上海日常敘事中的歷史詰問——評唐穎長篇《家餚》
家餚
唐穎長篇
2018-3《收穫》
作家唐穎
上海日常敘事中的歷史詰問
——關於唐穎長篇小說《家餚》
王春林
在一篇關於范遷長篇小說《錦瑟》的文章中，我曾經寫下過這樣的一段話：「近些年來，以上海這一特定區域為表現對象的一種小說創作思潮的生成，乃是文學界一大引人注目的現象。只要對近些年來，小說領域內上海作家的上海書寫有所關注，即可以知道，除了金宇澄那部橫空出世，真正稱得上是甫一問世便獲獎無數的《繁花》之外，包括曾經的先鋒小說家夏商的被譽為浦東地區『清明上河圖』的《東岸紀事》、文學批評家吳亮的《朝霞》，前《萌芽》編輯傅星的《怪鳥》，連同禹風的《靜安那一年》在內，所有這些以上海為主要書寫對象的長篇小說接二連三的出現，實際上已經構成了文學界一股特彆強勁的『上海旋風』。毫無疑問，如此一種創作現象的生成，已經在很大程度上改變了上海文學界業已持續了相當長一段時期的王安憶一家獨大的基本格局，其意義無論如何都不容小覷和低估。」（王春林《大轉折時期知識分子的命運與精神世界》，即將刊發於《上海文化》雜誌）
毫無疑問，要想深入探討唐穎長篇小說《家餚》（載《收穫》雜誌2018年第3期）的思想藝術價值，就必須將它放置於如此一種小說尤其是長篇小說寫作領域的「上海旋風」的坐標系中來加以衡量。然而，同樣是對於上海的書寫，唐穎的情況又與前面的作家有所不同。
以上提及的諸位作家中，吳亮屬資深的批評家，其文學批評曾經在1980年代的中國文壇產生絕大的影響。《朝霞》是其涉足於小說創作的第一部作品。金宇澄與傅星兩位，均屬於文學界久負盛名的資深編輯，雖然在很多年前曾經從事過小說創作，但《繁花》和《怪鳥》卻都是他們睽違小說創作多年之後重操舊業的結果。
海外作家范遷，儘管貌似一直沒有中斷過小說創作，但他以自己的出生地上海為主要書寫對象的長篇小說，卻似乎只有《錦瑟》這一部。與范遷情況差堪比擬的，是那位曾經以先鋒小說創作而廣有影響的夏商。相當長的一段時間以來，儘管夏商的小說創作一直沒有中斷，但他專門書寫上海這座城市的作品，似乎也的確只是那部聚焦浦東地區的《東岸紀事》。
也因此，如果說吳亮、金宇澄、傅星、范遷以及夏商在其迄今為止的寫作生涯中都只有一部影響顯赫的小說作品與上海緊密相關的話，那麼，唐穎就是一位如同王安憶一樣，長期把自己的寫作視野聚焦於上海，並且在上海書寫方面取得了提出寫作實績的優秀作家。這部《家餚》之前，諸如《初夜》《阿飛街女生》《美國來的妻子》等，均屬於她上海書寫方面有影響的作品。
但我們之所以特彆強調《家餚》的重要性，關鍵原因在於，唐穎的這一部長篇小說，與她同類題材的小說作品相比較，思想藝術品質已然有了不容忽視的明顯提升。在保持唐穎上海書寫一貫的日常敘事品格的同時，《家餚》這部長篇小說思想藝術上最根本的一大亮色，卻是在日常敘事的過程中以柔中帶剛或者說綿里藏刀的方式不無犀利地切入到既往歷史的深處，對相關人物所遭遇的不公平命運提出強有力的詰問。
但在展開以上兩方面的具體分析之前，我們卻首先需要對唐穎所特別設定的敘事視角有所了解。
唐穎長篇《家餚》，2018-3《收穫》，插圖李筱
Part.1
關鍵性的敘事視角：容美
一方面，《家餚》所採用的，固然是類似於上帝那樣一種第三人稱的全知敘事方式，但在另一方面，其中關於容美這樣一個敘事視角的設定，卻絕對稱得上智慧。
具體來說，整部《家餚》的敘事是從一場葬禮開始的：「他們是在元鳳的葬禮上獲知元鴻已經去世，一年前他的大殮，親戚們都缺席。當時元鳳元英兩家都沒有得到消息，元鴻的家人沒有通知他們。這個消息是在元鳳葬禮開始之前的殯儀廳門口傳開的。殯儀廳里前一場葬禮還未結束，別人家哭聲起起落落，高亢時竟像歌唱。廳門外卻有派對氣氛，親眷們互相招呼寒暄聊起天，一半以上是陌生人，從容美的視角看過去。她聽見元英聲音清亮，在幫剛成鰥夫的元鳳丈夫招呼倪家這邊的親眷。」
