日本傳統建築如何影響世界？

最新 08-15

某夜，在東京森美術館看了一場建築大展。明月高掛、人潮湧動。

這個美術館在繁華六本木的一個商業綜合體高樓之上。

夜景、購物、美食、酒吧、藝術、娛樂合在一起。

人間氣味。

建築展討論日本傳統建築與世界建築的關係，以及更重要的，吸收了傳統的日本建築師如何影響了世界。

日本出了七個普里茲得主。

畫冊的第一篇文章，建築史學者和建築師藤森照信做了一個梳理。很多信息饒有意趣。

這種從全球角度建立的自信，是真的自信。

翻譯過來，與同儕分享。

日本、世界、傳統、現代

（藤森照信）

日本的建築，即使在全球範圍內也呈現一種奇特的狀態。當許多國家、地區在城市化的早期就開始使用以磚石為主的砌體結構，並且發展出相應的外立面和外觀形式，日本卻繼續沿襲著木質柱樑結構（以格子形狀組合木質的支撐柱和橫樑），並進一步在建築規劃、結構和外形上發展、進階。這種發展路徑與歐洲大為不同。

傳統的日本建築基因是如何滲透入明治時期的日本現代建築（例如明治時期「西洋風格的建築」，大正時期的「現代設計」，昭和時期的「准現代主義」）以至二戰後的當代建築的？對於20世紀的世界建築界（例如現代設計、現代主義、比例主義、功能主義以及國際主義風格）來說，日本建築起到了什麼樣的影響？

回答這些問題的難度不亞於從一塊一團亂毛線中理出頭緒。然而毫無疑問是，在日本的傳統、二十世紀的世界建築以及日本的現代主義者之間有一種隱含的共通。仔細梳理這些背景和縷清相關關係，對於日本的建築史學者和理論家來說是非常必要的。

為此，我提出一些思考。

一、延續性空間和流動性規劃的美學

我們能夠找到引領日本和國際現代設計（從新藝術運動到表現主義運動）以及現代主義運動（受到包豪斯和勒柯布西耶影響）的建築師開始注意到日本的「那個時刻」。

（與歷史主義建築大相徑庭的HO-O-DEN）

1898年在日本，Takeda Goichi（武田五一）將「茶室」做為一種獨立的表現形式從建築歷史主義的語境中獨立出來。1893年，Frank Lloyd Wright (弗蘭克·勞埃德·賴特)在芝加哥哥倫布紀念博覽會的日本館第一次遇到了「ho-o-den」（一個以京都平等院鳳凰堂為靈感的木製建築），並且由之發現了一條遊離出歐洲歷史主義的道路。Frank自此頻繁前往日本，深入了解日本的傳統建築藝術和浮世繪版畫。他的學習深度可以從他建造的「一位論堂（Unity Temple）」對日本日光東照宮的參照反映出來。對於Frank，「一位論堂」是個具有轉向意義的重要作品。

從日本獲取的靈光中，究竟是哪些因素啟發了Frank創造新的建築？建築包含了諸多方面，比如規劃、結構、外形（風格、裝飾、材質），以及設施。究竟他從日本的傳統中獲取了什麼？

那一時期，Frank正處於美國的「新藝術」時期（也叫做藝術與工藝時期），所以他的關注點不在於結構或者風格（如「書院造」，一種日本的傳統居住風格），也不是木質建築上的裝飾。他從「ho-o-den」上獲取的是一種延展性的規劃設計 ——朦朧的拉門連接起一個個房間；紙質的門窗鑲嵌在木框里，將室內空間和室外空間聯在一起。

著名的美國建築史學者Vincent Sculley（文森特·斯卡利）用「延展性」來命名這種延續的無疊彎的規劃設計。

(The Robie House / Frank Lloyd Wright）

「延展性」強調空間的水平流動。水泥的建築如何延展呢？如果我們看1908年Frank的重要作品「The Robie House羅比住宅」，就會發現房屋布局的特殊。在西方人看來，這個建築的屋檐和外立面顯得異乎尋常的狹長。因為房屋採用水平排布：樓梯、壁爐和客廳放在中心位置，其他房間同側狹長排布。他找到一個方法，解決了西方歷史主義建築規劃設計中分割空間的問題，並且在這個建築中實現出來。他將這一成果出版為《弗蘭克·勞埃德·賴特的建造與設計實踐》，交由德國出版商ernest wasmuth出版。他選擇在德國而非美國出版，因為當時新藝術運動到現代主義的發展中，德國是颶風的中心。

