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夢回蜀山:李可染在蜀地的日子

「夢回蜀山——李可染中國畫精品展」現場

一年一度的「七夕節」剛剛過去。這牛郎織女鵲橋相會的日子,也是李可染先生的夫人鄒佩珠女士的生辰。生前她在回首與丈夫李可染二人的相知相守時,曾打趣道,出生於七夕的自己,雖未遇上放牛郎,卻有幸嫁給了「畫牛郎」。

就在上周,這位「畫牛郎」的展覽在成都武侯祠美術館正式開幕。離開蜀地時隔近六十年的李可染,以作品「重回蜀山」。

作為在成都首次舉辦的李可染國畫精品大展,「夢回蜀山——李可染中國畫精品展」由李可染畫院與成都武侯祠博物館聯合舉辦。歷時一年辛苦整理,共展出作品62件,其中32幅水墨原作,10件珂羅版以及20幅鉛筆寫生作品,囊括山水、人物、牛三大創作主題,精選不同時期精彩作品,勾畫出李可染藝術的大體輪廓,較清晰地梳理了他在蜀中的藝術活動,也為觀眾提供了近距離了解李可染藝術的絕佳時機。

李可染

時隔近六十年,李可染以作品「夢回蜀山」

作為一代書畫大家,李可染與蜀地有著不解之緣:抗戰時期,李可染在重慶開始了他藝術歷程上的初步探尋與轉變,提出「用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來」。同時期,經典系列作品之「牛」的形象也首次出現在他的畫筆之下;1954年,李可染開始三次重要長途寫生,56年第二次踏入巴山蜀水,用西畫寫生的方式和光影的表現手法開啟了他在中國山水畫史上獨一無二的創舉。

李可染之子、李可染畫院執行院長李庚

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「回顧李可染的藝術生涯,無論如何是與四川分不開的,是他藝術思想成熟走向高潮的最重要的環節。」對於四川與父親的情緣,李可染之子、李可染畫院執行院長李庚表示,「那個時期堪稱是繼新文化運動、五四運動以來又一次文藝思想的高潮。當時川渝地區的眾多藝術家相互交流、探討、觀摩,憑藉自己的信守、堅持、努力,形成了自己的風格、流派。他們是時代的高峰,在中國藝壇引領風騷,對新中國的藝術發展起了很重要的作用。他們在四川、重慶的成長非常值得學者們進行深挖、研究,可以說,是四川文化生活的驕傲。」

1939年的春天,為了躲避戰火,李可染西遷至重慶,這也是他第一次來到四川。

抗戰時期,由於特殊國情,大量文人、學者、藝術家遷居西南,匯聚在四川、雲南等地,不同流派、不同背景的人,因高漲的愛國情懷凝聚在一起,交流思想,鑽研學術。和他們中的大部分人一樣,李可染在這裡的日子過得清貧而忙碌,他把大部分時間都用來作畫,四處寫生創作,足跡遍及青城山、峨眉山、萬縣等,也為抗戰作愛國宣傳畫,以及不時躲避突如其來的炮火。

李可染與徐悲鴻

李可染 《峨眉山清音閣》

李可染 《萬縣渡橋》

因為戰爭,李可染在四川一待就是7年,也是在這裡,他與林風眠的師生之情得以提升和延續,與徐悲鴻相識,和老舍成為至交,他參觀了張大千先生的敦煌展,與傅抱石相見於金剛坡。在他的作品裡常見四川的山川地貌,還有他著名的畫牛,也是從四川開始的。

「有君堂」與「師牛堂」

堂號作為文人雅士為自己書齋命名的稱號,可染先生一生中用過十個堂號。其中「有君堂」齋號起用最早,延續時間最長。「師牛堂」的齋號最為著名,起於八十年代,一直使用到其生命終結。

