雕塑札記——閱讀《玩鐵》回顧筆記
雕塑札記（25）——閱讀孫璐《玩鐵》回顧筆記
2018.3.31
「·」：文本摘錄「Z」：我的看法與解讀
·參與材料的選擇，加工，完成，布展的全過程。直接金屬教學重點強調抽象性，抽象雕塑可基本分為兩大類：一類為從具體的形象中「抽」取出來的空間體積之「象」，這比較符合文中「抽象」的本意；另一類是從空無中以具體的媒材，根據某種邏輯或秩序感，來憑空建立出一個全新的空間形體之「象」。
·在眾多現代雕塑教學門類中，直接金屬雕塑的風格定位可以說是既「傳統」又「激進」，說他傳統是因為他既不像現代多媒體對虛擬系統空間進行研究探索（Z：實在物體的範疇，它還是一件物，以物質的方式存在。傳統遺留的形式），也不像藝術行為般涉及純觀念的藝術計劃。直接金屬雕塑還是在針對實實在在的物體做文章，說他激進是因為在製作中，藝術家既要如工匠般孜孜以求，同時又有遊戲般的心態，這有點像兒時對鐵皮玩具的再生產。
Z：我的童年類似的經驗，我曾做過大量的紙盒小人，就是在煙盒子上畫上小人的形狀然後剪下來，大部分是頭，軀幹，腿為一體，兩隻胳膊單獨剪出來之後用訂書器連接胳膊和軀幹，這樣他就能活動了。然後整體沿著中線折一下，頭軀幹一條中線，腿和胳膊各自一條中線，這樣小人就是立體的了，不過只能從正面來看。我就做大量這種小人，來源就是動畫片里那些我喜歡的角色，我記得做的最多的是聖鬥士星矢里的人物，我那時候特別喜歡裡面的聖衣，我還可以為每個小人單獨做一套聖衣，用訂書器穿上，這樣還能拆卸。聖衣還能單獨擺造型，我記得還用天蠍座的聖衣拼成個蠍子。還做過各種動物，還有戰車飛機之類了，對了，我小時候還對飛機模型情有獨鍾，做過太多了，每次都拿出去試飛，初中時候還做過一個航母，還專門研究了彈射彈道的原理。高中以後離這些就越來越遠了。小時候這些能裝好幾個盒子，這就是我的玩具。回想一下，我大學陰差陽錯地讀了雕塑也是那時候培養出來的東西的延續，也是宿命。逃不掉的，一切都是有預謀的。
·直接金屬雕塑操作中，作者既是雕塑家又是表演者，經常於最偶然的行動間，發現自己潛在的自覺意識，時常重新質疑習慣邏輯 往往可以幫助我們了解物體，尋求新視點。（Z：對物體的重新理解，拋離日常的慣例邏輯，以物質的角度去認識他，發掘新的潛能）。直接金屬雕塑總是在形式的簡約與複雜，系統與構成，分析與直覺之間找到自身的平台。最佳的效果不光是產生於有創意的想法，許多是來自勞作中的偶然。所以，直接金屬雕塑強調更多的不是計劃，草圖，而是 做。（Z：金屬雕塑中的偶然性很重要，在選材的過程中，材料的形狀質地就已經在塑造你的想法了，你很難再通過手段去改造他，只能加以利用它的特質來創造。我這一周對偶然性有很深的體會，計劃之外的，可能會更刺激更有意思。去做是一切的開端，不能空於想像。）
方式 第一種：轉換
·畢加索《公牛》，廢物與主題的奇妙結合，暗示一種神奇的轉換功能，從而突出現代雕塑的特徵：神奇性。從買材料起，創作過程就開始了。要嘗試用意識或潛意識組織他們，像作曲家譜曲一樣，給每個音符一個合適的位置和功能。目的是通過對選擇的工業廢棄物進行重構，使其原有功能失效，而賦予一種新的意義。特別是對後工業時代金屬物品的重新闡釋，從觀念上就如同對當代消費主義所產生大量廢棄物的評論。
第二種：基礎
·抽象表現主義。真正的難點並不是發現潛在的創造力，而是幾乎無法真正放下所謂的「藝術」，大師或職業規則。自己本心往往被忽視，久而久之竟成了習慣。因此往往做了雕塑許多年，不是精確拷貝自然，就是拷貝所謂「西方流行樣式」。
