與林懷民談「雲門」與《九歌》
蘇煒按：接台北友人信，獲悉創辦台灣著名的《雲門舞集》現代舞團的林懷民兄將於近期退休。我個人與林懷民大哥有過多年的交誼，特發此二文，遙祝懷民大哥退休快樂，福壽安康！
靈魂的舞蹈
——紐約看「雲門舞集」《水月》
作者：蘇 煒
「靈魂的舞蹈」。寫下這個題目，讀者一定以為這是一個譬喻性的說法。但身在當日演出現場，這卻是真實情境的寫實性陳述。借用《紐約時報》首席舞蹈評論家安娜·吉辛珂夫的說法：「《水月》不是關於冥想禪定的作品，作品的本身就是冥想禪定。」也可以這麼說：《水月》不是一個關於宗教的舞蹈，卻是一種舞蹈的宗教——自一九七三年創團迄今恰好三十年、以林懷民為靈魂人物的台北「雲門舞集」，可能不僅是當今華語世界、而且是全球整個藝文世界中，少數幾個始終「用靈魂來跳舞」、「跳舞跳出了宗教感」的藝術團體。席勒那句名言：「一旦靈魂開口言說，啊，那麼靈魂自己就不再言說！」用來描摹《水月》紐約演出的現場感受則是更為恰切的：一個半小時長度的沉凝寧靜的舞動的魅影，霎那間沉浸在沉默冥想狀態中而萬籟俱寂的劇場，在在都讓人深深感受到那個「靈魂自身言說」的力量。
雲門舞集《水月》劇照
《水月》是自《九歌》、《流浪者之歌》之後，台灣「雲門舞集」近年來在紐約布魯克林「下一波（Next Wave）」藝術節獻演的第三出大型舞碼。《水月》這幾年已經巡迴演遍了歐洲、澳洲的各大藝術節，幾乎是「雲門」眾多經典性保留舞碼中，最受國際行家與觀眾好評的節目，這一回卻是在紐約首演，第一次以沉靜凝思同時富有影像衝擊力的舞台形象，呈現在啖盡百味、眼界挑剔的紐約觀眾面前。
——單純。自始至終貫穿的音樂，只有一闋巴哈的無伴奏大提琴組曲。沉凝低回的樂音或流或止，在幽深的舞台空間回蕩。男女舞者一色飄然的白衣，台框畫面里流走的始終是黑白兩個單色。直到下半場黑色的後景巨幕緩緩提起，那面冠天覆地的巨大鏡屏逼現觀眾眼前；直到涓漏而出的流水盈滿了舞台，舞者緩慢舞動的白色魅影倒映在水影和鏡影之間，「道具媒介」的驟然降臨並沒有變成一種戲劇性噱頭的誘惑，舞台上抒送的，仍舊是這種沉靜低回的、不急不緩一如靈魂的吞吐呼吸一般的單純，真是單純得讓你心驚。
——純粹。由單純而來，便是舞蹈語彙的純粹。但這一純粹卻是糅合了太極、武術、瑜伽、戲曲台步以及瑪莎·葛蘭姆的現代舞姿等等複雜豐富的語彙元素而渾成升華出來的。舞風圓融、靜穆。每一個舞者都是那樣技藝高超，身體的柔軟度和體位的高難度彷彿將體形、體格揉煉成了一團團毫無雜質沙石的陶泥，就那樣水一樣地在舞台的黑白明暗裡流走、塑形。《紐約時報》上的安娜·吉辛珂夫如此感嘆：「巴哈的巴洛克風格和太極的肢體語言呈現了令人驚喜的完美結合。……林懷民擴展、升華了太極的動作，使之成為一種豐富的舞蹈語言。……舞者們一開始還是隨著音符起舞，到了後來，舞者本身已經和音樂融合為一體了。」不獨此也，舞姿漸漸化進音樂里以後，你的目光聚焦在那一個個水一樣流走的形體之上，你會發現樂境也在漸漸推遠，只有舞者的太極吐納身法融和在即興遊走的身姿里，偌大的幽暗背景下，只有一個個身體在空氣中的自然律動——那不是身體在舞蹈，那真的是靈魂在舞蹈。據說，林懷民近期的創作已不拘泥於舞者手腳身姿的細部形態，在編好出入場序和舞群定位後，就開放給舞者自由即興地表演發揮，那些身影、光影、水影、鏡影在幽黑中的漾動、浮動、遊動，令得一種在舞台上幾乎前所未見的禪境——像是流質的哲思一般的意蘊意境，出現了……