「有君堂」與「師牛堂」這兩個堂號,與四川有著深厚的淵源。

李可染 《夕照中的重慶山城》 45.4x53cm

王魯湘在《從齋名堂號看李可染的藝術追求》一文中寫道:「有君堂」的堂號從40年代上半期在重慶開始使用,一直用到40年代末、50年代初,取名的緣由是結婚之時新房裡冒出來一棵竹筍,同時又娶得鄒佩珠這一位新婦,是一個雙關語。有君堂時期其實是要確立一種筆墨中間的君子人格。這一時期的作品和晚年的作品有一個最大的不同,就是用筆用墨判若兩人,這一時期的線條非常飄逸瀟洒,用的淡墨像一層薄紗一樣,如這個扇面,是半透明的,彷彿是用薄如蟬翼的很透明的絹紗做的一把扇子,它的半透明的狀態,李可染也把它畫出來了。

1942年、1943年左右,李可染在重慶開始畫牛,至於他為什麼畫牛,有兩個原因。第一個原因就是那時他們全家都住在農村,新房的隔壁是個牛棚,養著一頭老水牛,他每天都能看到;第二個原因則是當時抗戰正處在最艱難的僵持階段,國人需要有一種事物來代表堅韌的精神,以此來支撐抗戰的鬥志,牛就成為很好的選擇。索性最後齋名也取為師牛堂,寓意要像牛那樣踏踏實實的做人、工作和從事藝術。李可染晚年大部分的經典作品,即所謂確立了李家山水的形態以後的經典作品基本上都是在師牛堂這個時期畫出來的。

李可染與夫人鄒佩珠

「有君堂」體現了筆墨中間君子人格的同時,也表達了李可染對妻子鄒佩珠的愛。我們不妨來看一看他們的愛情故事:

1943年的一天,剛剛接到重慶國立藝專聘書的李可染,正要去學校報到。因為途中迷路,他便向路邊正在畫水彩寫生的一位女同學打聽,國立藝專怎麼走?認不認識李畹?她住在哪兒?李可染邂逅的這個女生就是鄒佩珠,而李可染的妹妹李畹正好就是她的同學兼好友。此時的鄒佩珠早已從李畹的口中,知道了眼前這位頗具名望的青年畫家。初次相遇如此平凡,他們卻用彼此的一生成就了一段情緣。

1944年,由校長林風眠先生主婚,導師劉開渠、李超士先生證婚,鄒佩珠與李可染喜結良緣。兩人在婚後沒有自己的新房,只能從當地老鄉家裡借了一間六平方米的小屋。因為房間過於簡陋潮濕,屋內竟然冒出一叢綠竹,李可染便將居室內的青竹以鄒佩珠名字的諧音取名陪竹,又以晉人「不可一日無此君」之意定齋號為「有君堂」。

鄒佩珠本是從事雕塑創作,為了李可染能夠更好的進行藝術上的創作,她放棄了自己的事業,一直陪伴在她的「畫牛郎」左右。「我從沒有一天停止為實現他的理想而努力工作。」這幾乎成為她一生的座右銘,她為他活著,為他奮鬥著,直到生命最後結束的時刻。

李可染與夫人鄒佩珠

「師牛堂」作為李可染晚年的畫室堂號,源於1981年,在任中國畫研究院院長期間,為紀念魯迅先生誕辰100周年時書寫的一幅魯迅聯語中的「俯首甘為孺子牛」。而李可染與「牛」的情緣,正是始於在蜀地的那段日子:

「牛」,成為李可染繪畫的重要題材之一,始於上世紀40年代的四川重慶沙坪壩,那是抗戰激情高昂,中華民族災難深重的年月,李可染的家與牛棚相鄰,國破山河在,與窗外蜀中水牛早出晚歸的田園風景之間形成的強烈對比,更增添了李可染對家鄉的熱愛,對和平的期盼,緣此,李可染畫了大量的牛畫。

李可染 《牧牛圖》 63x40cm

李可染 《秋趣圖》 48x67cm

李可染 《犟牛圖》 70X46cm

剛到重慶時,李可染住在歌樂山麓的金剛坡,他的老師林風眠也住在附近。

22歲的時候,因為林風眠校長的慧眼識才,李可染被西湖國立藝術院破格錄取為首屆油畫研究生,從此走上了職業作畫的一生,師徒倆也因此結緣。

在金剛坡,林先生住在一間破舊房子,條件十分簡陋,李可染經常會帶點便飯去看完老師,每次去都看到他在畫畫,從未間斷,每日畫幾十張,畫完的畫,堆在身後,直摞到屋頂。很多年後,他教育自己的孩子苦學,就給他們講述自己老師辛勤作畫的故事。

