魏春春：佇立在桑多河畔的沉默守望者——甘南詩人扎西才讓詩論
摘要：甘南本土詩人扎西才讓是近年來漢語詩歌界較為活躍的詩人之一，其詩集《大夏河畔》採用感興——敘述——感懷的寫作方式，詩意地呈現桑多的風土人情、日用百物，展現出濃厚的原鄉情懷，而其「悵然無言」的寫作心態則體現出扎西才讓立足現實關懷人類發展命運的深重憂思。扎西才讓的詩歌創作隱約彰顯著甘南詩人群的寫作姿態，即形塑文化甘南、想像甘南、原鄉甘南的整體「對稱」的希冀與實踐。
關鍵詞：扎西才讓 《大夏河畔》 「對稱」
張清華在談到中國近五年的詩歌創作時認為，當今時代「詩人的職責已無法成為荷爾德林和海德格爾意義上的『拯救』，但可以儘可能地尋求一種『對稱』，以客觀的映襯與誠實的對應來彰顯變化的時代」[1]，誠然，詩歌在當下不再具有振聾發聵的藝術影響力和社會號召力，而更多的是詩人們沉潛於生活中的生命體驗的獨白或獨語，確實需要尋找各自的「對稱」，但通過「客觀的映襯和誠實的對應來彰顯」的內容應該是多樣化的具體化的獨特化的，而非「變化的時代」所能簡單囊括的。譬如甘南詩人群如丹真貢布、伊丹才讓、完瑪央金、阿信、桑子、扎西才讓、敏彥文、瘦水、嘎代才讓、王小忠等幾代詩人[2]，著力打造的是甘南的地域文化、地域情懷的想像性塑造和表達，側重點在甘南，而他們所謂的甘南既是地理行政區劃意義上的甘南，也是詩人情感體驗世界中的帶有強烈個人興味的甘南，因此，他們所尋找並極力營造的甘南是歷史的、現實的、理想的、想像的、集體的、個體的等相互雜糅、交織、共融的甘南，亦可以說他們合力打造出一個文學的甘南世界。然而，在文化甘南、想像甘南的整體「對稱」中，值得關注的是詩人們個體性的「對稱」，我們可以此為突破口，進入到詩人們瑰麗多姿的甘南想像世界，展現他們「對稱」的類型、形態、方式及其訴求。
就當前甘南詩人群而言，扎西才讓是最活躍的詩人之一。一方面，他二十多年來堅持詩歌創作，而且基本上是以桑多為中心營造他的詩歌世界，以帶有敘事意味的詩歌呈現桑多的風土人情、日用百物，立足普通人的生活品味人生況味。另一方面，扎西才讓近年來先後斬獲各種類型的詩歌獎項，入選第二屆甘肅「詩歌八駿」，他的創作成績斐然，同時，他在詩歌創作中並未刻意渲染民族屬性，但這不代表他沒有民族情懷，只是將之沉潛為個人生命情懷的底色，作為詩歌創作的基石。因此，以扎西才讓為對象，不僅彰顯他的創作個性，而且以他的詩歌創作為跳板以進入甘南詩人群的內在世界，進而呈現甘南詩群的文學風貌和文化訴求。
一
《大夏河畔》是扎西才讓2016年出版的詩歌結集。關於這部詩集的創作緣由，扎西才讓並未有直接的言說，但可以從扎西才讓《桑多河畔》的創作手記中窺其概貌：
桑多河在我故鄉甘南的地圖上，名叫大夏河，藏語名桑曲，史書上叫灕江，是甘肅省中部重要河流之一，屬黃河水系。大夏河流經甘南後進入了臨夏盆地，注入劉家峽水庫。這條全長200多公里的合流，滋養了她的流域的文明，豐富了甘肅省藏族、漢族、回族、東鄉族、土族等民族的文化。因此，大夏河不僅是地理意義上的水系概念，更是一個文化概念。我想……對大夏河畔的自然生態、社會人文和歷史現實諸多方面的內蘊，作深度發掘和詩意展示。[3]
