什麼是好的童年書寫？
「新時代兒童文學觀念及變革」筆談
主持人語
什麼是好的童年書寫？這是我國原創兒童文學事業在快速發展過程中必須要面對解決的一個關鍵的理論及實踐命題。「價值判斷」的模糊性及爭議性大概是新世紀以來我國少兒文學創作、出版、傳播領域遭遇的最大藝術難題。呼喚重新建立兒童文學的評價標準是近年來學界熱議的一個話題。因此，本期「新時代兒童文學觀念及變革」欄目特針對此焦點展開專題討論。在此呈現的兩篇文章從兩個不同角度理解並呼應這一問題。杜傳坤一文側重於觀念層面的探尋與突破，澄清價值判斷一直以來我們可能被陷入的誤區以及帶來的種種問題；李學斌一文則基於開闊的童年文化視閾，貼近兒童文學史及細密的文本內部，清理出優秀兒童文學作品的六個維度。
——李利芳
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優秀兒童文學作品的六個維度
——談談「什麼是好的兒童文學童年書寫」
文 | 李學斌
作為文學子類，兒童文學以童年書寫、童年表達為天職。童年是兒童文學的邏輯起點和現實基礎，兒童則是兒童文學的審美核心與接受對象。由於與童年、兒童之間多元複合的內在關聯，兒童文學不僅在題材、題旨、故事等內容層面具有某種特殊性，而且其文體、結構、語言等形式層面也富含特異性。具體到優秀兒童文學作品的藝術特質，筆者以為，應主要體現在以下6個方面：
文體形式層面：
優秀兒童文學作品體現著童年文化的廣度
童年不僅是自然存在，更是社會存在；不僅是生命現象，也是文化現實與文化想像。一方面，作為人類生命的初始階段，童年的自然性決定了童年書寫一定程度就是「人之初」身體景觀的時間性呈現；另一方面，作為人生的奠基時期，童年漸行漸深的社會性同樣決定了童年書寫不僅是童年文化的空間性表達，而且也是社會生活的兒童化折射。換句話說，童年首先作為一種生命現象存在並綿延在人類文明進程中，其次才是以獨特的文化形式呈現其特徵，體現其意義。童年的自然性孕育了兒童文學豐富、鮮活的生命質感；童年的社會性又表徵著兒童文學深厚、寬廣的文化意涵。與此同時，生長性則使童年在生命的延長線和文化的結合部擁有著無限的可能性。也正因如此，童年成為人類文明的思想、藝術資源。它不僅以獨特視角、鮮活質感折射著現實人生的長度，同時也以新異的形式、豐富的語言體現著童年文化的廣度。
比如，優秀的兒歌、兒童詩以韻律和節奏呼應著幼兒與生俱來的節奏感和生命律動；優秀童話以想像對應著兒童「自我中心」、「任意邏輯」的遊戲性審美心理；優秀兒童故事以貼近生活的情節呈現孩子們的生活體驗；而優秀兒童小說則將童年生命的豐盈經由故事呈現得深入而飽滿??所有這些文體表達都是基於對童年文化不同意涵、意味的把握，是童年文化獨特的審美呈現。
題材內容層面：
優秀兒童文學作品反映著童年生活的寬度
優秀的兒童文學作品必然能夠全面深刻地反映不同文化背景、地域環境和社會現實中的童年境遇，其文本題材內容的豐富、鮮活、新異、獨特很大程度體現著童年生活的寬度。這種寬度既是童年文化時間縱軸上的漸近性、承繼性，也是童年生活空間橫軸上的彌散性、綿延性。其中，童年文化時間意義上訴諸兒童文學，其所體示、反思、建構的是「童年生命形態自我追尋、自我確認、自我超越」的審美圖景。其表現形式具體分為歷史童年、現實童年和未來童年三種樣態。其中，歷史童年可理解為「理應珍惜的過去」；現實童年可理解為「自在、自為的現在」；未來童年則可理解為「傾力追索的將來」。如《吉祥時光》中，張之路以上世紀50年代生活為原型，呈現出歷史童年的真實面貌；《一百個孩子的中國夢》里，董宏猷立足現實童年生態的文學書寫，呼應著當下童年的各種境遇；《大熊的女兒》中，麥子依託幻想展開的虛擬敘事則寄寓著對美好親情的珍視與追尋??上述兒童文學作品從不同時間維度呈現出童年的現場感、縱深性，從而規避了那種將童年和社會生活相剝離的平面化傾向。