某種意義上，《家餚》可以被看作是一部家族小說，因為整部小說所集中講述的，正是包括這裡已經提到過的元鴻、元英、容美以及元鳳他們在內的倪家兩代人的故事。具體來說，元字輩是第一代，而容美他們屬於第二代。小說一開頭所交代的雖然是元鳳的葬禮，但作家的根本意圖卻是要由此及彼地藉此而進一步引出元鴻的故事。與此同時，開頭這一段落更為重要的一個作用，就是要以一種暗示的方式告訴讀者，這位容美姑娘，是作家進一步展開小說故事一位特別關鍵的視角性人物。作為一位潛在的視角性人物，小說的主體故事全都是藉助於她的悉心觀察方才得以傳達出來的。
除了開頭這個段落作為重要的依據之外，我們之所以認定容美是《家餚》中的視角性人物，還與文本中所有偶數章節起頭處作家所專門羅列出的菜譜緊密相關。
具而言之，在每一個偶數章節的起頭處，作家都會特別詳細地介紹某一道菜品的製作方法以及食用效果。以第一部為例，第二節介紹的是走油肉，第四節介紹的是蒸魚，第六節介紹的是烤麩，第八節介紹的，則是炒鹽肉。如此這般前前後後加起來，一共是十四道菜品。除了個別菜品出自其他家庭成員之外，其餘絕大多數菜品的製作者，都是元英。
毫無疑問，唐穎之所以要把自己的這部長篇小說命名為「家餚」，最主要的原因肯定在此。一個不容忽視的問題是，所有這些介紹菜品的文字，均出自於元英的小女兒容美之手。
圍繞這一點，容美曾經與知成表哥之間有過這樣的對話交流。
容美說：「我從寫字開始就記食譜，都是七八十年代的老菜式，那時候食物憑票證買，是在對食物的熱忱和焦慮中長大，當年的一些味道，現在是嘗不到了。」
「知成表哥笑了。她沒有告訴他，食譜攜帶了當年的場景氣氛，幫助她留住了一些往事。」
同樣的話題，也發生在容美與她曾經的大學老師秦藍濱之間。
容美說：「都是家裡人或者親戚聊到的做菜方式，我把我感興趣的菜記在日記本上，這筆記從我十歲那年開始記。」
當秦藍濱不無好奇地表示想要閱讀一下她的食譜筆記的時候，容美卻又特彆強調：
「最好不要當作食譜，可能你會失望，這些菜是上海人都會做，可能中間某個細節有點意思，我一定是當時覺得有意思，之後忘不了，才會記下來！」
一個不容迴避的問題是，明明是食譜，容美為什麼強調不要當作食譜來讀呢？正所謂意在言外，從某種角度來說，潛藏於這些被容美以格外認真的態度記下來的食譜背後的，其實是容美他們所無法抹殺掉的真切歷史記憶。
比如，就在第一部第二節關於走油肉的那一段詳細記錄中，我們就讀到了這樣的一些話語：
「容智說，別看媽老在背後罵舅舅，給他做走油肉卻不顧一切的。媽把一個月的配給油都倒進鍋里，說氽走油肉必須浸沒肉塊。容智急了，說後面我們拿什麼做菜？媽笑了，說容智倒是蠻為自家人著急的。她說，放心吧，炸肉的油不會少，還會多，但肉卻縮了，所以，肉塊要大。」
雖然只是短短的幾句話，但這個做走油肉細節中所包含的，卻最起碼有如下三方面的意味。其一，那是一個食物極端貧瘠的時代。唯其因為食物特別短缺貧瘠，所以，容智才會強烈反對母親元英做走油肉時竟然把一個月的配給油都倒進了鍋里。其二，不無微妙地寫出了元英對待哥哥元鴻姿態上的某種分裂性特質。她明明在內心裡特別牽掛這位同胞哥哥，但在口頭上卻因為元鴻的被判刑而不依不饒地咒罵他。其三，在那樣一個食品供應特別緊張的時代，元英卻能夠利用極其有限的條件做出如同走油肉這樣令人垂涎三尺的美味佳肴來，卻從一個側面寫出了元英在操持家務尤其是廚務方面超強能力的具備。