——悠遠。前半場舞台的凝靜吐納中，只有一黑一白、一明一暗這樣兩個簡單的色、光元素，在似動若靜、寓動於靜的舞姿導引之下，觀眾也彷彿浸入了冥想禪定之中。因為水的光臨，寂靜的劇場起了隱隱的騷動，而使得舞台與觀眾之間出現了一種張力。我的位置恰好在二樓廂座的高處，那清晰倒映在水面上的舞者或坐或卧的姿影，在陡然逼臨的鏡幕上又幻化出了無數飄然重疊的魅影，美得令人屏息又令人顫慄；眼前的沉靜幽深中那種一下子拓展出來的、彷彿是靈魂疆域一般的想像空間，一時間真令人渾然化入時空溟而物我皆忘。就像詩人葉芝曾在飛旋的舞姿中瞥見一種永恆的和諧一樣，觀眾則是在沉凝寧靜的舞姿中看到了悟到了這種永恆的和諧。對於在滾滾紅塵中蠅營狗苟一天下來的紐約觀眾，或許實在找不到比賞看《水月》更美好、也更難得的停頓空間，簡直像是靈魂沐浴、靈魂出竅一般的巨大享受了。近乎爆滿的觀眾在幕終時久久站立，忘情歡呼，以致演員的謝幕一而再、再而三仍欲罷不能，充分印證了安娜·吉辛珂夫在《紐約時報》舞評中寫下的那句「重話」：「當代藝術家，已經很少有人能像林懷民一樣，總是能夠成功地用前所未見的作品來挑戰觀眾。」
在我看來，「雲門」及其《水月》（包括以前筆者在同一個劇場觀賞過的《九歌》和《流浪者之歌》）的成功演出，所給予的啟示是多方面的，它幾乎是「一網打盡」地提出和回答了當代藝術必須直面的好幾個根本性的大問題，比方: 傳統——現代？東方——西方？民族——國際？內容——形式？寫實——抽象？藝術——社會？參與——超越？等等等等。
常常聽到從事各藝術門類（繪畫、音樂、舞蹈等等）的朋友感嘆：在主義紛繁多變的二十世紀，藝術的一切主題、形式幾乎已被西方大師窮盡了，原創性的創新，幾乎變得不可能了。筆者以前也在文章中發過這樣偏激的感慨：中國文化實在是太豐厚也太老舊了，當代中國藝術實在難有原創性的上乘表現。於是，眾多追求 「前衛」 、「創新」的作家、藝術家們，便用各種怪異的、喧嘩、尖叫的方式來爭奪「山頭」，引起注目，證明「原創」。但是，「雲門」卻是一個巨大的例外。這些年來，她在國際舞台上，一直是以不急不緩的沉靜姿態呈現她的原創風姿的。林懷民的原創起點，永遠來自於鄉土、傳統，來自於自身生命的感悟——這當然首先關涉林懷民創辦「雲門」的初衷：中國人跳舞，跳給中國人看。從傳統和鄉土出發，並不影響「雲門」的「國際視界」和「與世界接軌」。早期的《薪傳》敘說的是台灣先民渡海拓荒創業的真實故事；《九歌》直接按照楚辭的敘述結構編舞；《流浪者之歌》里舞台上那成噸使用的真實稻穀，直接就源自於台灣鄉間曬穀場的意象。至於舞蹈語彙里的太極、氣功、禪定、水袖等等，更直接是原汁原味姓「中」的。據介紹，「水月」的創作靈感得自於「鏡花水月畢竟總成空」的佛家偈語，卻生髮自林懷民坐在印度恆河邊靜獨冥想的一段生命感悟。筆者尚無緣看到「雲門」的最新作品《行草》，據知也是一個成功地把書法意蘊化為全新舞蹈語彙的佳作。托爾斯泰說過：音樂就是一個並不存在的記憶。在林懷民的「雲門」創作里，現代舞彷彿也成為了一種可言而不可即、可即卻不可言的具備記憶特徵的東西：一出出舞碼，既是社會的、社群的記憶，也是生命的、個人的記憶；既是民族的記憶同時又是人性的記憶。這種充分抽象、提純了的「記憶」的氛圍在舞台上呈現得有多深，觀眾的沉浸、感悟、激賞就有多深。從具象的敘事走向回溯性、發散性的記憶，舞台上的「形」於是走入了「象」，舞蹈，便從「形體」的層面進入了「靈魂」的層面。這樣一來，那些形式的、觀念的、地域的限制等等反而變得無足輕重了，創作的理念空間於是可以充分拓展，演員的手腳充分自由地放開了，舞台上的任一元素都可能得到淋漓盡致的發揮（比如《水月》中的水、光、影）——「原創」的意義，便就凸現了。
