做世界的巫師：永遠叛逆，永遠驚奇

瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）——近年來，即便是對當代藝術並不十分注目的人們來說，這個名字也並不陌生。2010年，在紐約現代博物館舉辦的個人作品回顧展《藝術家在現場》，讓這位「行為藝術之母」在大眾媒體上一夜成名，萬眾矚目。

▲ 瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇 《藝術家在現場》 2010年

這一行為藝術作品中，瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇在美術館裡靜坐兩個半月，在長達716個小時中，巋然不動，像雕塑一般接受了1500個陌生人與之對視的挑戰。其間，眾多名人慕名而來，包括莎朗 · 斯通、Lady Gaga、Bj?rk 等，有些人甚至接觸到她的目光不過十幾秒，便崩潰大哭。直到藝術家22年前的戀人Ulay的出現，讓雕塑般的瑪麗娜顫抖流淚。隔著一張桌案，這對曾經的戀人伸出雙手，十指相扣，一時間，展廳內閃光燈四起，隨即登上了全球各大媒體頭版頭條。

在那個春天裡，與瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇對視是全紐約最時髦的事！不僅美術館門外排起了長龍，也讓行為藝術——這一向來艱澀難懂的領域，獲得了前所未有的大眾矚目。可是，如若撇開娛樂八卦的浮沫，好奇心便會驅使著人們往更深處追問：

故事還是要從一個世紀之前，那位知名的藝術狂徒杜尚開始說起：

1917年，杜尚將一台現成的小便器買下，命名為《泉》後送展，激怒了當時藝術權威的同時，也像一個脆生生的巴掌，拍醒了昏睡的人群，重新思考「什麼是藝術」的命題。為現代藝術打開了一扇通往未來世界的大門：現成品藝術、行為藝術、裝置藝術……像一間間空房間，等待著人們探索。

但，以上都是今天人們的總結。站在上世紀20年代的時間點上，對於當時的社會來說，《泉》仍然是一件領先於時代太多的作品，其中所包含的隱秘含義與可能性，莫說當時的人們，即便是杜尚本人或許也未能全部預料。

漫長的現代藝術史上，杜尚並非唯一的明星。

大門已經打開，訪客總會到來。

「行為藝術」這一空房間迎來的第一位訪客，杜尚的「後裔」，是法國藝術家伊夫 · 克萊因（Yves Klein，1928~1962)。

受時尚界影響，今天提起這個名字，幾乎人人都會脫口而出：噢，那個發明了「國際克萊因藍」（International Klein Blue）的人！但除了這種「最藍的藍」，作為藝術家的克萊因一生的貢獻，遠不止「調色專家」。如果要為此人短暫而瘋狂的藝術人生提煉一個主題，那應該就是：虛空。

像是一個頗有深意的巧合，與無意中打開現代藝術之門的杜尚一樣，克萊因同樣是一位虛無主義者，一生著迷於「非物質」的研究。1958年4月，克萊因在巴黎伊利斯 · 克萊爾畫廊舉辦了一個名為「空無」的展覽。展廳內除了白色的牆壁和藍色的櫥窗之外，空無一物，或者說，展品就是「空」。

▲ 伊夫 · 克萊因 「空無」（Vide） 1958年

與多數超前於時代的創作一樣，「空無」在當時的巴黎引起一片嘩然，其影響力卻在此後半個世紀持續發酵。2009年，蓬皮杜中心舉辦「空無」展覽50周年展，再回首，人們終於清晰地意識到：正是從「空無」開始，克萊因的「荒唐之舉」繼承了杜尚最初關於「什麼是藝術」的發問，並一再拓展、試探邊界。

從杜尚的《泉》，到克萊因的《空無》，左右了現代藝術發展進程的兩位天才，在歷史的時空里，透過作品，產生對話（虛擬）——

還未等人們把這些問題一一思慮清楚，兩年後，克萊因又有了一個更為驚人的舉動：為了體驗飛翔和失重的感覺，藝術家在沒有採取任何保護措施的情況下，置生死而不顧，從巴黎郊區讓蒂爾-貝爾納街3號（Rue Gentil-Bernard）一棟樓房的二樓窗口縱身躍出，騰空飛翔的身姿被攝影師哈里勛克（Harry Shunk）攝入鏡頭。

▲ 伊夫 · 克萊因 《自由墜落》（Leap into the Void） 1960年

這是歷史性的一刻，繼「空無」之後，克萊因再次發現了一種新的創作媒材：藝術家的肢體。同時，確認了一件事：實體產品之外，「行為與過程」同樣可被視為藝術創作。藝術家可以記錄下自己的行為，之後以照片或視頻的形式在美術館裡展出。