對於這本跨越大西洋到來的書，德國表現主義建築師反應最為強烈，包括Walter Gropius（沃爾特·格羅佩斯）、Ludwig Mies van der Rohe(路德維希·密斯·凡德羅)。像Frank一樣，他們也在渴望著進一步處理空間規劃和整體表達這些問題。他們也拒絕了「新藝術時期」的歷史主義風格，並且在挑戰裝飾感的道路上，走向了德國表現主義。

就像Frank在美國做的一樣，這批建築師也認同的方向，是在必要的範圍內延展空間規劃和外牆，而不是在建築的邊緣做切割或是添加裝飾。在這一思想影響下，Walter1914年為Deutscher Werkbund（德國手工藝協會）的博覽會設計了一個模具工廠。

綜合從Frank處學習到的延展性，以及從德國風格派（代表人物是蒙德里安）那裡學到的規整的縱橫組合，Walter和Mies建立了現代主義，並且通過包豪斯學院（初建於1919，重建於1924）將此傳播到世界。包豪斯學院建立的現代主義經由昭和年代年輕的建築師帶回日本。

通過諸如Yamawaki Iwao(山脅嚴)，Yamaguchi Bunzo(山口文象)、Tsuchiura Kameki(土浦信子)的努力，日本現代主義建立起來。

今天回望這些歷史很有意思：從日本的傳統，到美國的Frank，再到歐洲的包豪斯，又回到日本現代主義，日本的傳統到現代走了一個全球的循環。通過全球範圍內的轉換，日本的傳統演化成了日本的現代主義。

對於建築史家而言，如果這樣的轉折都由日本建築師完成會更加令人興奮。儘管事實並非如此，但我們仍然可以自得的是，日本建築師從始至終都在其中。

（OKADA HOUSE /Horiguchi Sutemi）

是日本建築師將規劃的流動性和空間的延展性實現到了一個包豪斯未曾企及的層面。儘管包豪斯試圖在室外和室內空間之間建立連接，但那僅僅是視覺層面的（通過從室內向外看的擴展視覺完成的）。儘管參觀過重建之前的魏瑪包豪斯學院以及總監辦公室的，在建造岡田家屋（Okada House）時，Horiguchi Sutemi（掘口舍己）將參觀經驗暫時擱置，而創造性的完成了超越了視覺的，在空間規劃層面的室外空間和室內空間的無縫連接。他將這一作品在德國出版，使得包豪斯學院能夠見證。

直至今天，日本仍然是探索空間的水平延展實現的先鋒。

舉例來說，Ito Toyo（伊東豐雄）空間構成的基礎，即是「絕對的水平感。」他不用牆面和地板來分割空間，而是在室內和室外空間建立聯繫，使得人們意識不到空間的分離，而是優雅的實現過度。伊東豐雄這種取消室內室外的分離以達到絕對的延展性的哲學成為他的一種鮮明的標記，並被後來的建築師們沿用。

（日本多摩美術大學美術館 / 伊東豐雄）

有一批建築師被稱為「伊東的孩子」，包括Sejima Kazuyo（妹島和世）、Fujimoto Sosuke （藤本壯介）、Hirata Akihisa（平田晃久）和Ishigami Junya（石上純也）。

取消室內外分割的思路是建築空間思想的全球前沿。Kuma Kengo（隈研吾）標誌性的百葉窗和網格被認為是這種思路下的產物。

隈研吾是日本現代主義建築師中公開表示追尋傳統意識的唯一一人。然而當我們上溯這種取消室內外分割的風格來源——包豪斯，我們能夠追到日本的傳統。

輕靈、單薄、白凈、透明、水平，日本傳統的基因被伊東的孩子們無意識的接受和使用。

如上所示，Frank吸收了日本傳統建築的空間規劃與設計，並為20世紀的建築啟開新局。

二、柱樑結構之美

空間規劃之外，我們來看看結構。

傳統的日本建築由木質的柱樑組合而成，這種結構對20世紀的建築有影響還是沒有呢？事實上，影響是存在的。儘管稍晚於包豪斯，但依然存在。主要的人物是美國/歐洲的Mies van der Rohe和勒庫布西耶，以及日本的Sakarura Junzo（板倉准三）和Tange Kenzo（丹下健三）。

