擲將幻筆落人間————石濤在宣城（二）
原標題：擲將幻筆落人間————石濤在宣城（二）
汪立軍
《宣城歷史文化研究》微信版第059期
03
1676年春，石濤赴涇縣幕山、賞溪、桃花潭，曾寓大安寺。作《設色山水圖》，有丙辰「春夏遊涇川桃花潭，舍舟登岸」，見「草木如獸」之題款。石濤又作《設色山水圖》，題云：「丙辰客賞療之大安寺。」又有題云：「春夏遊涇川桃花潭，舍舟登岸，□□龍門道上諸峰，草木如獸，誰雲不以形似之？丙辰。」此時還作有《松瀑鳴琴圖》，題句中有"深山有怪松，舉世人罕識。生植萬木間，挺出亦孤特"句，時在"丙辰"。作《賞溪圖》（又稱《清溪小艇圖》）。
1677年初秋，石濤再至涇縣，在水西書院作《天育驃騎圖》（又稱《人馬圖》）和《山水人物圖》卷之「鐵腳道人」。
《天育驃騎圖》立軸，紙本墨筆設色，現藏於無錫博物院， 畫中為一個戴有唐巾、牽一匹玉花驄（千里馬）的男子，背景以山樹襯托，畫的上部題有長詩，通篇作品給人以明凈雅潔、意境深邃之感。石濤畫馬極為少見。題詩為杜甫《天育驃騎歌》，落款有"丁已新秋,客水西書院,偶讀少陵天育驃騎歌,師松雪筆意為之,任是清湘一家法,石濤濟道人"一句。「師松雪筆意為之」，趙松雪即元代著名書畫家趙孟頫（1254年—1322年），一位石濤與之命運有著驚人相似的貴胄之後。
現藏上海博物館的《竹石梅蘭圖軸》作於1679年，此幅構圖緊湊、用筆堅實，畫面枝葉茂密，錯落有致；石濤作品中，竹石圖較多，純花卉的較少，此圖的風格受明代沈周畫法的影響。同年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法於梅清筆意，但已經明顯地流露出石濤縱恣豪放，郁茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術創作風格已處於遞變的重要階段。綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
1680年8月，石濤離開宣城，「將行，先數日，洞開其寢室，授書廚鑰於素相往來者，盡生平所蓄書畫、古玩器，任其取去。」 至南京住長干寺一枝閣。梅清贈《石濤離別宣城》詩一首，中有「將別故人去，能留數日閑「之句，表達了宣城畫家對石濤的依依不捨的感情。
1687年8月，石濤回宣城短暫停留，立秋前一日在梅清天延閣作《山水畫》，並題：
偶歷溪山勝，殊看非世游。
岩懸逼仄徑，暗瀑下重丘。
嶺上幽花秀，潭心碧影浮。
依欄心目爽，蒼翠耐人留。
這是石濤在宣城創作的最後一幅作品，表達了他對宣城這方水土熱愛和對故友的惜別之情。
04
宣城時期(1666--1680年)是石濤創作歷程中新舊交替、借古開今、破格創新的關鍵過渡階段。在這一階段，石濤創作思想更活躍，交遊更廣泛，不僅對傳統筆墨技法有天才性的領悟和創造性的把握，而且不斷虛心地向同代師友學習和廣泛汲取，使之臻於出神入化之佳境。
黃山是石濤宣城時期重要的創作題材之一，在宣城的時候，石濤曾幾次游黃山，亦曾多次以黃山為主題繪作冊頁或長卷，但都不是畫黃山具體某一處的對景寫實之作。他的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結，景色蒼渾，人稱「細筆石濤」，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》，就是他早年的代表作。在藝術上梅清給石濤以高度的評價，而梅清晚年畫風反而較多地學習了石濤的風格，七十二歲所作的《高山流水圖》（現藏故宮博物院）蒼勁的運筆，酣暢的墨色，以及皴法用點，均更多石濤意味。梅清在《黃山勝景全圖》冊中的一幅題跋云：「鸚鵡展翅，一線天上，乃黃海中奇景，石濤和尚曾有此本，予亦彷彿為之，石公得毋謂老瞿效顰耳。」可見石濤是青出於藍而勝於藍，此後石濤又以大自然為師，從取之不盡的大自然中汲取營養，豐富創作。此外他又泛學了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮、王蒙「四大家」以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟洒狂逸、蒼莽奇異的藝術風格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細、乾濕之妙，如中鋒、側鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細筆、側鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見於折帶皴，柔性用筆多見於披麻、解索皴。