李可染的居住條件也好不到哪裡去,他跟人合住,房子靠近一間牛棚,夜不成眠,總是聽見水牛吃草和喘氣的聲音。牛的陰影揮之不去,他乾脆開始細心地觀察起這頭水牛來,並開始將牛畫進水墨畫里。時間一久,這頭日出而作,日落而歸的牛,竟讓他悟出鞠躬盡瘁的道理來。

歷史上,畫牛的名家也有不少,但只有他把牛樸實無華的性格和充滿泥土味的特色惟妙惟肖地刻畫了出來。別人的牛都是用線勾成的,李可染的牛是用墨堆成的;別人的牛都是敷彩的,李可染的牛是南方水牛的本色的濃黑;別人的牛,是古典農村風景的點綴,使人想起閑適、散淡、悠然的傳統詩意,那是一種傳統詩人、畫家眼中的美,與真實的農村有著一段他們不願真正走近的距離。李可染的牛,憨厚、笨拙、老實、有些犟勁而又吃苦耐勞,是一群田間地頭勞動休息的農民,是真實的充滿泥土氣和牛糞味的農村。

後來李可染的畫作被徐悲鴻偶然看到,大為欣賞,尤其是他的「牛」畫,李可染畫的牛,或靜伏水中,睡眼惺忪,或慢條斯理,與牧童相伴而歸。牛和人姿態各異,畫面靈動,周圍的四季景緻也被襯托得生動有趣,亦莊亦諧。

當時中國國力羸弱,不敵日本,戰爭需要中國人民有一種堅韌、任勞任怨、勤勤懇懇,以及腳踏實地和犧牲精神,李可染所畫的牛與抗日戰爭的時代需要不無關係。郭沫若曾為李可染所畫之牛,特地撰文《水牛贊》。牛被譽為「國獸」,象徵著全國人民堅持抗戰的不屈的民族精神。同時,暗含魯迅「俯首甘為孺子牛」的名句之意,李可染特製「孺子牛」印章自勉,尤其在贈送友人的作品上,總是題寫「俯首甘為孺子牛」,並加蓋此印。「孺子牛」表達了李可染願為真善美俯首的人生態度,畫牛已然成為李可染抗戰歲月心性和真情的流露。

李可染的鉛筆寫生

李可染畫的牛極富生活情趣,或行,或卧,或鳧於水中;牛背上,稚氣的牧童悠然自得,或觀山,或引吭,或競渡,寥寥數筆,便勾出一幅質樸而生機盎然的田園小景。

李可染早期畫牛以線為主,瀟洒、寫意,喜歡錶現牧童嬉水、牧童戲鳥等題材,一如田園牧歌,充滿了文人氣息。乃至晚年,李可染更是著意畫牛。題材雖單一,在畫家的筆下卻姿態紛呈,表現出不同的意境。

畫了一輩子的牛的他在晚年時把自己的畫室稱為「師牛堂」。而他的牛,在後人整理的20世紀中國美術史中,與齊白石的蝦,徐悲鴻的馬,黃胄的驢,並稱為水墨四絕。

為祖國河山立傳

上世紀四十年代,李可染在四川提出「用最大的力氣打進去,用最大的勇氣打出來」的藝術創作思想。李庚解釋:「最大的力氣打進去」是李可染對中國傳統文化的學習精神,「最大的功力打出來」則體現了李可染作為新中國畫家的自我意識、對生活的熱愛和對周圍的生活的觀察的能力。「中國的藝術家的起步,應該是對中國的傳統文化的學習,」李庚說道,「父親的藝術生涯,就是對中國傳統文化的學習的整個的過程。」

1956年在雁盪山與葯農合影(後排右起:李可染、黃潤華)

1959年在頤和園寫生與學生合影

面對中國畫的歷史傳統和未來的發展,李可染先生說出「為祖國河山立傳」的鏗鏘話語,這正是可染先生作品感人的原因,他一生的追求都是在努力實現這個目標。為祖國河山立傳是可染先生的一方印章,他自釋為「河山為畫作稿本,畫為河山傳千古」,他對祖國的壯麗河山懷有持久、深摯、質樸的情感,這種真摯的情感是可染先生的藝術內驅力。

