馬笑泉：先鋒派之所以難以為繼，就是慢慢走向為了形式而形式的道路。但是，小說的形式感是不可或缺的，沒有形式上的創造，也就沒有文學的發展。我相信在這個各種變化豐富得難以想像的時代，如果我謹守這條原則，我忠實於素材的要求，聽從它的呼喚，努力去尋找一種最適合它的結構，那麼它有可能會倒逼出一種我們意想不到的形式出來。
記者：如果現實中有一件事觸動了您，您會把他寫成小說嗎？
馬笑泉：只有當出現一個大的、朦朧的感受，而且情緒積累得很飽滿的時候，我才會寫長篇。如果只是一個具體而微小的細節，它產生的往往是一個短篇小說。
記者：一本小說的長度，在寫之前會有計劃嗎？
馬笑泉：還是題材的要求。《迷城》是30萬字，我打算再寫一個更大的城，可能寫到40萬字。
寫小說不管你有多少知識儲備
到最後仰仗的就是自己的直覺
記者：《迷城》的節奏比較舒緩，描寫也很細膩，細節抻得很長，這似乎和您以前作品的風格不太一樣。
馬笑泉：我每部長篇的風格都不一樣。其實，我是最大限度地尊重素材。從語言上來說，對話語言，寫小說的都知道，無論你是什麼樣的風格，什麼樣的流派，反正對話語言最基本的要求是各具聲口，人物說出的話跟你人物的身份、修養性格，一定要匹配。這是個基本功。真正決定風格的是敘述語言。如果是按照某種固定風格去駕馭所有作品的話，那麼會出現一種情況，就是這位小說家所有的作品都是用同一套敘述語言來敘述的。但我不是這樣做的。
記者：具體來說，《迷城》為什麼會選擇這種風格的寫法？
馬笑泉：這部作品，我表現的是一座古城，一個南方小縣城，它的生活節奏，整座城市的氣韻，是從容的，甚至是慵懶的，還帶著點歷史和邊地的神秘感。它裡面的人物，大多有一定的社會地位，有一定的文化修養。就算是普通民眾，也無形中受到古城歷史文化的熏陶。這就導致了我的敘述同樣也是舒緩的，還透著一絲絲的神秘感。我甚至換了一套筆墨。我以前比較擅長用白描和寫意，筆法跳脫，節奏較快，但在《迷城》中，我用了工筆，節奏大幅度變慢。強迫自己換了一套筆墨，就是為了契合我要表達的素材。
記者：您又是怎麼找到這個結構的？
馬笑泉：我有這樣一個考慮，就是，整個事件一開始走了一招險棋，開篇就是主人公之一魯樂山墜樓身亡，起筆險峻，整個事件實際上也非常緊湊。但是為了取得平衡，我就用慢鏡頭去呈現一件很離奇的事情。這樣就造成了一種張力。整個事件，要是用順敘結構去講的話，對於一般的讀者而言，閱讀起來會輕鬆得多。但是我堅持不用。如果是這樣的話，就違背了我寫作的初衷。我首先是為自己寫作的，我首先要滿足的是自己的審美需要。魯樂山在小說中是「方生方死，方死方生」的，他雖然一開始就死了，但其實仔細體會，很多人物的行動，包括心理，無不籠罩在他的影響之下。你可以說他死了，但是他還活著。為了體現這個效果，就必須採用目前這種結構。同時，這樣的結構也是「迷」之結構，迷城，這座城市的氛圍，這個小說的氛圍，就是迷茫、迷惑、迷亂，還有幽微的迷戀。這個結構就是順應了這種迷。
記者：這種方式增加了難度。
馬笑泉：在寫作中，我確實給自己出了一道難題，如果我用順敘結構寫，肯定好寫很多。為了保證這個結構的完成，為了保證兩條魚最後能咬合在一起，我始終在小心翼翼地調整節奏。我也無法確保它們能不能最後咬合在一起。每寫一章，我對於這一章的節奏、密度、長度，都是小心翼翼地在調整，期望不要因為局部而壞整體。完全是憑感覺。這就是寫小說。不管你有多少知識儲備，寫到最後你仰仗的就是自己的直覺。這是沒法講道理的，直覺是種沒道理可講的東西。對於作家本人，只能倚仗直覺，還有經驗，去慢慢地調整，一章一章地調下去，如履薄冰。到最後，兩條線正好咬在一起，我就知道這個小說至少在結構上成功了。我就是這樣寫作的。
記者：在寫作的時候，您是否會有意識地去想過讀者群，想過受眾？
馬笑泉：沒有想過。嚴肅文學有一個很重要的特徵，只對作者本人的審美需求、審美追求負責，盡量不要考慮讀者。而通俗文學，它恰恰要把讀者擺在首位。它有一個精確的定位：我是為哪一個讀者階層寫的？這個讀者階層的口味如何？我寫到哪個階段，應該寫快一點，如果讀者讀到這裡的時候，可能會不耐煩了，我就要加快一點。作為一個通俗文學作家，他必須把這個作為他的職業素養。我並不認為我們就比他們才華更高，如果要我寫通俗文學，我覺得我萬萬寫不出來。因為像我這種人，只對自己的內心負責。寫出一本書，自己內心能夠認可，可以發表出版，我就已經很滿足了。我不指望它能賣到幾萬冊，十幾萬冊。嚴肅文學的讀者肯定是存在的，而且非常重要。讀者在讀的時候意識到的會比作者本人意識到的更多。如果相反，如果讀者意識到的比作者意識到的少，這個作品肯定是失敗的。
