黃君璧：師人者以古人為師，師心者以己身為師，師造化者以自然為師也

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書畫丨文房丨拍賣丨展覽丨藏家丨空間丨器物

黃君璧 白雪紅樹映清溪 紙本設色 56×89cm 20世紀60年代

平生作畫，偏愛山水，草木幽林，嫌其寂靜，行雲流瀑，始覺賓士，耽其景而狀其形，主其動而實其靜。

——黃君璧

黃君璧先生的繪畫發展與傑出貢獻

文 / 陳履生

在20世紀中國畫史上，黃君璧先生是一個有著特殊經歷並在海峽兩岸產生廣泛影響的一代宗師。黃君璧先生的藝術歷程，大致可以分為兩個時期：第一個時期從1898年至1948年，是發軔和成長期；第二個時期自1949年至1991年，是發展和高峰期。細緻地分，則大致可以分為四個時期：第一個時期從1898年至1936年，這是他的廣州時期，以精研古法為標誌；第二個時期自1936年至1948年，這一時期主要活動在巴蜀和金陵，所畫以在精研古法的基礎上融會自然為特點；第三個時期於1949年至1968年，是其移居台灣的初期，在教學之餘以遊戲白云為創作上的特色；第四個時期從1969年至1991年，為移居台灣的後期，在獲得廣泛的社會聲名之後因觀覽世界著名的瀑布景點，所畫的題材與風格出現了衰年變法的氣象，震宇飛瀑開時代新象。

黃君璧 觀泉圖 紙本水墨 57×30cm 20世紀60年代

黃君璧先生1898年11月12日生於廣東南海(今廣東省佛山市)。比他年長40歲的同鄉康有為作為著名的變法家感嘆當時的中國畫壇：「中國畫學至國朝而衰弊極矣」。因此，康有為期望「合中西而為畫學新紀元」。

這就是黃君璧先生所處時代的文化背景。出生於廣東基層的黃君璧先生，早期的學習和他的同輩一樣也是接受一些四書五經之類的私塾教育，因此，他很難脫離傳統的規範，包括在書畫方面的認知。所以，他後來一步一步地進入到了一個被稱之為「守舊」的陣營，成了「癸亥合作畫社」的一員。他們仿照古人雅集的方式，用合作來推演傳統文人的藝術趣味。兩年後，「癸亥合作畫社」擴大而成「國畫研究會」，黃君璧先生則成了中堅力量。他從早期的耳濡目染，到後來的積極推動，最後成為成長於廣東而不同於「嶺南畫派」的一位重要的代表人物。

黃君璧 千岩萬壑 紙本設色 60cm×120cm 1985年

學習階段的黃君璧先生除了注重興趣的培養和基礎的學習外，還在廣東公學學習以及接受家庭中的教育。後來，黃君璧先生選擇了「從李瑤屏畫師游」。在北平的新文化運動蔓延全國的時候，黃君璧先生卻沉浸在故紙堆里，搜尋和臨摹古人的遺迹，他像清代畫家王石谷那樣，對於南宗北派無所不臨。1926年神州國光社為其出版的《仿古人物山水花鳥畫集》中有22幅仿古之作，張大千題1924年臨華嵒的《金屋春深圖》：「筆情幽邈，直可亂真」。1930年，張大千在日本東京的一個中日畫展上看到了黃君璧先生的《仿石幽居圖》之後，題詩云「眾里我能獨識君，當時俊氣超人群」。後來，張大千又說：「石一脈，三百年來惟吾友黃君璧獨擅其秘自與訂交，予為擱筆，敬之畏之」。

黃君璧 翠微掩映

在這十餘年的時間裡，黃君璧先 生因為臨仿的成績在周邊或畫界開始引人注目，因此，才有可能成為「癸亥合作畫社」的成員，進而成為「國畫研究會」的骨幹；也才有可能得以 結識像張大千那樣具有同好的畫壇人士，並在相互的欣賞中傳出許多畫壇佳話。可以說這十年是他藝術基本功的砥礪，所帶來的初步回報是1922年參加廣東全省第一屆美展獲國畫最優獎以及最初的聲名，而真正的意義是對他後來發展的持之久遠的影響。