筆者在此特意強調了「社會的」、「社群的」、「人生的」這些在當今「後現代藝術」里常常避之惟恐不及的字眼，正是想著重指出「雲門」提供給我們思考的這一獨特角度：在藝術與社會的關係上，藝術的「進入」的、「參與」的姿態，同樣可以是超越的、典範的、永恆的姿態。「雲門」創團迄今的三十年，正是台灣經歷巨大社會轉型激變，各種政治、社會以及「主義」紛爭炮火連天的三十年。林懷民及其「雲門」從來採取的都不是置身事外的姿態、「為藝術而藝術」的凌虛高蹈的姿態。「雲門」的舞蹈，從來都是入世的，「在場」的，感應時事現實的，強調「意義」因而有「觀點」、有「立場」的。從早期的《薪傳》、《白蛇傳》、《廖添丁》，到《輓歌》、《我的鄉愁我的歌》、《稻香》、《緘默之島》, 再到九十年代以來屢屢在國際各大藝術節引發風潮的《九歌》、《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等，熟悉「雲門」的朋友都可以道出它們背後的話題與本事。即便是現代舞這樣一種本來是「陽春白雪」的舞台表現形式，「雲門」每年都要定期做「上山下鄉」式的基層（台灣叫「草根」）演出。林懷民與「雲門」舞者最喜歡的，就是作大廣場的露天表演（也就是習說的「草台戲」）。用林懷民的話說：舞蹈也是一種社交，所尋找的其實也是一種人與人的社群的聯繫。「我只希望能讓大家的日子過得更『有聊』而已。」（見林懷民數年前接受紐約媒體的採訪）我曾在台北的大廣場上看過「雲門」的演出，數萬人的現場觀眾能夠靜默得如同在紐約劇場內一般地去聆聽舞台上的涓涓水聲，演出完後偌大的場地可以做到一清如洗片紙不留——「雲門」的舞風不但凈化了台灣社會的日常生活，而且訓練出一代代高素質高水平的現場觀眾，同時，成就出「雲門」自身在當今國際舞壇上舉足輕重的崇高地位——那可能是迄今中國人、東方人的藝術團體在世界上所獲得的聲譽最隆厚的地位。「天地有大美而不言」——沒有「主義」的誇炫，沒有充滿道德優越感的豪言壯語，更沒有高蹈而「正確」的意識形態姿態，但「雲門」每每以紮實而空靈的作品為社會「立身」、「立言」、「立德」的身姿，確實令人動容，也令人感懷不已。
二○○三年感恩節前夜於耶魯澄齋
攝影 劉振祥
與林懷民談「雲門」與《九歌》
大半年前，應一個「兩岸文化交流」專題討論之約，筆者寫成《梅蘭芳與雲門的啟示——關於「文化典範」的斷想種種》一文。當其時，正是梅蘭芳誕辰一百周年紀念，台灣的「雲門舞集」則剛剛完成她建團二十周年的盛大紀念演出。很湊巧，不久前（一九九五年十月）林懷民帶著他為「雲門創團二十年」特別編演的大型舞劇『九歌』，到美國來參加紐約的「下一波」藝術節開幕演出，並在華盛頓、洛杉磯等地作巡迴公演。這是第一個進入美國主流表演市場的中國人舞台藝術團體。演出獲得了轟動性的成功。『華盛頓郵報』、『紐約時報』、『村聲』雜誌等美國主流媒體都以顯眼的篇幅發表了專文，給予高度評價。這幾家報刊的舞台藝術評論，本來一向是以挑剔、苛刻著稱的。筆者與林懷民相熟多年，又不想打攪他，只是在看演出中途托後台人員給他捎去了拙文。紐約演出完後，他打來了一個很長的電話。
林懷民
林懷民：那天演出完以後怎麼不見你？歐梵、華苓他們都見到了，還見到了王渝和夏沛然。
蘇煒：我當司機去了，送遠路來看你們『九歌』的朋友趕晚班火車。看管你們後台的警衛可以用恐怖來形容，我在中場休息時把那篇文章給你送進去，費了不少周折，他們幾乎要以為我送的是郵件炸彈。——看完我那篇文章了么？
