是枝裕和與小津最大的相似之處就是：勇於重複自己

不知怎的，一到夏天，便習慣性地看起日劇和日影來，於是就一連看了十幾部。難道是所謂日式「小清新」自帶清涼去火的涼茶功能？的確，在日影中最不缺的就是關於夏天、關於暑假的「治癒」影像，例如北野武的《菊次郎的夏天》《那年夏天寧靜的海》，是枝裕和的《海街日記》《奇蹟》，相米慎二的《夏日的庭院》等等，不勝枚舉，就更不用說各種青春愛情故事了。

但假如說「小清新」僅僅指的是一種視覺上清淺的配色，輔佐以簡單易懂、雞湯味道的故事，那就遠遠不能解釋這個問題了。因為寡淡與清淡是兩個完全不同的概念。

在私人觀影的經驗中，好像日本電影中的夏天，的確傳遞了更有效、更能引起共鳴的夏日訊息。這並不僅僅是靠影像中的幾塊西瓜或老式電風扇所能奏效的。這需要依靠電影語言，將時間、空間完美地融合到一起，去傳達其中的氣氛和感受。而往往這些信息是觀眾在觀影的時候並不去留意的部分。

這方面，日本導演對於時空的把握往往有西方導演所不及之處。例如小津安二郎，他的電影往往直接以時空為片名，例如《晚春》《秋日和》《麥秋》等，最有意思的是，名字為「秋」，表現的卻是「夏」。他的主人公一出場就喜歡這麼打招呼：「今天真熱啊。」更有意思的是，如研究者指出的那樣，小津電影中的主人公都是在盛夏晴朗、炎熱的那一天死去，並且總是在盛夏時節穿著隆重的喪服。《東京物語》可以看作是一場盛夏的死亡，更是迄今世界電影中對炎熱印象最完美的表達之一。而《浮草》攝入了一段酷暑的時空，它不僅體現在草蟲的聲音、不停揮舞的扇子（不同身份的人使用完全不同種類、不同圖案的扇子）、底層風俗業女人臉上被汗水弄花了的劣質脂粉、幾乎人手一條的擦汗毛巾這類極為令人信服的細節上，更為重要的是，酷暑的燥熱、突然的大雨、午後的靜謐，與在此時此地，主人公、中年流浪劇團老闆喜八的危機，面對私生子各種複雜的情緒如此完美地有機融合在一起。有心的觀眾一定能感知並深深感動。寫到這裡不知為什麼想起設計師原研哉的「觸感（senseware）」了。最近在觀看是枝裕和的《小偷家族》時，同樣得到了熟悉的夏日的「觸感」。

《東京物語》

本文無意去論證是枝裕和是否為小津繼承人這個問題，因為這本身就是一個偽命題。可能他們最大的相同之處就是都被貼上了「家庭」「溫情」這些雞湯味道的標籤。有些人將小津與「做豆腐的匠人」等同，認為他代表日本的傳統審美，是「最日本」的導演等等，實際上「讓賣豆腐的做炸豬排是不可能的呀」這句話只不過是小津對自以為是的批評家的一句回應，其中帶有一種調侃的意味。就像日本料理明明有很多重口味，卻總被強調「清淡」一樣（想想《秋日和》中開頭的一幕，一群中老年人大啖牛排）。

僵化的影評人執著地要用「物哀」「侘寂」這些詞去定義小津，卻對他彩色片設色的飽滿艷麗、故事的好萊塢化（尤其是劉別謙的影響）自動屏蔽。人們對是枝裕和同樣喜歡強調其「日本特徵」（或台灣情結），卻忽略了其影片本身的豐富性與完整性，忘了他是個世界性的、開放式的導演。這個話題唯一值得一議的是，在世界電影日趨好萊塢化的當下，為什麼反而是學習西方非常多的日本電影能自成一格，既「拿來」了好的東西，又保留了優秀傳統，並且能夠良性循環，這其實是更值得我們思考的。

是枝裕和在早稻田大學文學系讀書時，據說唯一全勤的課，是去別的學校旁聽蓮實重彥的電影課。蓮實重彥是東京大學前校長，有別於大多數留洋的影評人滿紙後結構主義哲學術語，他的研究總是從文本細節出發，就好像錢鍾書的《管錐編》那種研究方法。例如他對小津的研究，是這樣分章節的：飲食、換裝、居住、觀看、佇立、放晴、憤懣、歡笑……再例如他對《晚春》中某個鏡頭的解讀：女兒出嫁前和父親夜宿山寺，她向父親低語，說非常後悔自己以前的言辭，父親說他根本就沒放在心上。女兒再要說些什麼的時候，父親的鼾聲已經響起。女兒的視線投向天花板，這時畫面中出現了一個瓷器（花瓶）的固定鏡頭。西方學者想當然地視其為東方文化符號，於是乎「物哀」「空」「禪」一類看似高深的解讀就來了。而實際上，有心觀眾的視線並不會停留在這個瓷器上，而是周圍：月影下壁龕的柱子，房間深處的拉門，門上投映著影影綽綽的植物的影子，這才是關注的重點，這裡面有著晚春、月夜、禪寺這個時空中濃縮的情感，在《晚春》這個實際上時刻處於危險張力的父女情故事中，這是和解與釋懷的一刻。