從1936年開始，黃君璧先生以行萬里路來消化臨仿古人作品的感受，從而進入到他藝術發展的另一個階段。辭去教職之後，黃君璧先生得以遠行桂林、南嶽、長沙、上海、北平、杭州，直至生活在嘉陵江畔，飽覽峨眉勝境。1936年秋，黃君璧先生撰成《國畫與寫生》一文，明確了「寫生」與「臨摹」二者的關係，指出：「時至今日，從事丹青者，每有不察其厲害輕重，貪圖便 利，而專事『臨摹』，故初學者多『因襲苟且』，欲其有新興之作， 其可得歟?」顯然，與這一認識相應的是黃君璧先生的藝術路途出現了前所未有的變化，從津津樂道於「直可亂真」，到自省不能「因襲 苟且」，黃君璧先生「依藝術之原理以為斷」，在認識上的飛躍，決 定了他此後的藝術發展將出現新的路途。

黃君璧 觀瀑圖 紙本水墨 90cm×30.5cm 20 世紀 50 年代

面對自然的真山水，在融會自然的歷史過程中，黃君璧先生將「『不著跡象』為高」作為他吸收古法的最高境界，他由臨仿古人畫 法所積累的內心經驗，作用於現實景象的時候，能夠「超於物象之外而成」，因此，他的「新」是建立在傳統根基上的一種現時的把握。 而能夠「以平日所接觸之景物，為一種集合之描寫」，則是他能夠 「超於物象之外」的畫面處理手段，因此，他也擺脫了現實給予他的限制，也避免了具體景象指認中的尷尬。而畫面中所呈現的「想像之 境界」與「自然之心靈」，則成了他這一時期作品中的活的靈魂。

與這一時期藝術變化相關的是，從1936年至1948年，黃君璧先生 因為收藏的愛好和藝術上的成就，得以廣泛結識各界名流，其中最重要的有梁寒操、徐悲鴻、張大千三人，對於黃君璧先生的藝術和人生都具有重要的影響。1926年1月，黃君璧先生在廣州培正中學執教時始識國民黨中央黨部的要員梁寒操，與其交往一直持續到1975年梁 寒操去世，長達52年。他們不僅能夠經常敘談畫藝，而且因為梁寒操所據的權力直接給他以具體的幫助。

黃君璧 松濤拍岸 紙本設色 29cm×59cm 20 世紀 60 年代

1936年能夠坐孫科院長的專機與他們一起游桂林、南嶽、長沙，而後在到南京之後又獲得了中山文化館研究員一職，通過編撰《中國繪畫史》而得到了畫理畫法上的史學支撐，這是黃君璧先生走出廣州的關鍵一步。1937年，因為梁寒操的引薦，黃君璧先生以國民黨政府實業部次長程天固掌印官的身份得以 入川，這是他後來能夠進入到抗戰大後方中央大學的又一重要一步。1948年冬，黃君璧先生與梁寒操在台北中山堂舉行了書畫聯展，將他 們這已經有了20餘年的友誼做了專業上的鋪陳。

1927年秋，黃君璧先生與徐悲鴻在廣州定交。1928年春，黃君璧 先生曾經致函徐悲鴻商討畫藝。十年過後，1937年底，黃君璧先生成 了徐悲鴻任系主任的中央大學藝術系的教授；1938年3月，黃君璧先生 又有機會與徐悲鴻、張大千等商議籌備全國美展事宜。他們的友誼完 全是因為具有相同的愛好，自1930年定交之後至1983年張大千逝世， 友誼接續了50餘年，其間相互拜訪，共同遊歷，又以書畫酬對和題 詠，成為新世代文人交遊的美談。

黃君璧 俯看雲海圖 紙本水墨 57cm×30.5cm 20 世紀 50 年代

有古人和自然為師，又有好友的幫襯，加之黃君璧先生的過人的 勤奮和才智，黃君璧先生在抗戰八年居蜀時期的藝術得到了長足的發展，俞劍華在看了他這一時期的作品展覽之後發表評論說：「吾友黃 君璧幼耽繪事，長益精進，雖籍隸廣東，而豪無嶺南派習氣、其人豪 爽俊邁，有河朔氣象。所作山水從龔半千之厚重，澤以石之古雅，和以石濤之奇肆，酌以田叔石田之挺拔，而上追之黃鶴山樵之繁密，不 懈而及於古。近幾年來已取董巨之秀潤、李范之峻峭、荊關之雄偉闊 大於一爐而冶之，其得於古人者如此其博且高，久且深。」