與童年文化的時間性不同，童年生活的空間特質訴諸兒童文學，則呈現、反思並建構了「童年形態與外部世界的內在關係」。如馬克·吐溫在《湯姆·索亞歷險記》中，借主人公天真活潑、率性磊落的生命形態映襯了19世紀上半葉美國上流社會虛偽庸俗、冷酷自私的灰暗現實；金斯萊在童話《水孩子》里，通過孤兒湯姆的不幸遭遇，映射出英國維多利亞時代宗教信仰與時代精神異體同構的社會狀況；蓋達爾在《鐵木爾和他的隊伍》中，以鐵木爾和夥伴們支援前線紅軍的行動，呈現了戰爭年代童年與成年的複雜關聯??這都是童年空間內涵之於兒童文學的典型表達。考慮到兒童文學中童年空間存在的具體性，其審美形態基本呈示出鄉土童年、城市童年、邊緣童年三種不同樣貌。
上述中外優秀兒童文學作品立足民族、時代、環境等要素而展開的全方位、整體性童年書寫，不僅反映了童年生活的寬度，更讓童年及其文化成為兒童文學豐饒的精神資源。
題旨蘊含層面：
優秀兒童文學作品呈現著童年品性的向度
作為有特殊心性、獨特價值觀和生命感覺的人群，兒童有「內外兩面的生活」。兒童的「外生命」在兒童文學中，常常是以「兒童化」、「生活流」的形式表現其日常活動、生命情態，而兒童的「內生命」則以情感記憶、生活體驗、心靈願景等「動態性」內涵表現其成長困惑、自我探索、心靈穎悟。這一點，在優秀兒童文學作品的題旨蘊含層面體現得尤為顯著。比如，英國兒童文學作家依列娜·法吉恩在其長篇兒童散文《萬花筒》中，藉助男孩安紹尼的日常體驗和內心想像，不僅寫出了生活豐富的面貌、鮮活的質感，而且還以翱翔於現實表象和世俗功利之上的超越性眼光，寫出了一個6歲男孩對生活的獨立探索和發現，寫出了自由和夢想賦予生活的繽紛與絢爛。因此，從這個意義上，與其說依列娜·法吉恩借「萬花筒」透視生活之真，還不如說作家是透過兒童的眼睛表達了童年的詩性之美。作品中，無論安紹尼尋找「傑可勃的梯子」，還是探究「神奇的鐘」，抑或體驗「走路上學」的滋味，都無不表徵著6歲男孩一路走來的心靈發現。它所體現的恰恰是以自由消解生活庸常，靠夢想超越現實局限的「非功利」、「反理性」的童年品性。
故事情節層面：
優秀兒童文學作品揭示了童年命運的深度
這可從兩個層面來理解。
首先，兒童文學是故事文學。「故事」是兒童文學的基本面，「故事性」（敘事性）是兒童文學的基本屬性。沒有「故事」，或者說少了「故事性」，兒童文學作為文學類屬，就失去了其存在基礎和現實意義。原因很簡單：其一，從創作主體看，藉助於故事構織、情節營造映現童年生活、人生世相，並由此傳達寫作者對宇宙、自然、社會、人生的體驗與思考，是兒童文學自誕生之日起就屢試不爽的文體基礎、敘事模式。其二、從接受主體看，無論幼兒、兒童、還是少年，其訴諸兒童文學閱讀的情感需求、審美期待都離不開故事。可以說，「故事」是體察人生、反觀自我、寄寓情懷、表述想像的載體，是現實生活的影像化、符號化。從這個意義上說，無論編織故事，還是聆聽故事，都可謂兒童與生俱來的本能。而兒童讀者感性化、形象性、新奇感的認知特點和接受心理更決定了「故事性」是兒童文學必不可少的本體特徵。足見，講好故事，或者說達成完滿的敘事效應可謂優秀兒童文學作品的必要條件。關涉到具體作品，則意味著兒童文學作品應立足於故事情節揭示或表達出童年命運的情感肌理與內涵深度。