石濤的山水畫構圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現之妙。如他很多山水作品打破 「景在下，山在上，雲在中」的「兩段式」構圖俗套，而是用「截取法」從中間局部取景。圖中只見瀰漫的雲山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙雲的氣勢。他又善於採用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實結合，意趣無窮。有時他也用「之」字形的全景式構圖。從石濤的觀點看來，構圖不光是經營位置的形式問題，而且包含了作品意境。石濤的山水畫，墨色很講究。用色則硃砂、赭石、花青並施。和墨則濕、干、淡、濃兼有。
一直以來，所有美術史家都把宣城作為石濤一生中山水畫創作和藝術思想逐漸成熟的重要節點，他在宣城創作的人物畫並不多見，因不成體系而不太受史家關注。他自己也曾在題跋中寫道：「余于山水、樹石、禪像、蟲魚無不摹寫，至於人物，不敢亂作也。」 但在最近的發現中，其早期的繪畫創作的人物畫，特別是宗教人物畫佔有相當的比例，不僅精而且數量龐大，且貫穿時間跨度也很長。
1999年一個偶然的機會，畫家崔如琢在日本看到了一套石濤畫的百頁羅漢圖冊，經過反覆研究和考證，認定這一套百頁羅漢圖冊正是石濤在宣城時期創作的人物白描作品，從26歲到31歲6年的時間畫了一百開，畫完了以後石濤就把這一套冊頁捐給了宣城敬亭山廣教寺，捐給寺院以後，寺院在每幅冊頁上都鈐有 「敬亭山廣教寺永遠供奉」的印章，但沒過多長時間，這套冊頁被大畫家方士庶發現了，當時寺院不知何故就把這套百開冊頁賣給了方士庶，方士庶看了以後愛不釋手，在他的整個百開冊頁裡面蓋了11方收藏印，這以後的收藏者還有道光年間明儉和尚的跋，明儉和尚本身是個書畫家，也是一個收藏家，清朝末年民國的時候，這套冊頁又到了仇英的後代仇淼之手裡收藏。這套羅漢冊頁是石濤非常用心之作，正因為這樣，這套畫在研究石濤早期的作品的時候，有著非常重要的價值。
石濤的羅漢與前輩畫家不完全一樣，他把羅漢放在自然的山林里，充分顯示了他的天分和成就，所畫的山水、走獸、花卉都可以從石濤的其他作品裡面找到一些共性。這其中編號為圖12和圖65幾開的羅漢圖背景，就是典型的黃山夢筆生花、獅子林一帶的景觀，圖17的背景是典型的黃山倒掛松，還有一些作品雖不能確指何處，但那山石、雲海、松樹以及顫動的線條、細密的皴法、軒朗的畫面，一看便知是黃山。石濤當時已經去了幾次黃山，他對黃山的景物非常了解，因此在羅漢圖裡面出現了黃山。在畫面的處理上，他把宗教題材的羅漢文人化，他有很多的羅漢的裡面不是當做一個一般的佛教人物處理，而是文人雅士處理方式，將現實的文人生活方式攙雜進來。技法上，不光有白描的方式，還有很多皴染的技法運用，用單純的墨色，烘托背景，提高筆墨技巧的張力和表現力。關於佛教主題人物畫，石濤在一件明代《十六羅漢圖》的跋文中有這樣的論述：
余嘗論寫羅漢、佛、道之像，忽而天上，忽而龍宮，忽而西方，忽而東土，總是我超凡成聖之心性，出現於紙墨間。下筆時，使其各具一種非常之福報、非常之喜，舍天龍鬼神不得。而前者觀世於掌中，立恆沙於意外。後是前非，人莫能解。此清湘苦瓜和尚寫像之心印也。
這套羅漢圖冊頁的書法是一種隸、楷結合的字體，圖62和圖85補景的梅花與蓮花的畫法都具有石濤早期繪畫的特徵。石濤的人物繪畫細膩豐富，他除了背景的山水松雲的寫意筆法，特別對於衣物紋飾細節的刻畫，羅漢衣服春夏秋冬各色都有，上面的圖案無一雷同，此外，還有許多有趣的飛禽與神獸，通過畫面水墨的渲染把我們帶到一個奇幻的世界，體現了石濤對生活觀察的細緻和他的藝術表現的手段的豐富性。石濤的《百頁羅漢圖冊》人物畫的出現，對明清人物畫史的重新評價將會有所補充和更新，對於宗教人物畫的傳承和填補清初人物畫史的空白，提供了一個全新的關注角度。
縱觀石濤在宣城的15年，在他的藝術生涯中具有重要的意義，這期間與宣城書畫師友間的相互學習，互為借鑒，完成了石濤書畫藝術從筆墨上的探索到方向明確的全過程，再者敬亭山、黃山給石濤的書畫藝術創作提供的藍本又為他在圖式的變革和題材的突破上找到了最好的支點。可以說，宣城讓石濤的藝術從筆墨到精神都經歷了一場春雨的滋潤，從而為下一步邁向更高更遠的舞台提供了可能。
（作者系宣城市歷史文化研究會副秘書長，宣城市政協文史委委員，宣城市美術家協會副主席，安徽省美術家協會會員）
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