首先，桑多河與大夏河為同一條河流，漢名大夏河，藏名桑曲，是甘南的重要河流，不僅造就了瑰麗多彩的自然風貌，也生成了風景別緻的人文景觀；其次，流注黃河的桑多河流域文明是中華文明的重要組成部分，涵蓋多個民族文化，屬於民族融合的文化交流、集散場域；再次，扎西才讓意圖通過桑多河的書寫呈現他的文化訴求，即「深度發掘和詩意展現」。而實際上，扎西才讓出生於甘南藏族自治州臨潭縣楊庄——「從甘南州臨潭縣的新堡鄉往北，沿著山溝前進五里的山區，是個二十來戶的小農村」[4]，即便如此，我們沒有必要糾纏於扎西才讓的家鄉究竟是否在大夏河畔，因為他已把對故鄉的眷戀之情融匯到大夏河詩歌的書寫之中，因此，《大夏河畔》中的大夏河就不再是現實的大夏河，而是浸潤著扎西才讓濃重原鄉情懷的文化地理空間的所在，因此它既是地理的，又是文化的，既是體驗的，又是想像的，更是一種構建式的詩意存在。
扎西才讓早期只是單純的「把很深的憂愁，淡化成浪漫的田園風景」的「小楊庄」式的書寫[4]，屬於故土記憶式的書寫類型，如《白鬃馬穿過甘南》《甘南一帶的青稞熟了》之類早期作品。後經過一段時間的文化體驗和文化思慮，扎西才讓自覺地意識到個人的文化基因和文化使命，因此，在原鄉的道路上他越發深沉，他不再「穿過甘南」「掠過草原」[5]，而是停駐在大夏河畔，靜觀冥思，回望遠觀，通過「血緣歸屬之歌」「嵯峨孤寂的生命之歌」「深情沉鬱的故土之歌」「悠遠纏綿的愛情之歌」「憂傷無助的雙親之歌」表達「對民族、故土和親人永不磨滅的愛的印記」[6]，他以《七扇門》為名梳理自己的成長軌跡，意為推開一扇門就是他以及生活在大夏河畔的人們的生活、情感形態，然而，「門」的隱喻在事實上拒絕了他人的進入，如「圍城」一樣將自我封閉，將故鄉封存在記憶中不容他人染指，因此，儘管《七扇門》看似打開了通往故鄉的大門，並且是多個大門，但實際上所展示的卻是極為有限的，封閉的情態無法充分展露扎西才讓深厚迂曲的原鄉情懷。
基於此，扎西才讓重新審視桑多的地域空間價值，「桑多鎮的北邊，是大夏河……」（《大夏河的四季》）「在桑多森林裡，做那獵人之夢——」（《獵人之夢》）「當我沿著大夏河又回到了桑多山上」（《世外的凈地》）「有人路過桑多鎮，看到桑多的櫻桃紅了」（《桑多少女》）「桑多鎮外，草原深處，夢被牧羊人摟在懷裡，睡去。/我們在志書里看見它們來到了阿尼瑪卿山脈，/齊聚在桑多山下，已經不是埋頭吃草的樣子」（《桑多夢》），於是文化視域中的桑多鎮出現了，面向大夏河，背依桑多山，周圍環繞著森林、草原、雪山，以及一條穿鎮而過的路，如此，雪山、草原、森林、河流都沾染上桑多的印記，都成為了塑造桑多靈性的外在依託和內在依戀，桑多的歷史和現實在此交匯，桑多成為活潑潑的桑多，也成為了扎西才讓縱橫馳騁的文學自留地，他可以隨時隨地進入桑多，也可以隨性隨心塑造桑多。儘管我們沒有足夠的證據證明扎西才讓曾受到魯迅、沈從文、奈保爾、莫言、格非、遲子健等中外作家的影響，但二十世紀以來中國當代作家營造自我想像「對稱」地的寫作思路已為人們所熟知，並為後來者不斷效仿。但在詩歌世界，圍繞著某個具體空間——儘管同樣是想像的空間——的詩性書寫還是不多見的。由此，我們可以說，扎西才讓已突破了空泛的地域甘南對他的寫作局限，已突破了「故土情結、民族情結和親情情結」的單向度束縛，而在更為寬廣的視域中形塑全新的鮮活的甘南形象，這樣不僅以往的詩歌在進入桑多後也圓潤無礙地成為桑多立體結構的某一鏈條或組成部分，而且以後的詩歌亦會不斷增加增強桑多的廣博和深厚，況且扎西才讓也明確意識到：在詩歌寫作的過程中，我發現這種文體不能完全表述我對世界的觀察和認知。我知道，某些東西，必須通過故事來加以闡釋和傳達，才能使讀者理解我的所想所思。……所以，我嘗試著用小說來表達詩歌不能表達的東西，比如生活的廣闊與狹窄，人性的複雜和多面，生命詠嘆的復調和錯位等等。[7]