（Z：這段話點明本質。是發現自己認識自己表達自己，絕大多數人都被「藝術」給困住了！想起了杜尚說過的真正的藝術就是別把藝術當回事。我們看了太多的大師，讀了太多的藝術史，自己潛移默化地就對做藝術這件事分離了出來，從自我中，從生活里，以靠向某種定式來宣稱自己的「藝術」是藝術。要讓藝術成為自我，他才能真正地活過來。）
·帶有抽象表現意味的直接金屬，是一種訓練學生抓住自己意念的機敏度，發現自己潛在的個性及創作取向的方式。仍是基礎，但最難的一步，基本的創作方法是如對一塊既有的鐵片，鐵塊或鐵絲進行冥想，循著潛意識的軌跡，以添加的手法對其進行堆砌和構築。這像中國畫的寫意，隨意揮灑，又如太極拳中的意動身隨。此練習注重的是官能性，身體性和感性，特別需要強調的是，只要感覺，不要分析，這樣才可能去除雜念，放下一切「藝術的理由」，讓心裡潛藏的衝動浮出水面。
·金屬練習要求一定量的實踐操作，強調操作過程的重要性，並非不去思考，而是要在無數次的重複操作中，在與材料，技術的對話中，體會與材料的配合與抗爭，既要有效宣洩，又要學會尊重材料。
·與實施計劃不同的情況經常出現，偶然性的問題就顯出來了。學生開始漸漸將創作中的偶然因素轉化成計劃中的必要程序，將限制演變成可能。操作中的一個偶然發現或是一個極限限制，就有可能決定作品最終的命運，於是「選擇」就會一直貫穿作品的始終，選擇的越頻繁需要解決的問題就越多，最終也就更接近學生的個性特點。作品最終是觀念，材料，操作共同作用的產物。
（Z：和我在讀《雕塑的語言》布朗庫西篇時有同樣的感受，說白了就是如何讓想法與材料達成共識，作品的最終呈現都是從開始一直以來想法與材料不斷碰撞磨合的過程的最終結果。石雕木雕紙雕陶瓷塑料等等都是如此，每一種材料都有自身獨特的特質，石頭的質地，沙鑠感，木頭的枯絲，以及獨特的紋理和香氣，陶瓷的脆弱與可塑，紙的易變性與纖維感…羅丹是對泥塑的解放，布朗庫西是對石雕和木雕的解放，不同材料的不同性質直接決定了創作的方式與作品的形式。解放——順應材料——材料不同，解放的形式不同。）
·岡薩雷斯曾說：「在空間中作畫」，新的材料和技術引導學生重新發現空間之於雕塑的意義，在完全透空的線條構成中，實體僅僅起到了限制透空部分外輪廓的作用。隨意剪裁的金屬結構，按照多與少，疏於密，虛與實節奏韻律自由地焊接組合，在空間中隨心表達存在的意義。（斜體為直接金屬特質）。
·在保證結構的情況下，對普通焊接技術的故意的「偏差運用」，保留操作的痕迹來突出材料感，使金屬這種相對硬性的材料呈現出很大的隨機性。訓練學生極度自由地破譯現實依照對手邊材料的感覺做事，打破視覺常規，將個性發揮在作品新的視覺秩序上。
在這裡鼓勵的是在觸感和質感上表現力強的顛覆性創造，而非一般性的物體。（柔軟的地面，用硅膠仿造的皮肉，滿是圖釘的高跟鞋等等，當代展覽常見的作品種類）在可行範圍內，鼓勵瘋狂，強烈，擾亂與刺激，甚至具有達達主義的意味與想法。抽象表現主義的實踐方法，是讓學生去練習一種相對開放的雕塑空間觀察方法與自由表達的可能程度。是極限表達金屬材料感的最集中手段。概念在這裡並非外在的規定，而是由內而外的生長，爆發。（Z：打開思維，多去嘗試各個種類，儘快找到屬於自己的表現語言，培養創造性）。
第三種：強化
·極少主義。當學生掌握了一定的操作技能，並對金屬這種材料有了基本的表達能力時，就要進行表達的精確性的訓練了。 現代主義信條認為：美的事物只有與固有本質和創作方法之外的一切全無關係時，才有意義。極少主義從加波和培布斯奈的構成主義觀念而來，進而探討體量結構的內部和非中心性的空間張力，他們賦予形狀意識更多的價值，給雕塑語言的基本問題定位，而不是給感性的基本知覺定位（這與前一種抽象表現的方式不同）。