當然，與這些菜譜的記錄最為緊密相關的一點是，這些菜譜的記錄者乃是元英的小女兒容美。質言之，這些菜譜的記錄本身，就再一次強有力地佐證了容美作為視角性人物這樣一種客觀文本事實的存在。
然而，在確認容美是一位視角性人物的同時，一個不容迴避的重要問題自然也就隨之而浮出了水面。那就是，《家餚》中至少有不下於十幾位出場人物，唐穎為什麼偏偏要把容美設定為視角性人物？
這裡，一個不容忽視的主要原因，恐怕就在於容美是一位正處於關鍵的成長過程中的不無懵懂色彩的青年女性。
作為倪家第二代中年齡最幼小的一位，容美實際上對這個家族內部很多重要的事情都處於懵懂無知的狀態。這其中，尤其重要的兩點，一個是舅舅元鴻究竟是怎麼樣的一個人，他為什麼會坐那麼多年的牢：
「坐在圓桌邊的容美，不斷轉過臉去看元鴻，她不習慣也很好奇生活里突然出現一個陌生的親戚，且是從監牢里出來。」
另一個，則是自己在家庭里的位置為什麼總是不能夠和姐姐容智平起平坐。正因為如此，容美才會怒氣沖沖地講出這樣一番話來：
「莫名其妙的是你們！剛才還說，跟我沒有關係，我在這個家，就是外人！你們只關心容智，偏心成這個樣子，你們自己是看不到的。小時候我們兩個人吵架，總是罵我，我比她小那麼多，卻要我承擔責任，我那時就懷疑，我不是你們生的……」
事實上，為容美所一直疑惑的這兩個問題，也正同樣困擾著每一位《家餚》的讀者。讀者所迫切希望儘早獲知的，也正是這兩個問題的答案。也因此，從小說結構的角度來說，我們就完全可以把這兩個問題看作是作家唐穎煞費苦心製造出來的藝術懸念。
很大程度上，正是作為藝術懸念的這兩個問題的存在，不動聲色地推動著《家餚》主體故事情節的運行。如果更極端一些，我們也不妨乾脆就把唐穎這部《家餚》的寫作理解為對這兩個根本問題的一種形象化解決過程。
就這樣，藉助於容美這樣一位帶有明顯成長色彩的人物形象的觀察視角，唐穎首先以其女性特有的細膩筆法為廣大讀者描摹展示出了一幅以美食的烹制與食用為中心的真正可謂是色香味俱佳的上海日常生活圖景。
這其中，尤其值得稱道的一點是，作家往往可以在充滿煙火氣的日常生活場景的描摹過程中，將這些特別講究禮數的上海普通市民階層委婉曲折的內心世界不無生動地做精準的捕捉與呈示。
比如，元福的突然來訪。元福本是元英叔父的養子，和他們並無真正的血緣關係，但生性熱絡的元福卻特別熱衷於在倪家各門親眷之間來回走動，以傳遞各種各樣的消息為樂事。細細想來，他的所作所為，多少帶有一點包打聽的性質。熱衷於親眷之間的走動也還罷了，比較令人討嫌的一點是，元福往往會在元英家準備開飯前突然來訪：「容先生在解手洗手完成吃飯前的例行程序，他從浴間出來，看見元福並不意外，招呼他在餐桌旁坐下，好像元福每天都來這裡吃飯似的。對於元福每次上門總是在飯前一刻，容先生已經見怪不怪，雖然他心裡並不舒服。」元福每每在飯前來訪，很顯然帶有蹭飯的性質。他的這種蹭飯行為，當然會讓身為一家之主的容先生感到厭惡。但再不舒服，卻也總歸還是親戚上門，待客的禮數無論如何都少不得。不管怎麼說，容先生都還是要剋制內心的不舒服，招呼元福用餐的。一方面是難以自抑的不滿，另一方面卻又要做出違心的歡迎之舉，單只是招呼元福用餐這一個細節，容先生內心裡的彎彎繞就已經躍然紙上了。
再比如，元英前往養老院探望寶珠時與芸姐姐之間的一番推讓。首先是芸姐姐：「芸姐姐把一杯泡在紙杯里的茶遞給元英，即便在養老院這麼局促的空間，芸姐姐仍然在努力保持她的待客禮儀。」然後是元英：「元英對一杯茶都要推卻一番，兩人客來客氣地應酬。容美就有些不耐煩，明明剛才路上還在說嘴幹了，要給她買礦泉水被拒絕，說不想喝涼水。她從芸姐姐手裡接過茶，悶聲不響地塞到元英手裡，倒是把芸姐姐逗笑了。」一方面是儘管養老院空間狹窄，芸姐姐卻仍然要不失熱情地待客，另一方面是明明早就口渴的元英面對一杯茶時的推三阻四，在充分凸顯親戚間老禮數的同時，不僅是芸姐姐和元英，就連容美那樣一種猴急的性格特徵也得到了強有力的彰顯。