這一次，人們很快接納了這一新鮮的藝術形式：行為藝術。

從觀念藝術教父杜尚到後繼者克萊因，天才們在藝術的邊界持續開疆拓土。此後的創作者們也很快發現了「身體媒介」獨特的表達力，紛紛玩得不亦樂乎，一再做出令人瞠目的行動：80年代初，台灣藝術家謝慶德名為《一年》的系列作品中，與另一位女藝術家用8英尺繩子綁在一起卻互不接觸，長達一年。1995年，北京東村的一群青年藝術家在一座無名山上全裸疊加，創作了《為無名山增高一米》的行為藝術作品，日後因作為歌手左小祖咒的專輯封面而進入主流視線……

▲ 孔布、王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗仁、張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅 攝影：呂楠 《為無名山增高一米》 1995年

儘管，很多人在初次聽聞這些行為藝術時，大多都會抽一口冷氣：這也能是藝術？但杜尚振振有詞的觀點像是護身符一般庇佑著後生晚輩：只要藝術家認為那是藝術，並對其背景和含義施加影響，那麼它就是一件藝術品。畢竟，從印象派開始，藝術的舞台就已經被叛逆者佔領，「現代藝術」正是在一次次對主流價值觀的出格挑戰中型塑成為今天的樣子。

好吧，我們可以承認，這就是藝術。

但如果將「現代藝術」比作一場球賽，不論是作為「球員」的藝術家，還是作為「球迷」的觀看者，至少，我們都需要知道，球門在哪兒。

1974年，年僅23歲的少女瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇將自己麻醉後靜坐在展廳內，桌上為觀眾提供76件物件，包括：水、外套、鞋、玫瑰，但也有刀子、刀片、鐵鎚，及一把槍，附有子彈。一旁的說明書寫到：「我是物品。你可以在我身上使用桌上的任何物品，我承擔所有責任。時間是6小時。」

▲ 瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇《韻律0》（Rhythm 0） 1974年

剛開始，人們禮貌地遞給她一杯水，或一朵玫瑰。但很快，有人用剪刀將她的衣服剪破，有人將玫瑰的刺扎入藝術家腹部，有人用刀片割破藝術家的頸部皮膚……最後，有人拿著手槍裝上子彈，對著瑪莉娜的太陽穴，這一行為受到阻止併當場扭打起來。時間截止時，瑪莉娜赤裸著上身，身上淌著鮮血，眼中流著淚水，走向群眾，引起人群奔逃躲避。人們或是出於內疚，或是害怕報復，總之再也無法面對此刻身為普通人的瑪莉娜。

在1974年美術館裡發生的這一切，是藝術嗎？

當然。關於這一點，如今已經少有人質疑。因為，當瑪莉娜走進美術館裡，將自己麻醉，將一切權利交到觀眾手中時，其目的並非是在眾目睽睽之下尋求一種新奇的自殘方式。她清楚自己的目的：創造藝術。瑪麗娜在後來的訪談中這樣描述《韻律0》所帶來的感受：「這次經歷令我發現，如果你將全部決定權交諸公眾， 那麼你離死也就不遠了。」1974年之後，《韻律0》再也沒有被複制過，但人們仍然能夠從當時的影像記錄中看到人性的黑暗面，從現實的麻木中、從人性的幻想中一次次驚醒。

儘管，今天人們總是習慣於將離奇、荒誕的行為諷刺為「行為藝術」。但當我們回顧那些曾在各個領域內啟迪深遠的行為藝術作品時，不難發現，在藝術的範疇里，光有「豁出去」的勇氣是不夠的，驚險、血腥、暴力和裸露，可以帶來短暫的訝異與驚悚，但卻從不以此論英雄。

在「觀念藝術」這場看似無上限無下限，又不在意實體創造的遊戲中，杜尚在撤掉陳舊藩籬的同時也設下了為數不多的新規則，其中最要緊的一條便是：只有觀念出色，觀念藝術才會出色（by美國藝術家 索爾 · 勒維特）。通過理解藝術，讓人從一種半夢半醒的狀態里回過神來，推翻既有的觀念，挑戰陳舊的自我——杜尚之後，如果把這視作人們對現代藝術的新期待，那麼，《韻律0》確實做到了。

在藝術的「球場」上，過去，藝術家們瞄準球門，射擊！得分與否，當下立斷。但杜尚之後，藝術從實體創造，走向觀念至上；從美術館的聚光燈下，走向藝術家所在的任何地方；從觀眾觀摩展覽，走向觀眾參與創造，「美術館」這一概念被逐漸打開，球門的方位開始變化……可儘管如此，球門始終存在，「行為」與「行為藝術」之間的界限，也從未消失。

只是，了解「球門」的存在，也不代表這一切因此變得更容易。

在今天的中國，各類藝術節盛情邀請大眾參與新奇的體驗，每個假日周末，越來越多人穿梭在美術館裡，點一杯熱咖啡，買一張明信片，拍幾張紀念照。但藝術的面貌已經與一百年前大不相同，在印象派的時代，即便走馬觀花地逛一逛沙龍，人們也還是能勉強評論一句：莫奈的畫挺浪漫。但當現代藝術的目的從「視覺審美」改換到換「喚醒意識」之後，面對那些總是出乎意料之外的觀念藝術作品，如果不花一點時間，除了一頭霧水之外，人們將一無所獲。