這兩組人之間也有競爭。

20世紀建築最初的目標是完全啟用現代材料如混凝土，放棄老式的磚石材料。此後，建築師們追求用不鏽鋼和混凝土製造出基於新材料的結構和外形效果。這種追求結構和材料表達的方式也被稱為「結構表現主義」。這種思潮經由Deutscher Werkbund（德國工藝協會）成為二十世紀建築界的主流。

德國工藝協會的主席Hermann Muthesius（赫曼?慕特修斯）曾在1887年訪問過日本，對於日本的傳統木製建築相當熟悉。他不僅參與了明治政府推動的「政府辦公室集中化項目」，在日本設計了他自己的首個建築作品，還熱衷收集浮世繪。

Mies van der Rohe是處理此類結構問題的先驅。Mies用軋鋼做成的框架沒有使用拱形的外觀及裝飾，而是參考了柱樑結構的方式。豎直的立柱和水平的橫樑組成了比例完美、功能完備的結構。他設計了巴塞羅那世博會的德國館（1929）和Tugendhat度假村（1930）這樣空間結構的大師之作。然而，他不是太感興趣結構的外觀呈現，結果就是，他的建築沒有在外形上呈現出鮮明的風格（以至二戰後這建築被重建）。儘管使用了柱樑結構，他將水平橫樑隱藏在屋頂之後，所以這一點在結構上並不凸顯。

（巴塞羅那世博會德國館 / Mies van der Rohe）

Sasakura Junzo（坂倉准三）是世界上第一個用鋼表達出柱樑結構的建築師。1937年巴黎世博會的日本館，他在垂直的鋼柱和水平的鋼樑間插入巨大的玻璃板，以玻璃的通透絕對呈現鋼鐵的框架。當年的日本館與Alvar Azalto的芬蘭館、Josep Liuis Sert的西班牙館一起被Auguste Perret評為當年的最佳建築。

（巴黎世博會的日本館 / Sasakura Junzo）

1938年包豪斯學院被納粹關閉之後，Mies搬到了芝加哥。他在這裡建造了IIT校園，也開始在鋼的柱樑結構的外面使用玻璃材料。戰後，他在1951年建造了「Lake Shore Drive Apartment （湖邊公寓）」，將這種外形風格引入摩天大樓。

（湖邊公寓 / Mies van der Rohe）

Mies到美國之後有一個轉向，即從在德國時僅僅關注縱向的柱子，到開始關注橫樑，以構成柱樑結構。儘管這種轉向的原因無從得知，但巴黎的日本館很可能提供了參照。1937年世博會期間，Mies在巴黎停留了一周處理赴美事宜，因為參展的建築師中有像Perret、Aalto、Sert這樣的造就了現代主義風格前輩和同儕，他不大可能沒有看過日本館。Sert和Sakarura為日本館所做的畫稿在勒庫布西耶的辦公室完成，而勒庫布西耶與Mies同為Perret的學生。

稍令人失望的是，Sakarura Junzo自己沒有意識到日本館做為建築的創舉，在戰後並沒有沿用這種外形表達。比如他1951年完成的Kamarura現代美術館就沒有使用這種方式。

一個年輕的日本的建築師和建築雜誌《Gendai Kenchiku》的主編（專題報道過巴黎世博會日本館)Tange Kenzo丹下健三，將柱樑結構的美學問題往前推進了一步。

在Tange面前有兩個參照。做為主編，他選擇了Tetsuro Yoshida（吉田鐵朗）的大阪中央郵政局（1939）和Sakarura的日本館。Tange決心不從鋼結構，而從鋼筋混凝土的角度發掘這類建築之美（在日本被稱為框制結構）。