《晚春》

青春期聽到這樣的講授，是未來大導演的幸運。

是枝和小津最相似的一點是自我重複的勇氣。他們都敢於把同一個故事稍改頭換面，一再講述（這與有的系列電影建立起一個自己的宇宙完全不是一回事），限於篇幅不在此闡述。同樣，是枝裕和電影的夏天表達得非常豐滿。他迄今為止的電影中，給人印象深刻的主要場景都發生在盛夏，《步履不停》《比海更深》《如父如子》《無人知曉》……概莫能外，《小偷家族》亦如此。

更何況，這同樣也是盛夏的死亡。

《小偷家族》其實包含了好幾個季節的時空，但「烈日晴空下的親情」恐怕是其中給我們關於季節的印象最深的。那麼，「盛夏」的感受是如何傳達給我們的呢？當然通過很多自然真實的「觸感」，比如波子汽水，比如兩個孩子被樹上的蟬蛻變所震驚的那一幕。但最突出的一場戲是信代和治吃冷蕎麥麵，信代露出的黑色蕾絲內衣，脖子上的汗，濡濕的、高高紮起的頭髮，吃冷麵時發出的吸溜吸溜的聲音。我們一定會注意到她進食的聲音和動作。為什麼動靜會這麼大，還給人一種「狠」勁兒的感覺？因為她剛剛被同事拿「女兒」要挾，被自動下崗。有了這層鋪墊，接下來信代的行為，包括主動與治發生性行為便顯得毫不突兀，而或許因為炎熱，治不僅顯得胃口沒那麼好，性也顯得被動。但是這一場「飲食男女」的戲依然非常動人：被從外面瘋跑回來的兩個孩子打斷，他們的第一反應如同真正的家長，如此自然，這非常有夏日真實的、「正常的」家庭生活畫面感，當然作者有其用意；這種「生之欲」的高漲與隨後奶奶的死亡形成了對比的張力；「冷蕎麥麵」本身也構成了電影的情節推動，它是運動的，面連同汁水流淌下來，與同時發生的「男女」不言而喻。

《小偷家族》（下同）

蕎麥麵，在日本當然是「平民」的，甚至是過於「平民」的食物。小津的電影《獨生子》中，寡居母親千辛萬苦送兒子讀大學，畢業工作後母親去城裡看望他，而經濟拮据的兒子只能叫外賣的蕎麥麵招待母親，看到蕎麥麵那一刻，本來有自豪感的母親頓時轉為五味雜陳的失望。食物和「吃」在是枝裕和電影中同樣起著重要的甚至是決定性的敘事功能（例如《無人知曉》）。通常「吃」是日本影視非常樂於表現的因素，有時候食物就是主角，例如《孤獨的美食家》《深夜食堂》等，無一例外食物是「被看」的，觀眾通過這些美食及背後的溫情雞湯得到治癒。這也是國產版《深夜食堂》慘敗的主要原因：不是因為劇情腦殘或主演油膩，而是出品者沒有底線的逐利（自以為聰明地將某品牌速食麵作為美食展示）冒犯並激怒了觀眾：含辛茹苦的生活已經吞咽下很多速食麵了，你還要我看這個？

是枝裕和電影里的「吃」則有別於上述的治癒系，其表現異常豐富。但和小津一樣，他很少正面用鏡頭去描述某種食物，除非是故事要求必須如此，例如他的電視劇集《回家的路》中，女主人公是美食節目主播。而其他影片中食物的畫面並不是我們觀看的主要對象。樹木希林在是枝裕和電影里的出鏡一般都以「吃」開始，例如《步履不停》開頭是蘿蔔，《比海更深》則是魔芋，這些樸素的食材都是「人生入味」的引子。而《小偷家族》則是一鍋壽喜燒。樹木希林扮演的奶奶初枝得知小女孩由里想吃裡面的油豆腐，很自然地餵給她，隨後卻又給她喂鹽。這個細節的信息量非常大，細心的觀眾可以自己體會。而初枝和亞紀單獨相處的時候分享的是更為高級的食物（在西點店吃桌餐），如同她們分享更大的一個秘密。她們是親祖孫又不是親祖孫，這種奇怪的倫理關係只能建立在兩人的默契與共情之上。這也是為什麼當亞紀被警察「帶節奏」，認為初枝欺騙了自己時，因為背叛的憤怒而道出實情，也是結尾她回到原地，用力推開門的那一刻，所包含的心理重建。