1962年帶學生在桂林寫生

熱愛祖國是李可染山水畫創作的一個重要思想基礎,正是懷著這樣的信念,李可染以對中國繪畫藝術前所未有的使命承擔,以最大的功力打入傳統,又以最大的勇氣打出傳統,致力於探求根植於民族文化並融通中西的藝術創作道路。從1954年開始,李可染先生就背著沉重的畫具,帶著真誠樸素的為祖國河山立傳之心到各處寫生,他曾先後10次到祖國各地寫生,實踐他「到生活中去,為祖國河山樹碑立傳」的創作信條。

李可染第二次入川,是在上世紀50年代。

李可染與齊白石、徐悲鴻、葉淺予李苦禪、等在大雅寶甲二號

戰爭結束後,在四川生活了多年的李可染收到了兩封邀請其去任教的邀請函,一所是自己的母校,潘天壽所在中國美術學院的原初機構杭州國立藝術院,一所是徐悲鴻所在的中央美術學院。當時李可染問徐悲鴻,去北京能否見到齊白石時,徐悲鴻的一句你來,拜師的事情交給我,讓李可染選擇了北京。

當時,國家百廢待興,剛由北平藝專轉型而成的中央美術學院,面臨著教學體系上諸多的不完善。徐悲鴻、李可染、蔣兆和、葉淺予等人,就成為新中國成立後美術教育制度的奠基者。重新編寫教學大綱的過程中,有人就提出問題:我們的美術教育如何為新中國的文化事業服務?對於山水畫這一門類,以李可染為代表的畫家認為,新中國社會主義的切實精神對山水畫者的啟示,就是要走進生活、走進自然,因此,他們創新地提出了寫生這一路線。這一路線,與傳統繪畫的久坐久觀、久思久想有很大區別,行不行得通,還需要實踐來證明。

葉淺予、李可染在國畫系

當時中央美院繪畫系把山水畫、花鳥畫、人物畫三個專業基本都取消了,那麼中國畫到底何去何從,成為擺在畫界人士面前的一道大難題。在任教中國畫的期間,李可染意識到傳統山水畫的單一,便萌生了變革的念頭,準備去大自然中進行中國畫的改革探索,便計划了一場說走就走的長途寫生旅行,他說這是「可貴者膽」、「所要者魂」。於是,就有了1954年李可染、張仃、羅銘三位先生同行下江南寫生的佳話,這也是建國以後山水畫的第一次寫生活動。

李可染與張仃

1954年,李可染邁出了試探性的一步,師造化,到大自然中進行中國畫改革的探索。李可染向組織彙報了自己改革中國畫的想法,並向當時繪畫系主任張仃請假要出去寫生,張仃很感興趣:「是不是我也跟你一起去呀?」李可染說:「多一個人當然好。」剛剛從海外歸來報效祖國的羅銘聽說此事,也主動要求同去,於是三位藝術家一起出行。那時候大家生活都不寬裕,三個人連100元錢都拿不出來。時任《新觀察》主編沈浮得知消息,贊助了100元,他說:「回來以後把作品在我們雜誌上發表幾張,這個錢,就不要還了。」為了這次寫生,李可染在北海公園做了預備的功課,畫了「北海晨曦」。然後他和張仃、羅銘三人到江南寫生。李可染帶著自創的畫夾、白布大陽傘和馬扎,還買了一些桐油紙用來保護畫用等寫生用具。

畫到後來,張仃先回來了,羅銘也離開了,李可染又獨自去黃山,而後一路溯長江、過三峽、攀峨嵋,跋山涉水,歷盡艱辛。就這樣從北海公園開始,一路行至江南,這一趟長達三個月的野外寫生旅程,雖然物質方面拮据,畫家們的藝術收穫卻很豐厚,他們用作品證實,中國畫是完全可以為今天服務的。