比如，在美國兒童小說《小兔沙得拉》中，如果說男孩戴維對小兔沙得拉的想像、盼望、寵溺、照料、擔憂、牽掛還僅僅是表達了孩子與小動物之間那種聲氣相投、靈犀相通的普遍心理特徵、樸素情感需求的話，那麼，小兔到來前，戴維獨自去野地里為小兔採摘三麻袋苜蓿，以及小兔從穀倉消失後，他獨自尋找並徒手抓住一隻黑老鼠的舉動，已經寫出了特定環境孕育並激發出來的男孩身上所蘊藏的深厚情感與心理能量，而這些恰恰是構成戴維和小兔現實命運的基本因素。就情節故事而言，這後一層內容顯然是超越性的，是故事情節的內在肌理與清雋骨骼。
同樣，在德國兒童小說《火鞋和風鞋》中，小迪姆與鞋匠爸爸假日遊歷的過程僅僅是故事的基礎性內容，它固然以新鮮、豐富的情節、細節寫出了生活的豐富多彩，但故事最動人心魄之處還在於穿著「火鞋」一路跋涉、一路探索的過程中，小迪姆克服困難、戰勝怯懦、承受壓力後的自我探索、自我發現、自我超越。這是彌散、融合在故事情節中瑩瑩閃爍的情感力量與精神折光，這正是決定這部兒童文學作品優異品質的核心元素。
文本形象層面：
優秀兒童文學作品標示著童年精神的高度
優秀的兒童文學作品，總是以不同形式呈現著童年的歷史境遇、現實生態、虛擬樣貌，其中也不同程度蘊涵著作為兒童文學審美根蒂的童年精神，也就是人類文明寄寓在童年意象之上的，以純真、自由、樂觀、自信、誠摯、勇毅、夢想、超越等詩學範疇為要旨的審美精神。這一童年精神表達不僅體現為立足兒童生存現實、心靈境遇，深入挖掘童年生活內涵；更體現為基於童年願望表達和童年命運關切，塑造有時代特色和文化內涵的典型童年形象。
比如，在兒童小說《浮橋邊的湯木》中，彭學軍藉助男孩湯木對死亡的恐懼和想像，寫出了屬於孩子單純、敏感、誠摯、素樸的心靈脈動。在「不期而遇」的「災變」面前，10歲的湯木憂懼但不悲戚，無助卻也勇敢，他以孩子的方式守護著親情，抵禦著死亡的威脅。湯木的行動無疑是兒童純真天性的自然流露，簡單而執著，微薄卻有力，體現了兒童心靈深處一種拙樸而純粹的愛的力量。
還比如，在兒童小說《寶塔》中，秦文君通過塑造富有新時代特徵的童年形象，表現了兒童的「生活參與感」與「精神自主性」。故事裡，13歲男孩嘉慶在表弟嘉麟遭遇家庭變故、疾病纏身之際沒有袖手旁觀、視若無睹，而是挺身而出、熱忱相助??作為與成人比鄰而居、相融共生的人群，孩子們以情感改變或擴容生活，用行動影響、感染成人。這不僅是童年力量的體現，其中更熠熠閃爍著珍貴的童年精神
語言修辭層面：
優秀兒童文學作品蘊涵著童年情感的力度
語言修辭是作家為達成具體、形象、新異、豐富的文本效果而採取的各種審美手段和語言技巧的統稱。兒童文學作品是語言藝術，其表情達意所運用的語言方式、語言技巧不僅體現著寫作者的審美價值觀和文學素養，而且也標示著作品反映童年生活的深度與表達童年情感的力度。基於此，越是貼近兒童生命觀、價值觀和存在感覺的語言，就越鮮活、生動、搖曳生姿，也越能充分呈現童年情感的敏銳單純、豐富細膩；越是切近兒童生活現實、思維特徵、心理結構的語言，就越新奇、靈動、不拘一格，也越能夠集中表達童年情感的拙樸自然、雋永深邃。
比如，在安東尼·布朗的經典圖畫書《我媽媽》中，小主人公這樣介紹「我媽媽」：我媽媽像蝴蝶一樣美麗，還像沙發一樣舒適。她像貓咪一樣溫柔，有時候，又像犀牛一樣強悍。我媽媽真的、真的、真的很棒！ 在這裡，「蝴蝶一樣」從色彩和形態褒揚媽媽的美麗；「沙發一樣」從觸覺和感覺體現媽媽的體貼；「貓咪一樣」從視覺和聽覺誇讚媽媽的「溫柔」；「犀牛一樣」則又從形態和視覺凸顯媽媽發脾氣時的兇悍。末句三個「真的」則以重複強調語式將小孩子生怕別人不相信而急不可耐的表白情態活靈活現地勾畫出來。這就寫出了一個孩子對媽媽率真而自然、純粹又熾熱的情感。
相比較而言，原創兒童詩《我媽媽》則呈現了另一種語言效果：我是一顆星星/媽媽是藍天；夜空是星星的搖籃/媽媽的胸懷是我的搖籃。