（大阪中央郵政局 /Tetsuro Yoshida）

Tange不滿意在當時被當作鋼筋混凝土的樣板結構的大阪中央郵政局。他不喜歡混凝土被遮蓋住，不喜歡對於橫樑的過分強調，也不喜歡窗式的外牆形式。Tetsuro Yoshida沒有意識到，柱樑結構的美只有在兩者被合二為一互為映照的時候才能被實現。

當被合乎常規的建造時，一切結構的美都不能脫穎而出。沒有細節的魔鬼，美就無法產生。

1942年，在大東亞共榮圈紀念堂的建築比賽中，Tange首次嘗試了對細節的強調。他試著把伊勢神宮的風格轉換為鋼筋混凝土結構。在空間規划上參照伊勢神宮而在建築外形上參照勒庫布西耶的方法獲得了成功，然而他並不滿意圍繞著人民廣場的列柱的柱樑結合點的外觀。於是他使用方梁和圓柱，藉助歐洲現代主義的樣式。然而，這種構成並不穩定，會慢慢毀壞。在一個採訪中，Tange宣稱，「直到現在我都想去改正這點。」

直到1955年的廣島和平紀念博物館，42歲的Tange才全面的表達出他對於細節的重視。首先是樁式結構的使用，還有在地澆築的混凝土、方形柱、利用陽台的陰影而使得橫樑的視覺介入最小化，整高牆面，以及最主要的，通過外圍的欄杆突出水平的美感。通過這個建築，Tange在世界上第一次將柱樑結構中的縱橫結構的美感通過鋼筋混凝土的外形實現出來。

(廣島和平紀念博物館/ Junge Kenzo)

這一點在1958年香川縣廳舍的建造中延續。

Tange這兩個建築在日本影響深遠，以至於日本的許多公共建築（除了反現代主義的建築師如Murano togo村野藤吾和Imai Kenji今井兼次）都沿用了他的形式。

從對日本之外的影響來看，相較之下美國的建築師比歐洲的建築師更受到影響。

二戰後兩個重要的美國建築師從Tange處吸收了影響。Eero Saarinene(埃羅·沙里寧)，Tange的競爭者曾經秘密訪問了日本一周。從有樂町的東京大都會政府建築（1957）和廣島、香川的建築中，他學習到了縱橫結構的美學，並且建造了他的最後一件作品John Deere全球總部（1963）。後來和Tange合作的Luis Kahn在第一次訪問日本時遇見了tange，並在1974年建造了他的俄第一個框式結構的建築——耶魯英國藝術中心。

(John Deere全球總部 /Eero Saarinene)

讓我們看看現場澆築混凝土與日本的深切關係。August Perret在1922年的Raincy聖母堂中首次使用了這個方法，後來是Antonin Raymond（1925年他自己的住宅及工作室，還有1929年旭日石油公司的員工住宅）。在Raymond周圍的建築師的影響下，Tange理解了現澆混凝土的美。日本也隨之成為世界上少有的此種風格風行的國家。最終Ando Tadao（安藤忠雄）成為集大成者，並至今延續著這種風格。

(August Perret / Raincy聖母堂）

能夠讓日本建築界和社會接受現澆混凝土的原因，一定是日本傳統中的Shiraki-no-bi，即崇尚原木的美學。未經裝飾的混凝土如同經雕琢的原木一樣美。將石、砂和泥變為混泥土的過程就像鍊金術一樣。只有建築師、建築工人和混凝土製造者的合力，現澆混凝土才可以呈現出完美的外形。然而只有業內的專業人士才知道，這個過程中起關鍵作用的技術是木匠。如同Uchida Yoshichika（內田祥哉）說的，「由木框規制出混凝土組件，再構成的混凝土建築事實上是隱身的木製建築。木工的手藝事實上影響著建築的效果。」

正是因為堅實的木機構的傳統製成，日本戰後的混凝土建築才會那樣興盛。

綜上所述，日本傳統建築中空間延展性的美學、建築規劃的流動性以及柱樑結構深遠的影響了世界的現代主義建築。日本的現代和當代建築中也吸收了這些基因，從而取得了今天日本建築的豐碩成果。