林：早有朋友複印過一份給我了。從梅蘭芳談到雲門，嚇死我。不過你那天真應該到後台來，我們的舞者一定很高興看到那篇嚇死人的文章的作者。這樣的重頭文章，你為什麼不拿到台灣幾個大報上去發一發？這樣，至少可以替我們雲門苦哈哈的籌款助一把力（笑）。
蘇：你們雲門還那麼窮么？九二年在台北，你說你是無房無車階級，我還嚇了一跳。都說「台灣錢淹腳目」，大名鼎鼎的林懷民居然開不起車！
林：車現在還是開不起，房子倒是買了一套，就在那年我們聚會的淡水那個居所的樓下，你下回來看看，挺「資產階級」的啦！靠的卻不是雲門，是去年一個公司找我拍的一個廣告，我想是上天的佛爺憐憫我，突然從天上給我掉下一筆錢了吧？所以我在乎你們寫雲門的文章，希望讓社會知道，沒有白支持了雲門。
蘇：文章寫長了，報紙不好發，短了又說不清楚。不過，我還算是言之有據，沒有瞎捧瞎吹的吧？
林：當局者迷。我們有些舞者說讀不懂你的文章，他們太小啦，你提到的「文革」、樣板戲對於他們都太遙遠了。況且以往沒有人從這樣的角度去討論過「文革」樣板戲，你真可以再寫文章發揮一下這個話題。「文革」，樣板戲，都不是那麼簡單的「一場災難」而已。只從「浩劫」、「災難」去讀解文革，很多更深入的東西就被忽略掉了。歷史不是那麼簡單就可以圖解的。
蘇：是的，明年是「文革」三十周年，真應該有一些更深入廣角的思考，冒出一些好東西來。
林：聽聽你對『九歌』的感覺吧。
蘇：棒，沒說的。當然知道你是想借『九歌』的框子說自己的話，可整體表現上還是很有屈原味湘楚味的。劇場儀式的感覺處理得並不單純，音樂與音效揉在一起，古今中外的看似順手拈來，但也不覺得拼湊，風格挺渾成的。我覺得比九二年我看雲門的另一個大製作『追日』要更成熟完整，雖然『追日』我當時也蠻喜歡的。劇場觀眾對下半場那個獨舞反應很熱烈，你一定想不到，我最喜歡的其實是上半場的群舞，我覺得你是下了大功夫的。
林：哈，你看出來啦。
蘇：我想在現代舞里，獨舞往往考演員的技巧與即興表現，群舞才最考編導的功力。
林：雲門現在的舞者素質太好了，如今是演員考我，能不能「喂」夠他們想要表現的。『九歌』整體上是和演員一起邊排練，邊順著大感覺做出來
的。
蘇：怎麼第二節群舞有點亂？視覺上好象太碎。也許需要多幾個凝滯一點的線條。
林：我明白你的意思。你看的是二十號晚那場的演出吧？那一節本來就是需要亂一點的，但要亂出內在韻律來。不過二十號那晚演員的狀態整體上，好極了，觀眾也好。
蘇：『雲中君』那段獨舞一定場場叫座吧？洋人可能覺得象是看雜技。舞者足不沾地踩在兩個黑衣人肩背上足足跳了七八分鐘，想法就很特別。演員的技巧也太棒了。可我特別喜歡『山鬼』。節奏編排、大片濃黑，舞台巨月，印度笛渲染出來的幽幽氣氛，都頗有湘楚鬼氣。演員真跳絕了，完全融進去了。一定是你很得意的一節吧。
林：（笑）好吧，是好吧？確實，很多人都喜歡『山鬼』。可是也有人找我抬杠說：山鬼應該是女的，怎麼找男舞者跳？我說真是活見鬼了。誰欽定過山鬼非女的不可？對於『九歌』里的神祗，性別有那麼重要麼？
蘇：我注意到你在整個舞蹈的設計上是刻意地中性化的。特別是群舞里許多素袍的場景，不仔細還分辨不出舞者的性別來。我反而感到『山鬼』現在的效果，換成女性舞者就難以想像了。
林：那就完全是另一回事，完全是另外的跳法了。
蘇：不知為什麼，『國殤』一節雖然台上的東西很多，還是覺得單薄，感覺不夠飽滿。可能是情緒的層次還不夠？『國殤』之末的水邊傷悼，靜場太久了。我一直等著一線音樂，當然千萬不能是哭天搶地的那種，可以是完全沒有調性的，隱隱而來的，哪怕就是象開場那一捧那麼響脆的水聲也好，我的眼淚就要掉下來了。