電影開頭的畫面就是祥太在超市偷竊零食。這彷彿賦予盜竊這件事情某種正當性；可樂餅泡麵，更是建立了看上去動人的、非血緣父子親情的一個鏈接。更為重要的情節推動力也是食物，祥太教由里偷零食，便利店的爺爺發現後把零食送給了他們，並對他說，以後不要讓妹妹干這個了。這一幕正是劇情轉變的一個關鍵，這件事情激發了開始步入青春期的祥太的自尊心，那就是此時此刻他突然意識到，偷竊並不是什麼好事情，對於一個雙商皆高的少年來說，這個發現不啻一場革命。從這個角度看，他最後實際上能夠原諒治，因為他除了偷竊，也沒別的什麼可以教給他。那一聲並沒有讓治聽到的「爸爸」也是由衷的，正因為由衷，更令人介懷。而波子汽水裡的彈珠建立起由里和信代的聯繫或羈絆。彈珠的行為對象從吮吸滑動為手中的玩具，伴隨著坐在小浴缸里洗澡的媽媽（信代）教給她的童謠。所以，當這個玩具最後出現在由里原生家庭的那一幕時，觀眾才會心裡一緊。

影片中所有的食物，當我們想看個仔細的時候，畫面就移動了，彷彿他們都是在暗處吃東西似的。同樣，我們想窺探這間房子裡面究竟如何的時候，肯定會感到阻礙，肯定會覺得暗處還有很多我們看不到的部分，無論是觀眾還是影片中的來訪者（工友和居委會的人，也包括警察）。在外面，祥太和陽光少年無異，回「家」後就喜歡鑽進暗處，頭戴礦燈帽，檢閱自己的寶藏。院子里原來真的有個池塘嗎？裡面有什麼秘密嗎？看（聽）煙花同樣具有「暗中偷聽」的意味，那麼他們為何要在這裡聽，如果遮擋嚴重，要看煙花的話走出去就是了；初枝的死也是在暗處，我們只是知道她死了，但只能看到一縷頭髮。這場盛夏晴空下的死亡為什麼發生在暗處，是有什麼「深奧幽玄」，比如「陰翳」之意嗎？當然沒有這麼玄乎。

陰影，首先是對「凝視」的拒絕，這意味著導演的走向成熟。應當說明的一個事實是，日本電影對「現實」的介入無論過去還是現在，一直都是很深的，從山本薩夫的「社會派」到黑澤明的人道主義，對社會問題、階級問題的「盯」從來就沒有缺席過。但這類電影往往有一個問題，就是把「窮人」作為凝視的對象，而實際上「窮人」並不會去看這種「嚴肅」的電影，這類電影常常會變為觀者慾望的釋放、投射，淪為一種廉價的人道主義。黑澤明多部電影中就有這個問題。是枝裕和以前有時候會走到危險的紅線邊緣，但《小偷家族》解決了這個問題：是枝裕和搭建了一種「愛」的鏈接，卻又親手將這個鏈接拆開了，告訴我們它很脆弱，不堪一擊。當然並不意味著作者去否定「愛」，相反，「你給我清醒過來」是更接近「愛」的慈悲之意吧。

這一家人為什麼寧願「偷聽」煙花呢？因為他們要待在一個安全的區域，是一種心理上的「退行」。他們以為自己只要如此，就可以去「凝視」另一個階層（當然這同樣註定是要失效的）。小偷這個職業本身就是「暗中窺伺」，然後下手，由里不正是信代「偷窺」的結果嗎？ 其次，陰影也是人性模糊地帶，難以用簡單的對或錯進行道德評判的部分。這部電影喚起的慷慨激昂的社會批判，或居高臨下的指責，不也只是這些陰影中的幾道而已嗎？初枝軟訛詐，亞紀軟色情，沒有這幾個人的話，初枝的結果會怎樣？會和其他的空巢老人一樣孤獨死去，多天後才被發現嗎？初枝的那句「謝謝你們」，並非雞湯，而是告別。

「謝謝你們」當然是由衷的，和祥太的那句「爸爸」一樣，正因為由衷，才更令人介懷。初枝的死實際上也預示了這種脆弱的、建立在灰色地帶上的親情維繫將解體。實際上，這個盛夏，死亡的不僅是初枝，還有便利店爺爺：當祥太得知便利店爺爺去世，他透過門上的玻璃，向內凝望了很久。可是，這個他多次作案的便利店，裡面的樣子他早就瞭然於心了吧，那麼，他在凝視什麼呢？假如我們從祥太的視角去看，這正是兩個決定他一生命運的人吧。這兩個人離去了，祥太才開始真正進入成人世界的秩序中，要作出自己的選擇，他的那個棒棒冰的夏天就此結束了。回到原生家庭的由里，踮起腳尖凝望著窗外，她又在凝望什麼呢？亞紀最後推開了塵封的「家」門，那一刻湧進來的光，會是希望之光嗎？

文| 黑擇明

本文刊載於2018年08月17日 星期五 《北京青年報》B5版

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