「畫家書法」在當代的問題和出路
中國畫家有一個顯著特點，就是對書法的重視和運用。畫家書法，從最寬泛的角度來看是指具有畫家身份的人所寫的書法；更準確來講，是指那些含有一定的繪畫特徵，與作者的繪畫風格有所關聯，與專門的書法家書法相比較具有更多裝飾意味和自由變化的書法風格。我們經常會聽到「學國畫要先學書法」的觀點，意即書法對於國畫有直接而重要的影響。但當代多數國畫家對於寫好書法並沒有真正迫切的要求，他們在理論層面予以強調，而對自己的書寫水平卻有著非常「寬容」的態度。這些年，國畫家們在拓寬繪畫材料、技法、題材等方面進行著不斷的努力，但為何在書法這個關鍵問題上卻表現出思想的懈怠，這是一個值得思考的問題。
齊白石書法
一
強調畫家的書法修養是中國文化的特點，這種由文人繪畫確立起來的書畫一體的創作方式綿延至今並發揮著重大影響。在文人畫理論肇創之初，書法的作用是記錄和抒發，但隨著書畫一體觀念的日漸加深，畫家越來越多地在書法中注入繪畫元素，並將二者一同納入「經營位置」中來思考。畫家的藝術處理令書法產生出耳目一新的視覺感受和多變、活潑的風格面貌，這對於開拓書法的藝術空間，發現更多的創作可能性，無疑是具有積極意義的。但是畫家書法在形式上的誇張變形也給一部分畫家造成錯覺，以為「繪畫性」才是畫家書法的首要追求。這也是造成畫家書法漸趨沒落的一個重要原因。
當下許多畫家將書法變成了純粹的簽名需要或對於畫面的符號性裝飾，書法自身的藝術性與文化承載功能大幅消減。失掉傳統根基的「畫家書法」的泛濫是一個嚴重的藝術現象，在這種書寫方式的背後是畫家對於書法的粗淺認知和對文人畫理論的錯誤理解。
客觀地講，這些畫家具有的僅僅是「畫字」的能力，而非「寫字」的能力。米芾說得很清楚：「貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。」「畫1字」的結果往往是很俗氣的。這就將傳統文人畫理論中原本關鍵的以書法入畫法變成了以畫法去設計書法，目標和旨趣已經完全不同。
從事書法專業的人最為看重法度，過於講究書法的「專業性」會在一定程度上限制個體的自由發揮，但過分忽視法度也是不足取的。畫家書法有其自由、誇張、形式感強和趣味性足的特點，這對於書法創作起到了拓展思路、豐富技巧的作用。其弊端在於誇大了畫家書法的「藝術性」、「裝飾性」和「符號性」特點，而忽略了對法度的把握。正因為此，畫家書法在書寫水平上呈現出極大的反差，有的字寫得很好，不輸於專業書家；有的字則水準不高，甚至不如普通人。
清代鄭燮、金農等人的書法顯然具有畫家書法的特徵，儘管不算最高水平的書法，但畢竟具備書法該有的基本特質。而且鄭燮等人在書法上有故意求怪的作法，對於比較正統的書寫方式，他們「非不能為，實不欲為」，這樣的「畫家書法」可以肯定，並視之為對書法審美、書法創作的一種拓展。現在的問題是許多畫畫的人全然沒有紮實的書法功底，也不去研究、練習，大體採用繪畫的方法，或者憑感覺隨意搞幾個造型就開始題跋了。出於對書法的粗淺理解，只是隨意一勾，就以為是放鬆了、性靈了，根本不關心功力如何。這是一些「畫家字」應該被批評的地方。
李可染書法
二
不同畫家的書法水準和書法風格存在比較大的差異。有的畫家本身就兼有書法家的身份，自然具有比較高的水平；有的畫家將絕大部分精力都用在了繪畫上，書法水平則相對較弱。有的畫家著力於對傳統書法的學習，有的畫家則傾向於對新樣式的創造。為了便於理解，我們以新中國成立以來的部分畫家的書法為例，做以下幾種類型的分析。
（一）書法水平很高而少畫意。代表畫家有黃賓虹、齊白石、徐悲鴻。這些人不以書法家著稱，但是書法的水準極高。黃賓虹有著深厚的碑學功底，他的篆書放到同時代書法家之中毫不遜色。齊白石書法得益於何紹基、金農、李北海諸人，其成熟期的造型基於吳昌碩，但更富於變化。徐悲鴻是康有為的弟子，書法厚重寬博，結體獨特而有韻味。這些人的書法在用筆方式上與其繪畫相通，極少有設計的痕迹。