從近幾年扎西才讓發表的小說來看，無論故事發生地是在楊庄、尼瑪村，還是在桑多，似乎我們都能看到桑多鎮、大夏河的影子，如《牧羊人的愛情》（《民族文學》，2014年4期）《陰山上的殘雪》（《貢嘎山》，2015年2期）《牧羊人桑吉的愛情》（《滇池》，2015年10期）《喇嘛代報案》（《滇池》，2015年10期）《那個叫觀音代的詩人》（《北方文學》，2015年3期）《來自桑多鎮的漢族男人》（《西藏文學》，2016年1期）等，都是與桑多鎮有著內在的千絲萬縷的關係，都是對詩歌中的桑多的擴寫或者說是擴張，意味著扎西才讓試圖擴大桑多的寫作領域，試圖通過桑多的敘述書寫完成詩歌中跳躍式的一帶而過卻無法深入言說的某些細節性的描寫。
另外，扎西才讓不僅在小說中書寫桑多，更主要的是在散文及散文詩中不斷地重複桑多的故事，有些甚至可以看作是對其桑多詩歌的註解，這集中體現在《詩邊札記：在甘南（66則）》（《文學港》，2016年10期）《桑多河畔》（《美文（上半月）》，2017年6期）《桑多鎮秘史》（《文學港》，2017年8期）等作品中。如在《桑多鎮秘史》開篇有如是的記述：
再和諧的族群，到了一定的時候，就會自然而然地分裂開來。譬如我母親的祖先，在西藏待久了，和兄弟鬧起矛盾。結果呢？被對方排擠，在偌大的西藏無法容身。於是，只好離開西藏，從高處往低處走。走了好多地方，都感覺不是西藏的那種氛圍。那就繼續走，到了一個叫桑多的有河的地方，有點感覺了：「這地方，還可以，可以休憩啦！」休憩了一段時間，覺得越來越舒坦，於是我的先人說：「停下來吧，就在這桑多河邊，建起桑多鎮。讓遠道而來的回族商人，帶來粗茶、鹽巴和布料。讓那在草地械鬥中喪身的扎西的靈魂，也住進被詛咒者達娃的家裡。不走了，你們要與你們的卓瑪，生下美姑娘扎西吉，養牛養羊，在混亂中繁殖，在計劃中生育。」就這樣，一待就是五百年，直到皮業公司出現，草原被蠶食。[8]
而在《大夏河畔》之《第三桑多鎮》則有《新的小鎮》一詩與之對應：
先人說：「停下來吧，就在這桑多河邊，建起桑多鎮。」
「讓遠道而來的回族商人，帶來粗茶、鹽巴和布料。」
「讓那在草地械鬥中喪身的扎西的靈魂，也住進被詛咒者達娃的家裡。」
「不走了，你們要與你們的卓瑪，生下美姑娘扎西吉，養牛養羊，在混亂中繁殖，在計劃中生育。」
直到皮業公司出現……草原被蠶食。
羊皮紙上的一百年，只待史官重新書寫，
在那情慾瀰漫的書桌上，在那熱血沸騰的黑夜裡。