同樣是兒童表達對媽媽的愛，比起「蝴蝶一樣美麗」、「貓咪一樣溫柔」這樣貼近兒童心理、富有生活質感的語言，「媽媽是藍天」、「媽媽的胸懷是我的搖籃」顯然是成人化的「代言」和「移位」，不僅語言抽象、空泛，而且情感也顯得刻意、蒼白，體現不出孩子與媽媽之間那種親密無間、靈犀相通的信任與依戀。儘管兩篇兒童文學作品題材內容相同，但因語言修辭方式相異，其情感表達效果迥然有別，最終文學品質也高下立判。
總而言之，優秀的兒童文學童年書寫，不是文體形式、題材內容、題旨蘊含、故事情節、文本形象、語言修辭等單一性文學指標的達成，而是上述多種文學結構、審美要素的和諧交織、完滿實現，是「整體」性的內容優異和形式「飽滿」。這也就意味著，對於一部優秀兒童文學作品來說，無論它選擇什麼題材內容，以何種文體形式、語言修辭來展開童年書寫、童年表達，其都應穿越童年生活表象，抵達童年生命內層，以寫出童年超越夢想的輕逸和體察成長傷痛的深邃，呈現童年文化的廣度、延展現實人生的寬度、揭示兒童命運的深度，最終經由童年品性的向度，孕育出童年情感的力度、標示出童年精神的高度。
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什麼是好的童年書寫
文 | 杜傳坤
什麼是好的童年書寫？換言之，就是要回答什麼是好的兒童文學。這幾乎是一個無法回答而又必須回答的問題。無可迴避的原因在於，它關涉兒童文學的創作、出版、批評以及閱讀等方方面面，如果沒有基本的價值尺度，就會陷入盲目；同時答案又不可能是一勞永逸的，因為「好」的標準從來都不是絕對的、超歷史的、普遍化的。確認什麼是好的兒童文學固然重要，但了解它為何被視為好的同樣重要，亦如後現代思想家所主張的，我們應該關心的「不是關於真理的絕對客觀標準，而是真理建立在什麼樣的信念和願望之上」。筆者對「什麼是好的童年書寫」這一問題的思考，正是基於這樣的思想之上。
首先，好的兒童文學，必定也是好的文學，人們對於好文學的期望，也適用於兒童文學。好文學的標準集中體現於文學經典，它們是卡爾維諾所說的「每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書，是即使我們初讀也好像是在重溫的書」；是柯爾摩德所說的具有「一種對於適應的開放，而讓它們在無窮盡的各種配置之下常保鮮活」的文本，能不斷被讀者以新的方式閱讀並獲取新的意義。好的文學都是經受住時間考驗的作品。
然而，加上限定語「兒童」，就進一步明確了它的目標讀者，對於好的兒童文學的討論，就不得不面對一個最根本的問題——「兒童性」。甚至可以說，當成人發明出「兒童文學」這個概念時，就意味著它是區別於「成人文學」的，區別就在於「兒童性」。雖然兒童文學也是文學，但當且僅當文學同時對兒童性有足夠的理解和表現，它才成其為兒童文學。作為「兒童的」文學，是否「適合」兒童也就成為評判的首要準則和標尺。怎樣才算「適合」，或者說應該適合怎樣的「兒童性」呢？這主要取決於成人的兒童觀，認為兒童是怎樣的以及應該怎樣，其中包括兒童喜歡讀、能夠讀且應該讀的作品是怎樣的。那麼，是否越能凸顯兒童性或者儘可能反映兒童與成人之差異性的文學就是好的兒童文學？
兒童與成人之間具有差異，這毋庸置疑，古人對此也早有認知，問題在於二者間的差異是程度上的，還是種類或性質上的？本來，「不同年齡的人，只有年幼與年長、年老的區分，他們是小的人、大的人或老的人，他們也因此可能有體能上的以及智能、經驗上的差異，但是近現代以來有關兒童期的概念，將小孩子與成年人區分為不同種類的人。」（陳映芳）將程度上的差異變為種類上或性質上的差異，這才是古今兒童觀最根本的區別。在現代性話語中，無論「兒童性」的內涵如何定義，都必然是迥異於「成人性」的，二者的「異質性」構成現代兒童文學的理論前提。自晚清、五四時期，兒童的發現者們就致力於把兒童與成人相分離，使童年越來越遠離成年。兒童與成人的高度分離是現代性的重要形式，藉助分離確保兒童待在「適合」他們的地方，做「適合」他們的事，包括讀「適合」他們的書。不管是兒童與成人的異質性導致了二者的分離，還是分離造就了二者的異質性，中國現代兒童文學都是這種「二分法」在文學領域的產物。