1949年的政治變局，使黃君璧先生成為台灣師範大學藝術系教授 兼主任，他努力延攬各方人才，力邀溥心畬到師大藝術系任教，通過建立起一個強力的師大水墨畫教學系統，使國畫在台灣獲得了主流的 地位。黃君璧先生開創師大系統的藝術教育，不僅延續了他在大陸時 期的教育生涯，而且這種傳薪續火的努力在台灣的政治生態中，面對日據時代背景下的藝文空間，使中國傳統水墨在台灣這個被殖民者稱 為「福爾摩沙」的土地上得以立根和拓展，並以此驅散了籠罩在台灣 上空的日本文化的陰霾，為代表中國文化的傳統水墨的立足和發展透露出晴空和艷陽。

黃君璧 長吟在此中 紙本設色 65cm×90cm 1977 年

在20世紀50年代台灣水墨畫界有限的人力資源中，黃君璧先生 享受著一家獨尊的社會地位。1950年任台灣「全省美展」評委；1953 年受聘為文物點查委員會委員，點查台北故宮、「中央兩院」文物； 1955年獲台灣「教育部」「第一屆中華文藝獎金」之美術部門首獎； 1965年為表彰其歷任大學院校教席30年，獲台灣「教育部」頒發的 「多士師表」匾額。而當1967年12月16日台灣文化新聞藝術團體機關等35個單位，聯合發起慶祝「黃君璧國畫創作五十年暨七秩華誕」的 時候，這位從1927年任廣州市立美專教師兼教務主任的國畫家，以50 年的從藝歷程和輝煌成就，佔據了台灣藝術家金字塔塔尖的地位。

移居台灣初期的黃君璧先生的創作，基本上承續了此前在四川 和南京的方向。另一方面，台灣日月潭、阿里山、太魯閣等一些名勝開始進入到他的畫面之中。在不斷的遊覽以及在帶學生寫生的過程 中，黃君璧先生努力將傳統的筆墨與台灣的自然結合起來，使他的長 處得到了發揮，同時也一改往日台灣水墨畫界嶺南畫法的舊觀。黃君璧先生髮現了海洋性氣候的自然景觀中的山川瀰漫在變化無窮的雲霧 之中，因此，他在古人表現雲的不同方式中，結合現實的景象使「白 雲」成為他畫面中流動的血脈。1951年的《阿里山雲海》，所畫之雲 不像他往日所畫飄浮在空中的感覺，而是駐留並覆蓋在一個寬廣的平 面上，形成了雲海。這種接近自然的表現，顯然是受到眼前現實的啟發，而由此他一改古人幾乎是用空白表現雲的方法，變為專註於畫雲 的過程之中。

黃君璧 秋山蕭寺 紙本設色 61cm×40cm 1987 年

同一時期，因為大海不斷出現在黃君璧先生的視野之中，關於大 海的圖像從他寓居台灣以來就成為其與台灣相關的新的圖式。他將與海洋相關的浪濤、礁石、岸邊的松樹以及通過畫的表現才能夠聽到的 濤聲，作了不同方式和不同可能的組合。雖然浪濤是新的畫法，而礁 石等同於山石，與松樹的結合則是他最為擅長的內容，因此，在這種新的題材中，黃君 璧先生同樣將傳統水墨的表現作了淋漓盡致 的發揮，使之在新內容的圖像中依然煥發出 傳統筆墨的神采。