兩相對照，我們會發現散文式的表達交代了桑多人的族群由來及其遷徙桑多的過程，而主體部分則都是以先人的訓誡口吻書寫，是以聖哲或是先知的面相表達對先人英明決策謳歌，而平靜生活的被打破，無論是詩還是散文，都以「皮業公司出現」為隱喻，藏民族或者是生活在大夏河畔的其他游牧民族本就是逐水草而居，即便是定居在水草豐茂的河邊也是自給自足或者是一種與天地、自然和諧相處的生活方式，而「公司」等現代產物的出現直接導致代表原初生活方式的「草原」被蠶食，而新的生活遷徙中，誰又能代表「先人」言說呢？誰用能在「一百年」後書寫現代化的這一段歷史呢？由此，我們或會發現，儘管散文的方式能娓娓道來事情的前因後果，但詩歌卻能將無限的哀思、傷情、憐憫在簡短的字詞中加以強力表現，因此，這兩者在扎西才讓的世界中是相互補充的，互為對照，構成個體寫作上的文體和思想的互文。而從整體上看，散文《桑多鎮秘史》對應的就是《大夏河畔》中的《桑多鎮》，而散文《桑多河畔》則對應的是《大夏河》，至於《桑多山》《桑多人》《桑多魂》則在《詩邊札記：在甘南》都有某些細節方面的對照，或者扎西才讓可能會在將來進行類似於《桑多河畔》《桑多鎮秘史》的散化的書寫，揭開某些詩篇神秘的面紗，進一步豐富、形塑新的桑多形象。
二
扎西才讓的詩歌創作路徑大致是採用感興——敘述——感懷的寫作方式。感興本為中國古典詩學中的核心命題，關於感興的價值，當代學者陳伯海認為「感興」「便是詩歌生命的發動」即「心物交感」，而只有超越性的生命體驗才能上升為審美感興，才能促動詩歌生命的勃發[9]。扎西才讓基本上一直生活在甘南，故鄉的花草樹木深深鐫刻在他的心靈深處，他不時地在內心深處咀嚼回味故鄉的味道，多年的城市生活又讓他對所生活的城市有了相當的了解，他不再從道德評判入手看待生活中存在的一些現象，而是以無限的同情、憐憫看待人們的生存樣態，如其所言「很多年了，草原上長滿陰性的矢車菊，美化著九月的草原，使得青藏高原邊緣的這個中國小鎮，有了隱約可聞的懷舊氣息。很多年了，小鎮收留那麼多的牧人、匠人和馬客，也允許一個有著渾圓臀部的外地紅髮女郎，在夜裡接納了無數無家可歸的浪子。很多年了，我時常夢見小時候偶遇的那隻白額母狼，夢見她變身為背水的女人，來到這個小鎮上，與我們生活在一起。很多年了，某些商人和政客，總是渴望淘盡心中的豺狼虎豹，移空腦袋裡的狐狸和蝙蝠，與小鎮的人們一起側耳聆聽——那發自空響的檐雨。很多年了，雨水帶不走草原上的守護神，他們逡巡在各自的領地，有時化為彩虹，有時變成晚霞，有時，就像我們身邊這些閉目養神的老人」[8]，多年的感受、多年的耳濡目染、多年的不懈思考理解使得扎西才讓能將甘南的日常生活轉化為審美世界中的桑多情思，成為他詩歌寫作、散文寫作的創作原動力，因此，在扎西才讓的詩歌中似乎物感的存在不是那麼鮮明，似乎他瞬間進入到詩歌世界，其實是多年的情感蕩滌、情感浸潤才使得他能攜帶著相當濃烈的情感和鮮明的形象迅速進入寫作。而在寫作中扎西才讓渲染情緒的方式主要是敘述，或者講述故事，或者鋪敘某種情緒，以達到迅速起興的藝術效果，最後再以作品中的感懷引發讀者的心懷，通過如此的方式，扎西才讓將他的感興轉移到文字中，又通過讀者的閱讀再次將文字轉化為新的感興，在此過程中，扎西才讓所選擇的物象都是生活中隨處可見的，並不新奇，但他將自我的情緒投射到物象上，通過敘述不斷增加、擴大該物象的情感內涵而最終讓其膨脹而不至於爆破，但已接近情緒噴發的臨界值，使得讀者在閱讀之後迅速被感染，進而引發讀者感動、感懷的藝術效果。