說到以家餚的烹制與食用為中心的日常敘事，無論如何都繞不過去的，就是小說中關於倪家的親戚們過年時互相走訪拜年請客的那一部分描寫。面對著菜譜高度雷同的業已完全程式化了的拜年請客情形，倍感不解的容智曾經提出過強烈的懷疑：「『缺哪』了半天，餐後桌上的菜仍留存大半，有些甚至沒有動過筷，說是請客，被請的客人不過是象徵性地搛一兩筷子菜而已，他們並沒有真正在吃。所以容智總是向元英置疑，既然每家人做的菜都差不多，何必請來請去。元英便要嘆氣，說，春節拜年是習俗，拜年留飯也是親戚間約定俗成，她也不喜歡這一套，但人生就是這樣，得做許多不喜歡的事。」
毫無疑問，到這個時候，倪家的這些親戚們吃來吃去的，已經不再是食品，而是文化了。
我們都知道，日常生活非常重要的內容，就是所謂的「柴米油鹽醬醋茶」。這七個字，說來說去其實也都是在圍繞著吃飯這一核心事物在說事。既然吃飯問題是日常生活的核心所在，那麼，唐穎這部主要圍繞吃飯問題展開的《家餚》之被看判定為典型不過的日常敘事作品，也就自是情理中事。更何況，唐穎那些關於飲食的描寫文字里，其實也還包含著對於世道人心與人情世故的堪稱深入的蠡測與呈示。
Part.2
作家對歷史的嚴峻詰問
儘管如此，但唐穎的《家餚》卻又絕不能僅僅被看作是一部以日常敘事為特色的世情小說，作品最根本的思想藝術價值，主要體現為日常敘事過程中作家對歷史所提出的嚴峻詰問。
具體來說，作家的如此一種歷史詰問，集中體現在元鴻與容智這兩位主要人物身上。但在進一步展開這兩位人物形象的社會與人性內涵的深度分析之前，我們首先有必要在藝術形式的層面上考察一下他們的結構功能。
假若我們把元鴻與容智理解為《家餚》中最重要的兩個主人公形象，那麼，自然也就可以順理成章地把他們兩位各自的人生故事看作是《家餚》中兩條時有交叉的結構線索。
整部《家餚》共由三部分組成，如果說第一部主要在講述元鴻的故事的話，那麼，第二部中被講述的中心人物，就毫無疑問是容智，而第三部，則可以被看作是兩條結構線索的合二為一，是某種事關元鴻與容智悲劇性人生結局的合傳。
01
元鴻
先讓我們來看元鴻。
說實在話，元鴻這一人物形象，曾經讓我聯想到嚴歌苓長篇小說《陸犯焉識》中的主人公陸焉識。他們之間，除了一個是知識分子一個是資本家這樣一種身份差別之外，其命運遭際最大的共同點，就是在1950年代初期的運動中都被打入政治另冊，成為人所不齒的「反革命」，被判刑後發配到外地的監獄。然而，大致相似的題材，嚴歌苓與唐穎的藝術處理卻有著不小的區別。儘管說嚴歌苓的相關處理從藝術上也說得過去，但只有在認真地讀過《家餚》之後，兩相參照，我們才會發現，其實唐穎的相關處理因其切合現實生活的邏輯而更加具有藝術層面上的說服力。
何以如此？一個不容忽視的關鍵原因，恐怕還在於唐穎對上海日常生活的熟悉與了解程度。唯其因為作家相當成功地寫出了上海日常生活的質感，所以她才在很大程度上使《家餚》在避免某種誇張的戲劇性的同時，具有了更加深沉內斂的藝術魅力。
元鴻，本來是1940年代後期上海灘那個經濟王國里一位尋常可見的資本家。依照妹妹元英事後的說法，他之所以會成為與國民黨有瓜葛的資本家，與他在自己供職的洋行里為小舅子出頭說話緊密相關：「元鴻幫小舅子說話，說中國人才不會做這種事，和老闆爭起來，老闆一怒之下革他的職，他一怒之下便炒了老闆魷魚。元鴻就是因為離開洋行自己做生意，才給自己埋下了禍根。」「為了這個不爭氣的小舅子，元鴻才會離開洋行，才會去做生意，才會去和國民黨的警備司令部發生關係，已經是解放前夕了呀，他去和國民黨搞在一起，一年後共產黨管天下了……」