1956年李可染再度提出出去寫生。這次,時任中央美術學院院長江豐給了李可染1000元錢,並且還派了助教黃潤華當他的助手。出發前,李可染約法三章:一、不能到地方就打電話說李可染來寫生了;二、必須能吃苦;三、回學校要出成績。顯然,李可染是帶著問題去寫生的。在江蘇、浙江、安徽、四川,他們反覆尋景寫生8個月,路程數萬里,當時辛勞的程度現在都難以想像。在四川,為省錢,有時用人家擺完龍門陣後的桌子拼搭做床;有時在騾馬店裡打地鋪;有時找個澡堂子,等營業結束了簡單靠一靠。實在沒有住處時,才打電話給當地美協請求幫助。到南京時,李可染的褲子膝蓋都破了,鞋底磨了一個大洞,用一塊瓦楞紙墊上,像叫花子一樣。問姐姐借錢才回到北京。

李可染想要「為祖國河山立傳」。這一趟畫了一批好東西。從山水入手,山水點綴人物、花草。山水解決好了,其他都迎刃而解。寫生中黃潤華曾問:「為什麼同一個地方,你我畫得不一樣?」李可染說:「回去後我們互相觀摩。」其實李可染已經是對景創作。黃潤華深有感觸說:「我在學校六年只懂如何畫准,跟您一起才知道如何畫好。」

這趟回來後,作品在美院觀摩展出,看了李可染的寫生,大家紛紛感嘆:「中國畫有自己的表現力!」當時,如果把中國畫比作蒙塵的明珠,則李可染就是那用心用力為這顆明珠拂塵的人。

李可染 《響雪》 57x45cm

李可染 《嘉定大佛》 59.5x44cm

李可染 《杜甫草堂》 58.5x46cm

這次四川之行收穫不少,他從對景寫生轉入對景創作,《響雪》、《嘉定大佛》、《杜甫草堂》等是他對景落墨,完美再現祖國大好河山的部分佳作。

李可染畫院常務副院長王海昆

【直播回看】王海昆:二十年間我在「師牛堂」的所見所聞,複製鏈接至網頁打開:

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「對新生事物的首次實踐,會有無法盡善盡美的遺憾,更會受舊眼光、舊思想的阻礙。當時三位先生回京後,在北海悅心殿進行作品聯展,由齊白石作匾題名。現在來看,我們會覺得李可染的畫仍然是純粹的水墨中國畫,然而在當時他們要革新,所頂著的壓力是巨大的。再如今天我們說的中央美術學院「徐蔣體系」,即徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予他們的體系,當時的發展都是困難曲折的。從1954年起,為了完善自己並向美術界說服其可行性,李可染先生他們不斷堅持大量寫生,足跡遍布祖國的山河湖海。畫中國畫從臨摹入手,再寫生,最後創作,這是如今我國美術院校再尋常不過的訓練流程。寫生能為畫作增添親近自然、親近生活的美感。」李可染畫院常務副院長王海昆講述自己二十年間在「師牛堂」的所見所聞時,如是談到。

李可染的鉛筆寫生

李可染對於中國山水畫的特質,按照他的理解作過這樣的解釋:「中國畫不講『風景』而講『山水』,在我們的觀念中,山水、河山、江山,就是祖國。「江山如此多嬌『,歌頌的是祖國。山水畫就是為江山樹碑、立傳。」他說:「山水畫不是『地理志』,中國的山水、花鳥畫都是表現人,所謂『見景生情』,寫景亦即寫情,緣物以寄情」。

結語

李可染的一句「我不依靠什麼天才,我是困而知之,我是一個苦學派」成為了影響無數後輩的話語,而他本人則是用一生在踐行這句話。他立足於中國傳統文化與傳統筆墨,巧妙借用西方繪畫的表現手法,在時代浪潮之下,在中西藝術思想激烈碰撞的歷史背景中,用獨特的藝術語言展示了傳統國畫在現代歷史語境下的藝術魅力,是現代美術史上難以逾越的高峰。

李可染在晚年十分懷念這兩段在四川的日子,前一段促成了他的「牛」,後一段促使他的風格自成一派,山水創作在六十年代進入高峰,作品氣象變得沉雄博大,韻致幽深。他的兒子、中國國家畫院研究員李庚先生,後來感慨自己的父親,說其藝術生涯「無論如何是與四川分不開的,是他藝術思想成熟走向高潮的最重要的環節。」

直到82歲心臟病病逝,李可染再也沒回過四川。這次的「夢回蜀山——李可染中國畫精品展」,不如將其視作先生的「第三次入川」。

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