以《大夏河的四季》為例，起首句「桑多鎮的北邊，是大夏河……」作為單獨一節存在，無須更多的言辭，只是陳述一個事實，但空間感馬上在讀者的頭腦中幻化出來，而「大夏河……」的表述，將無盡的言辭掩映在「……」之中，又引發人們的審美驚奇，希望探其究竟；接下來三節分別敘述了春天、秋天和冬天的大夏河的姿容，也相應地展現了「我們」應和著大夏河時節的「安靜」「暴怒」「冷冰冰」，這三個季節在時序上有前後差別，但扎西才讓無視時序的存在，只是冷靜地敘述人與河的關係，這三節屬於並列關係，像三個生活片段般的並列存在，但我們明顯看到夏天的缺失；而這正是扎西才讓的有意為之，以兩節的篇幅遞進式的呈現夏天的大夏河、夏天的桑多人的生活境況，「喧嘩，熱情，渾身充滿力量」，「在這裡逗留，喟嘆，男歡女愛」，而在最後一句「埋葬易逝的青春」看似有煞風景，其實應和著時序的變化，青春的短暫，歲月的流逝，在看似頹廢的語句中蘊含多樣的情懷。首先，大夏河與夏天相應，因為有「夏」而交織在一起，時間與空間的雜糅；其次，夏天與春、秋、冬本應並峙，而人為地對峙，構成一種敘述的緊張；再次，看似放大了夏天的體量，實則意在表明就在人們對夏天的期待中，對其他季節的漠視中，大夏河走過了它的春夏秋冬，「人生代代無窮已，江月年年望相似」的生命興味溢於言表；最後，我們發現「桑多鎮的北邊，是大夏河……」才是主角，流動的大夏河與看似變動不居的桑多鎮構成對照，而生活其間的人就在如是的山河流動中一代代走向衰老，又一代代展現青春面相，生命流逝的體驗與讀者相互應和，實現感懷的目的。再如《晚風裡的桑多山》，情緒更為隱秘，但也不難理解，首節「山上，星星可以被人摘下來，/像鑽戒那樣佩戴」並無特色，但童心懵懂之狀已呈現；二節「山下，河流如銀色哈達，一把抓起，/就能搭上我們的脖頸」，從山上到山下，視角在游移，童心繼續萌發；三節「晚風裡的桑多山，/已經像只熟睡中的疲倦的豹子」，晚風又一次說明時節，而將山比作豹子，比喻新奇，把山的生動活潑加以形象展現，又把星光輝映下的山的姿容進行全新的摹寫。這三節一直在鋪陳，並且這三節構成一首詩完全足夠表達情緒，但扎西才讓的目的不在此處，因此，他沒有駐足，而是將殘酷的現實展現出來「明天我就離開這裡，離開這裡，/彷彿早已若無其事」，真相表露，重複「離開這裡」。扎西才讓有過「離開」的體驗，離開故鄉赴蘭州讀書四年，離開故鄉在城市工作多年，因此，「離開」的體驗是深刻的，但他把「離開」的傷痛強行壓制在心頭，而以「早已」「若無其事」表達看似無所牽掛，看似無所謂的情緒，而實則「彷彿」一詞將不忍離開、不想離開又不得不離開的愁情煩緒表露無遺。如此，再回看所謂的童心，才發現原來那只是安慰自己的手段，或者說是慰藉自我的方式，明知不可而心嚮往之，試圖將故鄉的記憶永遠鐫刻在心靈深處，該詩以離鄉、懷鄉等人的原初情感為抓手，引領讀者情緒的變遷，實現感懷。
而在一些敘事詩中，扎西才讓則直接從敘事起興，把激烈或平凡的生活場面加以藝術地呈現，極盡其能事渲染場景氛圍，不斷的加重、加深場景以引發人的基本情緒，而在詩篇結尾則以總結的方式引發人們情緒的飛升，由個別性躍升為具有普遍性的情思，讓人們徜徉於情感的巔峰，感受心靈的震撼或滌盪效能，也就是所謂的「卡塔西斯」的藝術效果。如《上樓梯的母與子》一詩，首句「我的姑姑拉姆，/正在牽著她的兒子上樓梯。」