設身處地地想一想，在中國這樣一塊官本位長期盛行的土地上，要想做生意而不與當政者發生關聯，絕對是不可能的事情。從這個角度來看，做生意的元鴻，與執政者國民黨的警備司令部發生某種關聯，就是難以避免的一種結果。一方面，與國民黨政權多多少少存在一些瓜葛，另一方面，再加上身為資本家的原罪，這樣，到了1950年代初期肅清反革命的時候，元鴻自然也就在劫難逃了。
對於這一點，他的小老婆阿馨有著強烈的預感：「她心別別跳，聯想到寶珠和元英的坐立不寧，難道元鴻……她知道他曾經在外國人公司做了很多年，後來自己做了生意，來往人物複雜，包括國民黨警備部隊什麼人，手槍就是從那裡弄來。但是他曾經說過，我黑道白道都打過交道，捐過鈔票給地下黨，後路早就留好了。」
細細想來，元鴻這一人物形象，除了比較好色與花心之外，幾乎談不上有什麼人性的缺憾。究其根本，他的悲劇質點在於，儘管他早已有所預感，並且也的確有所準備（如他所說，他曾經給地下黨捐過鈔票），但在那個將一切私有視為極端罪惡的時代，他的資本家身份，再加上與國民黨政權的絲縷瓜葛，就註定了他鋃鐺入獄的最終結果。
單就這一點來說，唐穎的這部《家餚》或許也可以被看作是對周而復《上海的早晨》所涉資本家命運的別一種書寫。
之所以強調是對資本家命運的別一種書寫，就是因為與周而復筆下那些僅僅只是被迫公私合營的資本家相比較，元鴻到最後不僅獲刑長達十五年之久，而且刑滿後也不允許離開服刑地，一直到他退休後才獲准從服刑地返回到了上海。
具體來說，元鴻的無辜被捕，是在他最小的女兒滿月後一個禮拜的時候。就在他被捕後不久，他所一手創辦的那個廠子也很快被「公私合營」了。
對於這一場由歷史導演的荒誕劇，某種意義上，恐怕還是小說中那位名叫元福的人物理解得更為透徹：「他一向最服元鴻，儘管元鴻坐過牢，他還是服他，他說過，那不是元鴻的錯，元鴻是生錯了社會而已。」
唐穎的值得稱道處在於，在處理元鴻人生悲劇的時候，她把元鴻的服刑過程推至遠景，而只是集中描寫展示由於他的被捕服刑給家人們帶來的嚴重負面影響。
寶珠
首先是他的二房太太寶珠。寶珠的難能可貴處在於，她雖然過慣了富家太太養尊處優的生活，但在元鴻鋃鐺入獄後卻不僅堅持著沒有改嫁，而且不惜變賣家產，寧肯四處欠賬借錢，也要想方設法保持某種生活的品質。這一方面，最具代表性的一個行為，就是她的堅持做頭髮：「她被親戚們在背後指指點點，首先她不該每星期去理髮店，並且是去名理髮店洗頭吹髮。」
依我所見，藉助於表面上看起來只是日常生活中一個普通細節的洗頭髮，唐穎寫出的其實是寶珠對於某種內在高貴精神的一種不妥協的堅執。又或者，我們乾脆可以說，她實際上是在以如此一種方式向不合理的命運提出無聲的抗議。與此同時，儘管寶珠們的日常生活因元鴻的入獄而變得非常艱難，但她們卻仍然堅持要節衣省物，堅持要儘可能去幫助獄中的元鴻。
比如，寶珠和芸姐姐的那一次雨中送物：「天開始下雨，路泥濘，背上的東西越來越重，她們摔了又摔。寶珠和芸姐姐坐在泥地里抱在一起哭，說實在太重了，走不動了，不如把東西扔了，卻又捨不得扔。」雖然說這些東西未必能全部為元鴻所有，但那些悍然把這些東西據為己有的人，卻總該各方面對元鴻客氣一些。
阿馨
如果說寶珠的命運已然足夠悲慘，那麼，相比較而言，元鴻那位其實尚無正式名分的小老婆阿馨的命運，就會更加令人唏噓感嘆不已。阿馨不經意間的懷孕，正在元鴻因山雨欲來而四處躲避自顧不暇的時候。因為女兒滿月後僅僅一個禮拜的時間，元鴻便被捕入獄的緣故，那個時候其實對世事仍處於懵懂無知狀態的阿馨，所面臨的一個關鍵性選擇，就是究竟應該何去何從。