每個時代每種文化都有針對兒童的「適合」標準，而這些標準也始終處在變化之中。對兒童的現代發現（或者發明），意味著對獨立完整的「兒童世界」的發現、尊重與保護，要求把兒童當作「兒童」看待，而不是縮小的成人或成人的預備。在順應並滿足兒童獨特需要的同時，也主張通過某些限制來保護兒童知識和經驗方面的安全，清除兒童不應該了解的東西。兒童文學恰好可以作為對「兒童世界」進行建構、審查和保護的適宜方式。
可是當現代性所標榜的二元對立逐漸制度化，便會走入一個封閉的話語空間。建立在強調差異性基礎上的兒童文學，既是對兒童世界的保護，也意味著對成人世界的排除，可是當戰爭、食品安全、婚姻、環境污染等成人世界的社會問題瀰漫時，願景中適宜兒童「逍遙的花園」是否很大程度上只是一個烏托邦幻影？以這樣的對立來想像兒童及其童年，還可能在作品中將兒童或成人的世界「他者化」來突齣兒童與成人的差異性，從而拒斥共性與互融。無論是以成人的睿智理性來映襯兒童的幼稚無知，還是醜化成人形象而凸顯兒童形象的美好，最終塑造出的概念化人物和「偽童真」都會大大削弱兒童文學的藝術魅力，導致童年書寫的單薄、失真以及同質化。
更為嚴重的是，一旦將這種差異推向極端，則可能製造出成人/兒童兩個界限分明的閱讀世界。為了凸顯與成人文學的所謂本質差異，兒童文學會對某些內容保持緘默或隱瞞，同時又將成人的價值觀念隱藏其中，這會造成「有一套相當具體的典型步驟的講故事風格，一種足夠顯著的、一直被用在足夠多的為兒童所寫的文本中的風格，所以這不僅僅是一種程度上的差異」；「即使在成年人確實為兒童創作了體現程度差異的文學時，比如說，迎合他們據稱的較短的注意時限或理解複雜性的較差能力的文學，程度上的差異很快就變成了種類上的差異」（佩里·諾德曼）。這不但使兒童文學成為極具特殊性的文學類型，兒童文學內部也進一步分化出各年齡段的文學，這就意味著在孩子的閱讀中設立起越來越多的隔斷，每個年齡甚至每個月齡的孩子都將有自己的書單。更加有年齡的針對性，也就更加有年齡的限定性。
每一種文學所建構的目標讀者也將成為不同種類的，這勢必會加劇不同年齡兒童的差異，從而使各個年齡段之間的過渡成為問題，由此導致我們必須去研究各種「銜接」、「橋樑」式的閱讀。悖論是，逐漸分層細化的兒童文學在強調尊重差異的同時，卻可能使孩子們變得越來越相同，或者說越來越「同質化」，因為他們與同齡人在閱讀同樣的內容，而且會重複更年長兒童的閱讀軌跡。
更令人擔憂的是，當兒童文學的特殊性被過度強調，它通過從內容到形式的獨特媒介代碼，將兒童與成人隔離在彼此的閱讀場景之外，就可能把兒童文學變成「兒童惟一能閱讀」的文學以及通常「只有兒童才閱讀」的文學——前者表明兒童沒有能力閱讀「複雜深刻」的文學，後者意味著兒童文學簡單貧乏無法吸引成人。可想而知，當7000字的《醜小鴨》被刪改為二三百字的「故事梗概」收進小學語文教材，當幾千字的《三隻小豬》被刪改得不足百字並配上卡通圖畫講給幼兒，兒童的閱讀會是怎樣的貧乏？此類兒童文學的「弱智化」和經典兒童文學的「非經典化」現象，難道與過度強調兒童區別於成人的幼稚、非理性、脆弱、無知等「本質特點」無關嗎？這樣的文學遲早會被兒童拋棄。