此外，還有另一種情況同時存在：這場發生在美術館裡的「球賽」，有時也會向看台上的觀眾們發出邀請。

德國藝術家約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys，1921~1986）就是較早意識到「觀眾參與」所帶來巨大能量的藝術家之一。

▲ 約瑟夫 · 博伊斯《如何向死兔子解釋圖畫》（How to Explain Pictures to a Dead Hare） 1965年

1965年11月，博伊斯在杜塞爾多夫的施梅拉畫廊開展了他藝術生涯中最著名的一次「行為藝術」。藝術家頭上塗滿蜂蜜，蓋上金箔，右腳綁上鐵板，左腳綁上毛氈板，懷抱一隻死兔子，輕輕撫摸，低聲悄語，繞畫廊而行，向死兔子解釋掛在牆上的繪畫。隨後，又在椅子上坐下來，繼續跟死兔子交談，持續三個小時。觀眾被隔在畫廊的玻璃窗外，從外向里張望，整個行為也因此變得越加引人入勝。

在這場令人目瞪口呆的行為藝術後，博伊斯認為，他捕捉了觀眾的想像力：「人們意識到解釋事物的難處，尤其涉及到藝術和創意性作品時。」——我們未必需要完全認同這一觀點，但可以確鑿肯定的是：在博伊斯的創作中，觀眾所體會到尷尬、困惑、驚奇，與藝術家的種種安排，是同樣重要的作品內容。

▲ 博伊斯《給卡塞爾的7000棵橡樹》（7.000 Eichen - Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung） 1982年

直到80年代，博伊斯在其後期的作品中，將「觀眾參與」運用得愈發巧妙。其中，《給卡塞爾的7000棵橡樹》是藝術家在1982年發起的一項公共藝術項目。根據博伊斯的闡述，該計劃是一個「對於所有摧殘生活和自然的力量發出警告的行動」。他在弗里德利卡農場美術館前，放了7000個花崗石磚，並在其中一個石磚旁種下了第一棵橡樹（代表日耳曼人的靈魂）。這個象徵性的舉動只是個開始，之後許多追隨者重複相同的動作，最後一棵樹直到藝術家死後，才挨著第一棵樹旁種下。

這一次，在七千棵橡樹林中，藝術家乾脆被遺忘。博伊斯是號召者，是第一位植樹人，號召每一個接受此計劃的人，願意在城市的空間內與他人共同且公開地參與這個行動。但這一作品的真正完成，卻依賴於每一個個體的身體力行。博伊斯說：人人都是藝術家。其作品更是藝術對日常生活的介入與思考。

藝術家與觀眾「合作創作」的方式所帶來的特殊藝術張力，很快被此後的藝術家們意識到並繼承下來。我們再回憶一下1974年《韻律0》的發生現場，如果當時沒有人拿起剪刀與手槍，沒有人將玫瑰花刺扎進瑪麗娜的皮膚，人人禮敬友好，這一作品的意義是否會有些許不同？——想必如此。至少，我們不會得到後來那樣令人悲傷的人性結論。

這麼說來，「行為藝術」與其說是一場藝術家精心排練的表演，倒不如說是一場即興對話來得更為貼切。或許不歡而散，或許相談甚歡，觀眾參與其中，來帶不可預測的尷尬、迷茫、喜悅等反應，與藝術家的身體一樣，成為藝術創作的媒材之一，左右著創作的進程，型塑著最終的結果。

至此，這場「球賽」中，藝術家和觀眾終於站在同一隊——遊戲也因此更加刺激精彩。

藝術不只是藝術家的作品，每個人以充滿生命力的態度獨立思考，擁有自由自在的創造力與想像力，都是藝術家。

約瑟夫 · 博伊斯解釋其藝術觀點：人人都是藝術家

1921~1986，博伊斯一生有過70個行為創作，50個裝置，130次個展，絕大部分都令人瞠目，被稱為「世界的巫師」。這位「巫師」不僅自身擁有源源不斷的幻想與創意，在美術館裡表現不俗，甚至，在其理念中，將藝術擴大到每一個具備自由、獨立思考能力的個人，生活本身即是一種創作表現。

博伊斯之後，這一理念不但啟發了包括瑪麗娜 · 阿布拉莫維奇在內的大量藝術家們，將觀眾們一把拉進創作中來，更鼓舞著我們每一個人，在美術館裡、在生活中享受藝術帶來的一次次喚醒與顛覆。

這也成為博伊斯一生中影響最為深遠的一次「施法」：

來啊！別再徘徊於場外；

來啊！別在看台上張望。

來綠茵場上，一起進球吧！

參考資料：

《現代藝術150年》[英] 威爾 · 貢培茲 / 王爍 / 理想國 | 廣西師範大學出版社 / 2017

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