那個關鍵時刻，在元英的誘導之下，阿馨雖然幾經猶豫，但最終卻還是選擇把剛出生的女兒送人後自己改嫁。在當時，元英曾經反覆要她一定想清楚，「可元英越要她想清楚，她越慌亂越想不清楚，就好像要趕最後一班火車，是逃命火車。」想來想去，還是「沒有什麼可想的，帶著和反革命男人養的孩子，自己連謀生的本事都沒有，最後還不是苦了孩子？」一個無法迴避的問題是，雖然當時以為這樣的決定是在為女兒著想，但一直到過了很多年與元鴻意外重逢之後，阿馨才真正猛然驚醒，實際上是一種潛藏著的自私心理在作祟：「她後來非常恨年輕時的自己，說為孩子想，其實是為自己想。在恐懼的同時，滿腦子南市的殘牆斷垣的破窩棚，她很怕回到過去的貧困中。她當時雖然不太清楚反革命家屬會有何種遭遇，她擔心的是生存問題。」
這裡，唐穎所深刻揭示出的一點，就是貧困對一個人生命與情感的嚴重擠壓與扭曲。儘管說阿馨內心中依然對元鴻充滿依戀，但出於對曾經的貧困生活的畏懼，她最終還是選擇了無可奈何的逃離。也正是在這個層面上，寶珠與阿馨形成了極其鮮明的一種對照。
在元鴻無辜入獄後，寶珠之所以會堅定地留下來守著，乃因為她在某種程度上根本就不知道即將面對的貧困是何種滋味。而阿馨之所以選擇遠遠地離開，乃是曾經的貧困生活記憶作祟的緣故。兩相比較，直讓人感嘆貧困所擁有的巨大力量，感嘆造化弄人的殘酷無情。但如果從阿馨的一生行跡來看，她某種深入骨髓的精神情結的生成，也同樣肇始於這一辭夫別子外嫁事件。
要想搞明白這一點，就必須聯繫阿馨與元鴻很多年之後在1980年代的意外重逢。
與元鴻的意外重逢，最終導致了兩個方面的結果。其一，促使阿馨重新發現了一個身為慾望主體的自己：「她從七寶回去後一個人去家附近的小飯店坐了很久，所受的震撼需要平復。五十多歲的人在農民房子偷情，和一個釋放的勞改犯，肉體上還留著痛感，這痛感激起她的興奮，乾涸多年的身體又濕潤了。慾望是可以讓人變得不知羞恥，她竟有轉回七寶和他繼續做的衝動。」
其二，相比較來說，更重要的一點，卻是女兒的被迫送人給阿馨造成的永遠都無法平復的那樣一種情感與精神創傷。
依照唐穎在小說中的描寫，阿馨到最後是因為特別嚴重的憂鬱症上吊自殺的。一個不容迴避的關鍵問題顯然是，既然在她的晚年不僅已經與元鴻意外重逢，而且也還有過一段時間共同生活的經歷，那麼，阿馨到底有什麼解不開的心結致使她最終因憂鬱症而上吊自殺呢？對此，身兼敘事視角功能的容美，曾經產生過相應的懷疑與猜想：
「我想，阿馨如果得了憂鬱症也不是大出血引起，她有心病，這心病有段時間了，現在不過是爆發出來……」
「元鴻和阿馨的事，曾讓容美有疑問：元英說阿馨纏上她了，阿馨又為什麼要纏她？她應該明白，她和元鴻來往令元英厭惡，她應該躲避元英，而不是去找她！她和元英之間有什麼事未了？還有她突然的狂躁，真的是為了元鴻有其他女人嗎？阿馨的心病難道要元英來解決？」
從容美的這些疑問出發，我們即不難想像得到，阿馨憂鬱症的罹患，絕不僅僅只是因為與元鴻的情感糾葛。與這種情感糾葛相比較，更為重要的，其實是她內心深處對早年因故送給別人家的女兒的牽掛。她之所以要不依不饒地糾纏小姑子元英，正是因為當年孩子的被送人，不僅為元英所一力主張，而且也更是通過她所提供的路徑方才變成現實的。一方面，阿馨自己固然要為自己一生的不幸命運負責，但在另一方面，我們不管怎麼樣都得承認，阿馨悲劇的最初起點，正是元鴻當年的無辜入獄。
02
容智
元鴻之外，《家餚》中另外一個重要的人物形象，就是倪家第二代的容智。具體來說，容智的重要性又體現在兩個方面。一方面，是她那緊緊與政治糾結在一起的不幸命運，另一方面，則是她那帶有明顯傳奇色彩的身世之謎。