這也是現代兒童文學最大的隱憂之一。有關兒童文學的話語總是以它如何不同於成人文學為前提，兒童文學在不斷建構和維護一個有差異、有界限的合法化身份時，經常是通過與成人文學相比較來作為立論的基礎。也就是說，兒童文學的存在和本質依賴於它所隱含的他者——成人文學來確立。但成人文學卻從不依賴兒童文學來界定自身。從這個意義上講，兒童文學既是獨立的又是依賴的。它越是強調自身的差異性，就越是無法擺脫對成人文學的依賴關係。
兒童文學只有超越兒童/成人之間簡單的二元對立，關於生命、死亡、苦難、愛、文明等大主題才能理直氣壯地延續，以藝術的方式去表現深度與厚度，與孩子分享大美、大愛、大智慧，也才能「為人類提供良好的人性基礎」（曹文軒）。這是一種必要的可能。我們不妨沿著這一路徑繼續探尋何謂「好的童年書寫」。首先，兒童文學與女性文學、黑人文學、無產階級文學等其他類型的文學皆不同，「所有被歸屬為兒童文學的各種不同類型的文本都有一個共同點，那就是作者與目標讀者之間的鴻溝」。（佩里·諾德曼）這是兒童文學特有的成人創作者—兒童閱讀者的雙向分離。由此，兒童文學這一「淺語的藝術」背後，一定隱含著更多更深層的東西，它即使表現兒童的天真無知，也需要具備超越天真無知的知識才能發現和欣賞這種天真。這使得看起來簡單的文本暗含了一種未說出的、更為複雜的集合，相當於一個隱藏的第二文本，即「影子文本」（佩里·諾德曼）。意識到這一點，我們就可以期待一種「好的」隱藏，或者期待「隱藏」得更好。前者指文本的主題和內容（隱含的成人願望），後者指文本的表現形式。
馬克思在論述希臘藝術時說：「一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎？」成人不可能完全復歸兒童的狀態，他在文學中無法完全撇清自己，但他可以在「更高的階梯」再現童真。還原為兒童不但不可能，而且也沒必要：「大人對於兒童應做的事，並不是去完全變成兒童，卻在於生出在兒童的世界與大人的世界的那邊的『第三之世界』」（柳澤健）。周作人也曾指出：「安徒生因了他異常的天性，能夠復造齣兒童的世界，但也只是很少數，他的多數作品大抵是屬於第三的世界的，這可以說是超過成人與兒童的世界，也可以說是融合成人與兒童的世界。」這類作品顯然並非純粹的「兒童的世界」的復現，但周作人堅信「文學的童話到了安徒生而達到理想的境地」。從這個意義上講，「第三的世界」之於兒童文學就不僅是一種必然，而且是一種理想的境地。可見，「影子文本」、「更高的階梯」和「第三的世界」具有內在的一致性，它們隱含了超越兒童/成人二元對立、尊重差異也認同共性的「好的童年書寫」的可能性。
我們不得不對「好的童年書寫」做一個基本的限定，因為「任何一種針對某個特殊讀者群體的文學都必然是一種受限制的文學。如果它的限制得不到定義的話，寫給兒童的文學將基本上仍是一個不被批評所知的、令人困惑的領域」（巴托）。當然這不代表惟一合理的限定。把無限多樣的兒童文學嵌到一個具象化的「好的」模型框架里，那是一種災難。或許我們還應關注的是：「誰」在評價？對「誰」而言是好的？某種價值標準可能只是代表了某個時代和社會群體的一種美學趣味、倫理模式和權力意志。把兒童文學納入到既定的意義系統，強加一種秩序，會讓兒童文學變得可控。可我們無法以一種價值標準評判來自不同意義系統的東西，所以對任何建立價值體系的企圖都應保持充分的警覺。對何謂「好的童年書寫」的討論遠沒有終結。這不是一個可以完成的過程，我們應該永遠保持一種批評的態度、一種懷疑的精神、一種開放的思維方式，「好的兒童文學」才有無限的可能性。
本文發表於《文藝報》2018年8月15日5版
本期編輯 | 叢子鈺
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