（二）書法水平偏高而有明顯的畫意特徵。代表畫家有李可染、潘天壽、張大千等。這些人的字有設計、安排的痕迹，與書法家的字不同，但是有書寫功底，總體水準並不低。張大千書法有安排的痕迹，但他是在經營一種結體的方式，整體的大氣感還是有的。潘天壽書法的功底很深，他對於帖學、碑學都有涉獵，之所以將潘天壽的字歸為畫家書法，是因為他在字形的結體變化上有明顯的「匠心」和經營感，這與他對畫面的設計安排有著異曲同工之處。李可染的書法有明顯的畫家特徵，積點成線的行筆方式與其繪畫也同出一轍，優勢在於線條的力度夠大，其書法有一種陽剛大氣、敦厚持重的美感。從這些人的書法中，我們能夠感受到畫家獨運的心思和敏銳的藝術感覺，這是對正統書法的有益補充。
（三）書法有明顯的繪畫特點但書寫水平偏低。代表畫家有石魯、黃胄、王子武等。石魯是一位特別有繪畫天分的人，但他的字像用木楔子擺出來的，板、刻、結的毛病比比皆是，優點是有一股拙勁、質樸勁和倔勁。石魯的字與其說是書法，不如說是一種圖案化的「花押」，作者對於裝飾意味的追求遠遠超過了對書寫水準的要求。黃胄的字近乎鋼筆字，用速寫的方式使喚毛筆，與他繪畫用線的感覺很一致，但由於不懂傳統書法的要義，他的字顯得激情有餘而內蘊不足，特別不耐看。王子武的題字從結體上看是學虛谷的取勢方式，但用筆太過拖沓、造作，尤其字多的時候更能顯出其章法上的窘態。這些人的字與他們的畫倒是比較協調，但不能就此認定他們的字是好字。
20 世紀 80 年代末、90 年代初興起的新文人畫群體影響很大，許多畫家是不按照正統路數寫字的。這批畫家普遍比較有靈氣，不甘於鑽死功夫，他們的書法有個性、新鮮而且有一定的書卷氣。同時缺點也十分明顯，就是內美不足，缺少正大氣象。像朱新建的字就有兒童字、漫畫字的特徵，儘管有線條的功夫和繪畫的天分，但是將書法過於簡單化、兒戲化了。這使得他的書法僅僅停留在「有趣」的階段，缺乏深度與厚度，而且這種寫法也會給初學者帶來不好的影響。
石魯題畫
三
顯然，畫家書法有其存在的可能性與合理性，不能夠將其徹底打倒，但是對畫家書法可以寬容到什麼程度，就成為一個關鍵問題。畫家字應當成為一種風格上的界定，而不是降低水準。其實拋開國畫界，在專習書法的人群當中持有「以畫入書」觀點的人也不鮮見。書法家林陽在文章《以畫入書——書法創作的一個途徑》中主張「以繪畫的造型、構圖元素重新對傳統書法中的字體結構、篇章布局等進行新的創作」，「用美術的眼光在傳統的書法中探索新的變化」2。這樣的觀點是有其積極意義的。陳洪綬、潘天壽的書法在結體以及章法的空間設計上都有獨特之處，他們的書法既傳統，又有突出的空間節奏感和「適度」的誇張感，他們的字與正統書法沒有明顯隔閡，但又能夠顯示出畫家的創造力和藝術敏感度。
如何正確對待書法的學習與運用，平衡書與畫之間的關係，這對國畫家來說具有很實際的意義。畫家既需要通過書法來抒發自己的性靈，展現自己的藝術風格，同時還要防止將書法過分的設計化、美術化。要在文人畫理論的框架之下實現書法與繪畫真正意義上的相通，這對創作者的書法與繪畫水平都有極高的藝術要求。如果脫離了文人畫的語境，以書入畫或是以畫入書就變成了無源之水、無本之木，極易走上膚淺化、簡單化和庸俗化的道路。
與傳統型書法家相比較，畫家書法無論是從線條、結體還是章法等方面都能夠體現出獨特的意趣特徵，這對於書法創作是有一定積極意義的。具體到創作者身上，關鍵還是要看對度的把握。書法在提升繪畫作品的審美性、人文性、哲學性等方面曾經發揮了重要作用，我們沒有理由將這個優秀的傳統破壞掉。畫家在繼承書畫一體傳統思路的同時，應該用心研究傳統書法，在掌握基本書寫規範的前提下再去琢磨「創新」，如此方能不失大體。
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