林：我就是不要你們掉眼淚！眼淚一掉就什麼都完成了。我就是要觀眾保持點距離，可以——想。『國殤』這樣的段落最忌諱的就是濫情，就是不能讓淚水掉下來。我知道你們在大陸看舞台表演，喜歡「以眼淚論是非」，東西好不好，以能不能讓人掉眼淚為準（笑）。我們排這一段舞時，足足磨了兩三個星期，才讓舞者習慣把拳頭拿掉。流行的肢體語言里，一到要死要活的地方就離不開拳頭。我就是堅持要拿掉拳頭，不想用握拳舉拳來表現『國殤』。
蘇：我想任何版本的『九歌』、『國殤』都是最具有挑戰性的，最容易落套，分寸最難拿捏好的。我都難以想像大陸的舞團要編演『九歌』，會是怎麼一種樣子。要是又落在什麼「敦煌樂舞」、「仿Ｘ樂舞」之類的套子里，還是那種要死要活的「感人」音樂，那就沒勁極了。
林：我聽說「中芭」（中央芭蕾舞團）正在美國作巡迴公演。我怎麼也找不到他們的團長，本來想請他們看看我們演出的。
蘇：他們公演的劇目是什麼？
林：好象上半場是『紅色娘子軍』和『祝福』選場，下半場是『吉賽爾』。
蘇：也夠難為他們的。八六年中芭第一次到美國作商業演出，我在波士頓看過，跳的就是幾乎同一套舞碼，『祝福』、『梁祝』什麼的，伴奏音樂還是放的單聲道錄音帶。又過去整整十年了，打招牌的還是要靠樣板戲——『祝福』的群舞，整個就是『白毛女』的「窗花舞」脫胎出來的。
林：樣板戲許多東西在當時看也許不錯，拿到今天就不知所謂了。
蘇：台前那池荷花當然是你的驚人之筆。不過，是不是荷池與舞台，還可以發生更多一點的聯繫呢？
林：不能再多了，多了又要陷於濫情。我就是要讓它若有若無地擺在那里。你知道嗎，我們在台北演『九歌』，台前擺的可是真荷花呢！真荷花其實不象假荷花一般容易出視覺效果，我是每天都得親自去照應她們，弄不好就是一池的殘花。但演員們說：對著真荷花跳的感覺，就是不一樣。
（我們於是談起了荷花的種種。林懷民有滿肚子的荷花經，我們聊
了一個多小時，他仔仔細細地教我怎樣在屋後的蓮池裡種荷花。）
蘇煒，中國大陸旅美作家、批評家，現任教於美國耶魯大學，曾任耶魯東亞系中文部負責人。文革中曾下鄉海南島農墾兵團十年（1968-1978）。1978年進入中山大學中文系，獲學士學位。1982年赴美留學，獲洛杉磯加州大學文學碩士。後在哈佛大學費正清東亞研究中心擔任研究助理。1986年回國工作，任職中國社會科學院文學研究所。1990年後定居美國。
曾出版長篇小說《渡口，又一個早晨》（1982，廣州《花城》）、《迷谷》（1999 ，台北爾雅出版社；2006，北京作家出版社）、《米調》（2007，廣州花城出版社），《米調》曾被評入「2004年中國最佳小說排行榜」，《磨坊的故事》（2016，美國南方出版社）；短篇小說集《遠行人》（1988，北京十月文藝出版社）、學術隨筆集《西洋鏡語》（1988，浙江文藝出版社）；散文集《獨自面對》（2003，上海三聯出版社），《站在耶魯講台上》（2006，台北九歌出版社）, 《走進耶魯》（2009，北京鳳凰出版社） ；交響敘事合唱——知青組歌《歲月甘泉》歌詞（2008，廣州太平洋音像公司），歌劇劇本《鐵漢金釘》（2011，北京《中國作家》），《天涯晚笛——聽張充和講故事》（2012，香港大山出版社；2013，廣西師範大學出版社，《天涯晚笛》被新浪、鳳凰、文匯、新華等網評入「2013中國好書榜」），古體詩詞集《袞雪廬詩稿》（2015，廣東人民出版社）等。
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