該句很平淡，應和著題目——上樓梯的母子，我們猜測可能是孩子尚在年幼，著重展現母子天倫之樂的情態，但倏忽接下一句「這個患有小兒麻痹症的/十五歲的大孩子」，其中對孩子的形容是「大」，顛覆了讀者的幼兒想像，而孩子的形容前置定語是「患有小兒麻痹症的」，姑且不說孩子的身心痛苦，此處在開始強化母親的難以言表的內心世界，下一句「個頭還不到她的胯部，/他艱難地拖曳著自己的右腳」則更為殘忍地將事實顯露出來，十五歲的男孩子個子超低，艱難行走於母親身旁，又一次加重母子倆的痛苦，想見其景象令人不勝唏噓。但接下來，扎西才讓如同慣有的套路一樣，以「我」的視角來看待這一生活片段，「她的背影結實而高大，/他的背影……哦，我的可憐的弟弟！」庸俗的理解方式可能是這首詩要表達對不幸的母親的堅毅品格的讚美，但是扎西才讓並未停留，而是繼續飛升我們的情感，「樓梯頂端，房檐勾勒出了方形的天空，/那片蔚藍伸手可及，而他們，/正在走向那靈魂一樣清澈的天幕」，空間在上升，情緒在上升，他們接近清澈的靈魂使得讀者先前的猜測、先前的同情瞬間消散了，他們竟然成了我們靈魂的引領者，他們坦然面對一切的平靜攪亂了我們的心緒，在短短的樓梯上我們徹底被征服了，讀者的情緒既得到了釋放，又得到了飈颺。
三
扎西才讓在詩集《七扇門》中以《詩是……》為自序，表露他詩歌創作的初衷，該詩與西班牙詩人古·阿·貝克爾的《詩是什麼？》有異曲同工之妙。貝克爾以「詩」為媒介，書寫處於熱戀中的青年男女「基於某種羞澀感，二人話到嘴邊，又講不出口」，「凡需要言情說愛之處，統統以詩作了替代」[10]p3，同樣，扎西才讓賦予「詩」無尚的榮光，指稱一切存在，如「詩是高原，是雪域」言明他的關注空間節點在於青藏高原的高天厚土，「詩是父親，是母親」言明他詩歌中蘊含著濃郁的親情關懷，以及由親情延展開來的愛情、友情、鄉情、世情等世俗情感，而「詩是你，是我，是他/是悵然無語的第一人稱/是禮拜日之後的黑色黎明/是深淵裡的歌聲令人心碎」則言明他的詩不只是個人的吟哦，而是生活在這片土地上所有人——「你」「我」「他」——的心聲，更表明對生活在這片土地上的人的無言關注，尾句「詩是……當你深愛著她們時/因喟然長嘆而決堤的淚水」直接表明他的詩是愛之詩，是飽含著複雜情緒的淚水的結晶。其中「悵然無語的第一人稱」頗值得人們關注，扎西才讓試圖以「第一人稱」的口吻描述所見、所思、所感，真切地完成他的桑多書寫和桑多建構，弔詭的是此「第一人稱」竟然「悵然無語」。既然扎西才讓要在詩中表現、傳達某些景緻、情致，某些世故、世情，為何又選擇「悵然」且又「無語」呢？
《說文解字》解釋「悵」為「望恨也」[11]P222，現通解為「失意；懊惱」[12]P205。那麼，扎西才讓「失意；懊惱」緣何而生。在《大夏河畔》出現如下的詩句：
我不說話，也不思考問題。/我徒步行走，世界靜靜的//……我終於停止行走，駐留於河岸。/我仍不說話，漸漸趨向獃痴。/面前的時間，嘩嘩的，川流不息。//（《面前的時間》）
我結束了冥想，離開窗戶坐下來，/又回到原來的愚笨的神態。//（《冥想》）
哦，此生有你如月亮朗照，/我願意做你月下的一枚彩石，/靜卧在你生命的長河裡，/久久地，久久地，不忍離去。//（《你懷裡的野花——致少女扎西吉》）
我獨自站在橋頭，傻子一樣堅持著，/直到那些紅樺的金色葉子/在天空中一片一片地落盡，/那些當歸、芍藥和枇杷的花朵，/也在風中慢慢枯萎。//（《斜陽橋頭》）
——我想我已到了能獨立思考的年齡。/——我沉默，因為那些往昔，我無法面對。//（《失敗的人從南方回來》）