1960年春，黃君璧先生作《橫貫公路寫生》，是他這一時期表現台灣山水的又一 類型的代表作。橫貫公路一帶有雁盪之奇、 華山之險、峨眉之幽、黃山之秀，因此，像橫貫公路、太魯閣這樣的自然景觀成為黃君 璧先生筆下的山水，所表現出的地域上的風 貌，還是能夠通過他的筆墨透露出來，但表 現的更多的是畫家自己的一種感覺。黃君璧先生就是這樣以其畢生的精力尋幽覽勝， 遊蹤既有名山大川，又有柏溪、陽明小景， 所以，他後來總結說：「畫家欲窮其妙，必 多遊覽名山大川，方知煙雲出沒、峰巒隱顯 之態，自能心領神會。余曩游峨眉，山容樹色，朝雲暮藹，早晚之狀不同，陰晴之態各 異，變化無盡，於是心中略有所懷焉。」

黃君璧 深嶺溯溪舟 紙本水墨 89cm×30cm 20 世紀 60 年代

1969年2月14日，為迎接己酉年春節，黃君璧先生應台灣歷史博物館之邀舉行近作展，展出大陸及台灣各地的名勝寫生作品70幅，可以說是黃君璧先生藝術發展歷程中第三階段的一個總結。幾天之後的2月25日，他應南非開普敦博物館之請，前往訪問並於3月初在約翰內斯堡美術館舉辦展覽，這一機緣為他帶來了一個藝術的新階段。展覽之前他多次遊覽維多利亞瀑布，此後，又前往巴西的伊瓜蘇瀑布區遊覽，4月，還去了加拿大和美國邊境的尼亞加拉瀑布，在短短的三個月內，世界三大瀑布盡收他的眼底，為同時代畫家中唯一有此榮幸者。而當他把這些眼前的景象和視覺的震撼，轉移到宣紙上的時候，則為傳統的中國水墨畫開啟了新的篇章。

黃君璧 遠山傍溪瀑 紙本水墨 89cm×30cm 20 世紀 60 年代

黃君璧先生將中國傳統瀑布畫法中的垂直的細長，變為世界三大瀑布所顯現的闊的景象，而直接表現為畫的直幅與橫幅的不同。中國傳統水墨畫中的直幅通常是以為表現的主體，直立能夠突出山的雄偉，那山中的瀑布就只能是細長。而橫幅是以表現 瀑布為主，能夠呈現像世界三大瀑布那樣寬 闊的氣勢。這也是傳統山水畫表現中的「高遠」與「平遠」的不同。這種因為寫山與 寫水在表現對象主體上的差異，所帶來的畫 面幅式上的不同是決定畫面構圖的根本。

無疑，與現實相關的這種圖式上的改變必然帶 來具體畫法上的變化，那完全依靠「細線來勾繪水紋」表現瀑布的方法，是不可能用在 表現世界三大瀑布之上，而以勾勒、渲染和 皴擦相結合的辦法，呈現水氣的升騰和浪花的奔涌，以及「層層墜落的水花」，則再現 了現實景觀中的形的基本因素。另外，這一時期他在南非見到「獅子雄姿」而「尤增興 趣」，突然將筆鋒轉向了對於獅子的表現。 黃君璧先生所畫的獅子表現出了堅實的造型 基礎，尤其是在刻畫獅子威猛的神情方面，顯現了超常的功力，而在筆墨形之於獸類之 上的時候，細而不膩，長鬃短毛各有不同， 所謂的「全能型」的畫家在具體作品的印證 下，幾乎可以成為一個共識。

黃君璧 巫山十二峰 紙本水墨 60cm×30cm 1947 年

黃君璧先生的發現和努力是以現實為參 照，創造性地突破了中國傳統繪畫表現巨大瀑布這一自然奇觀的局限，以寬闊的眼界和 胸懷，以成熟的筆墨和技法，既表現了三大 瀑布自然奇觀中各具特點的形貌，又將中國 水墨畫表現自然奇觀的範圍和能力作了開拓性的延伸和提升，反映出了水墨畫的時代特 色。經過黃君璧先生的努力，世界著名的瀑 布所表現出的宏偉壯麗的自然景觀進入到中 國現代山水的體系中，而他的歷史性貢獻在這一時段的顯現，引領了他衰年的藝術發展 走向了人生的藝術高峰，進入到他藝術歷程 中的第四個歷史階段。

黃君璧 筆勢蒼茫

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主編：王成業

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