先讓我們來看她那與政治緊緊糾結在一起的不幸命運。依照一般常理，由於她的成長階段主要是上世紀六七十年代，等到她成人後，已經是所謂改革開放的1980年代的緣故，容智的命運並不可能與時代政治發生什麼緊密的內在關聯。但正所謂人算不如天算，沒想到，到最後，在劫難逃的容智卻還是因為愛情婚姻的問題而碰上了政治這個巨大的礁石。
由於內心裡一直戀慕著知成表哥的緣故，容智的愛情婚姻曾經長期處於擱淺的狀態之中。到後來，在不管不顧地私自跑了一趟雲南見過知成表哥之後，對自己的身世內情有所了解的容智，終於下定決心報名援疆，決定去新疆電視台工作兩年。就在容智遠赴新疆工作一年有餘的這個暑假，她突然打電話給妹妹容美，說自己很快就要回到上海探親。在告知這一消息的同時，她一方面告訴容美自己已經有了男朋友，另一方面卻要求容美暫時向爸爸媽媽保密。更進一步地，在容智已經回到上海之後，她再次給容美打電話提出要求：「我要打結婚證，不過，暫時不想讓爸爸媽媽知道，你幫我把戶口本弄出來，我們見面時給我。」容智的要求儘管讓容美內心裡感到疙疙瘩瘩地不舒服，但早已習慣於服從的容美最終還是答應了姐姐的要求。但容美根本不可能預料到，就是容智的如此一種一念之差，到最後竟然把自己送進了拘留所，被判處勞動教養一年。
事實上，說白了，也不過是容智與自己的德國男友在賓館裡住了一晚而已：「容美不再有機會把這本戶口本交給容智，她將很快獲知：在和容美通電話的當晚，容智被警察拘留。那天晚上，她和德國男友同宿南京路上那家老飯店，遇警察查房，容智拿不出結婚證書，被懷疑非法賣淫帶去拘留所。」儘管容美很快就帶著戶口本找到拘留所去說明情況，但她得到的。卻是拘留所毫不容情的回絕：「容美得到的答覆是，拿不出結婚證，和老外在酒店同居就是非法賣淫嫌疑，戶口本上沒有任何證明表示容智沒有賣淫。」
明明是戀愛關係，僅僅因為同宿的對象為外籍人士，便不管不顧地強行認定為非法賣淫行為並予以嚴懲，如此一種不合理規定，與其說是法律的。莫如說是政治的。
其實，類似於這樣一種與政治緊密相關的不幸命運遭際，容智絕不僅僅是一個孤例。這一方面，容美的丈夫肖俊曾經給她講過一個意味深長的故事：「肖俊告訴她，他的同窗好友在讀研期間也被勞教，因為同時和三位女性有性關係。這三位女性，分別為前女友舊同窗和現任女友。前女友在分手後來他家拿東西時發生了性愛，那算是一場過失，彼此有點情未了。另一次是他暑假回家鄉遇到小時候青梅竹馬的女同學，一起喝酒失控。這些事怎麼會被公安局知道呢，當然是通過調查才知道，他們要整他，因為他參與學生鬧事。」一部主要講述倪家兩代人故事的長篇小說中，如此這般不無突兀地嵌入肖俊同學的故事，在作家唐穎那裡，肯定有深意存焉。
將話題轉回到容智這裡，即可以斷定，很大程度上，如此一種明顯帶有荒誕意味的所謂法律條文，在我們這個國度生成，並被嚴格執行。實際上構成的，卻是對於公民個人人權的不應有侵犯。從這個角度來說，唐穎的書寫行為本身，即可以被看作是對那一段其實還是帶有一定荒謬性質的歷史的尖銳詰問。
容智另一個值得注意處，就是她那多少帶有幾分詭異與宿命色彩的身世之謎。實際上，只要稍加留心，我們就不難發現，在小說的敘事過程中，積極有效地不斷推進著故事情節前行的，不僅不是容智的身世之謎，反而是她妹妹容美的身世之謎：「總之，無論在哪裡，受人注意的是容智，容美就像她的影子。家中老一輩的親戚們，甚至叫不出容美的名字，他們對著容智叫容智，對著容美也叫容智。」
很大程度上，假如說姐姐容智是一隻驕傲的白天鵝，那麼，妹妹容美就毫無疑問是一隻毫不起眼的醜小鴨。姐妹之間如此一種待遇不平衡的狀態，再加上容智曾經繪聲繪色地講給妹妹聽的那樣一個自己怎麼樣從垃圾箱里發現容美的故事，都使得容美在內心深處懷疑自己到底是不是父母的親生孩子：「對於父母更加庇護容智，她是計較的，遇到她覺得不公平的事，便忍不住懷疑自己是垃圾桶里撿來的孩子。有時夜半醒來，容美想像自己親生父母的模樣，卻實在不容易想像，流了幾滴自憐自憫的淚水，便又睡著了。」