在上述摘錄的詩句中，可以發現一個孤獨者的形象，一個與周圍世界格格不入者的形象，難道扎西才讓苦心經營的桑多只是他精神的庇護所？然而，我們在他的詩歌中還能看到更多的世俗喧囂、人世浮華，顯然易見，孤獨地遊離於火熱的生活之外並非扎西才讓的追求。或許答案就在《我的寂寞》和《沉默者》之中。
《我的寂寞》原刊載於《詩刊》2006年2月下半月刊，先後收錄於《七扇門》和《大夏河畔》。該詩描述了「我的寂寞」的樣態，「在幽暗的長廊里爬行」，「在冰涼的長椅上蜷縮」，長廊、長椅似乎是城市公園裡的物象，而「凝滯的空氣」和「安靜的秋霜」則是「我的寂寞」的外形，「直到月出」「直到日出」，當沉睡在內心深處的深愛的「桑多山的精靈們」活躍起來，當鳥雀們的鳴叫「喚醒了我對故鄉的記憶」，至此，「我的寂寞」才會短暫地消失，我才會迎來片刻心靈的寧靜。在此詩中，扎西才讓為我們塑造了一位遠離故土而又渴望親近故土的人士的形象，他在回望、懷想中惆悵，在對故鄉的懷戀中無言，故土成為他生命中永遠難以言說的隱痛。《沉默者》原名《沉默——在投影世界的電視機前》，在詩中「我長大成人，/也開始仰望人類曾深思過的星空。//」「我」像祖輩一樣思慮宇宙的星空，思想的星空，人生的星空，但桑多同樣不是化外之地，「電視和報紙上，血腥的事離我不遠，/殘酷的世界像動蕩不息的大河。/別人在河裡沉浮，掙扎，也呼號，/我在岸邊，在岸邊，愚笨又茫然。//」冷眼旁觀世界的殘酷，人生的悲慘，「我」無能為力，陷入對生存、生命等等命題的深重思索之中，但獲得是更為深重的無力感，於是對自我產生懷疑，對自我的價值產生疑惑，於是「選擇沉默」，而扎西才讓聊以自慰的是還有桑多可以寄存星空迷夢，還有詩可以慰藉心靈，同時，他也同樣意識到「這詩篇，是無力的舟楫，是暗淡的星輝」，但畢竟又看到了希望，儘管希望渺茫，但那「一點點熱」「一點點寒」畢竟寄寓人類的願景展望，畢竟代表著人們不懈的掙扎與無盡的渴求。
由此可以看出，扎西才讓的「悵然」的，一方面從小我而言是故土之思、原鄉之情，是一種愧疚，一種依戀；另一方面從大我來看，則是基於人類的責任意識而引發的對當前人類生存處境的無言抗議。因而扎西才讓在《大夏河畔》營造的桑多不僅緩解了故土依戀之情，重塑了高原風情，而且通過塑造一幅幅鮮活的生活畫捲來表達對於安寧、和平、火熱的世俗人生的讚美，故而扎西才讓佇立在桑多不僅回望人類的過往，更在期盼著人類的未來願景，或者說他沉默地守望著內心的那方不容玷污的心靈凈土。這或許不只是扎西才讓詩歌中所表達的，也是甘南詩群的共同期待。
參考文獻
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[12]《辭海》編輯委員會.辭海（第六版縮印本）[M]. 上海:上海辭書出版社,2010.
（原文載於《蘭州文理學院學報》2017年第6期。）
註：本文是國家社科基金一般項目「新世紀藏族漢語文學『中國故事』話語實踐研究」（編號：17BZW179）的階段性成果。
作者簡介
魏春春（1980——），男，山西懷仁人，文學博士，現為西藏民族大學文學院副教授，研究方向為藏族當代文學。
文章推薦：栗軍（西藏民族大學）
圖文編輯：曹揚洋（中國社會科學院）
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