然而，就在我們因為唐穎的敘事努力差不多就要徹底相信容美並非元英夫婦的親生女兒的時候，真正的謎底被元英自己揭開了。卻原來，不是他們親生女兒的，不是容美，而是容智：
「『元鴻進監牢時容智才一個多月，阿馨沒有文化難找工作必須嫁人才有飯吃，帶著女兒怕惹麻煩，要是人家追究父親是誰！我幫她找了一戶人家，不知道為什麼，容智在那戶人的家裡很吵，日日夜夜哭，那家人受不了，又把她送回來，她在我這兒很乖，帶她睡了幾天就有感情了，不捨得再送走，為了她，急急忙忙和你爸爸結婚……』元英一笑，是苦笑，『我們相親認識，算我額頭高（幸運），嫁對人了，你爸爸多好的人，比我還寵容智……』」
到此為止，一直困惑著讀者的容智與容美姐妹的身世之謎，終於真相大白。
然而，就在我們終於搞明白容智的身世之謎的時候，一種不管怎麼說都難以自控的巨大感嘆，也就隨之油然而生。那就是，如果說身為父親的資本家元鴻因政治的觸礁入獄屬於一種無法避免的人生悲劇的話，那麼，身為他親生女兒的容智卻又何以會在一個看似已經清明的時代，重蹈父親的覆轍，被判一年勞教呢？究其根本，也只有在這個意義上，我們方才能夠徹底理解小說開頭處，作家唐穎藉助於人物元英之口所發出的那一聲關於命運的嘆息：
「有時候，命運就像一部脫軌的列車，沒有誰可以阻止。」
只有在極認真地讀過小說文本之後，我們方才可以斷言，唐穎的整部《家餚》，某種程度上完全可以被看作是元英這句無奈嘆息的形象註腳。
歸根結底，在一部以日常敘事為其基本特色的篇幅並不算很大的長篇小說中，通過元鴻和容智這兩位人物形象悲劇性人生的真切書寫，在成功傳達某種命運感的同時，對不盡合理的當代歷史提出強有力的詰問，正是唐穎《家餚》最不容忽視的思想藝術價值之所在。
注釋：
王春林《大轉折時期知識分子的命運與精神世界》，刊發於《上海文化》雜誌2018年九月號。
2018年8月5日晚23時50分許
完稿於北京八大處
本文作者，評論家王春林
家餚（唐穎）梗概
全文刊載於2018-3《收穫》
上海的一個普通家族，偶爾在紅白喜事時聚一下，既有親情也有疙里疙瘩的隔膜。從女孩容美眼裡看去，彼此的關係真是糾結。大舅元鴻刑滿釋放回上海，無法與曾是小老婆的寶珠共同生活，一個人搬出去住，巧遇因他入獄離開的外室阿馨，兩人再次往來，卻給家族帶來波瀾。
隱瞞讓家庭充滿秘密，也因此成了他們人生中的隱患。容美從小到大的成長過程中，一直在各種糾結中，倪家的人為什麼要隱瞞親人去世的消息？元鴻為什麼會坐牢十五年？表哥知成為何突然改姓並與家裡斷絕關係，姐姐容智為什麼遠走他鄉不和家裡人聯繫？其中最大的疑問是，為什麼父母都更加關愛容智。
在時代風雲的變幻中，書中的「上海一家門」，如一葉小舟在激流中飄搖；歷史留下的傷痛在後代身上蔓延，看似無解，但親情力量仍無處不在，就像一道道家餚，雖然普通，總是入味。
從《家餚》中走出的「上海一家門」，是兩代普通的上海人。充滿日常生活氣息，十足接了地氣。沿著小說的情節線索，作者在這部新長篇里，寫出了她拿手的上海情調，更寫出上海的歲月滄桑；既寫出「上海人」的命運，卻又超越了地域和時代。
作者刻畫的老一代上海人，其中幾位可說是離經叛道！是文學長廊中的嶄新形象。
與唐穎以往的小說不同，從「文藝」進入「日常」。小說走的是結實樸素的路子，用接近白描的手法，直抵生活的里子，卻讓「絮語家常」具有書寫的張力，在小說這個體裁里的「日常」具有了獨特的美學價值。
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