極少主義完全排斥一切自然的再現，包括從自然出發而演變成的抽象藝術，它主張完全脫離自然的純粹創造，以達到作品完全自足的存在。極少主義雕塑的特點就是摒棄一切裝飾和意義，它們布象徵任何烏托邦，將形回歸到極簡化的地步，是雕塑藝術發展到20世紀中期的一種極端形式。
與構成主義不同的是，極少主義作品拒斥構成性的均衡，他們注重基本的幾何元素，連續和遞進。物體可以扮演排列每一種可能：前視，俯視，仰視，穿過視線，被分割的光線和反射，所有極少主義正規學說，主要是正式意識到了這五點，這成就了極少主義雕塑的領軍人物賈德。他通過對材料，表面，顏色，開與合的形狀，實與虛，凸與凹的選擇，審慎地經營規模，節奏，角度，他對意義的簡約經營，限制了我們的審美，但絕不忽視它，他的作品語言極端精彩，精鍊。
極少主義者主張：「極端，絕對，無手工」。大師之所以是大師，是因為他表現了在那個領域潛在的困難。
·由於主張雕塑操作過程的工業化，作者表現在作品中的個性被降到了最低，從而使創作遠離智識而偏向無機性。有時候學生求助於金屬加工廠的藝人來完成他們的作品，這樣產生的結果可能與學生本人動手做的那種個性呈現的作品有所出入，但這種無個性的製作特徵正是學生想要獲得的。這一點有別於前兩種創作方法。極少主義雕塑拋離一切外來的自然因素，作者將個性表現凝縮到最初的形式中，這些轉移了細節的東西摒除了任何聯想，象徵及理性的附帶價值，因此具有了一種無障礙的簡潔，因為足夠簡潔，所以可以引導感覺回歸到它最基本的先決條件（如形，視角，光）上。 極少主義簡潔的方形與結構不是基於對具象世界的信念，而是非具象，或者說是一種整體的和諧被凝縮在了基本的形狀里。它們將自己限制在物體，空間，觀者以及由此產生的自身經驗的互相作用之中。他們將我們的注意力吸引到基本的框架結構上，這樣反而加強了我們的知覺力量。
第四種：自主創作
·經過了抽象表現主義和極少主義著一松一緊的兩種極端訓練，當學生對材料，工具及思想與操作的配合都控制的比較自如時，就可以基於自己的個性，將理念有機地結合到材料創作中了，並可以探索最新的金屬或與金屬有關的新材料，以日常的有具象意味的暗示來組合成一種新的秩序，「杜撰」出一件絕不描摹自然的完全自主的「異形」，常常有一種將現實異化的效果。這些物體是對一切秩序與失序之間事物自在性的宣言，學生要明確面對這種第二現實與現實的斷裂，而絕非猶豫模稜兩可，強化觀念的超現實主義，在當代英國新雕塑群中表現的尤為明顯。這種雕塑就像鏡子，從某種角度反射出我們周圍的現實。
·四種教學方式互相補充，互為參照，目的是針對每名學生不同的個性，與學生分析探討作品的可行方向。直接金屬雕塑的創作特別訓練做雕塑時的操作感，及對工具控制能力和對於材料敏銳的感受力。由於放開雕塑之外的所有附帶機制，所以所以對雕塑的基本元素形，空間的理解就更清晰。因為故意除去了「不工作」元素，所以對作品主題準確把握的能力就顯得更強。由於從創作到布展，都被考慮成作品的組成部分，因此學生對自身作品的完整性，以及對展出空間，人文環境關係就有了新的認識，漸漸轉變成習慣性的思考方式。
布置展出現場
·學生自選場地，自己設計燈光並布展，除非有特別必要，否則為強化作品的自主性，雕塑作品不一定非得像傳統架上雕塑一樣帶底座，要求學生考慮作品與特定環境的互動關係，這包括兩方面：一是與自然環境的關係，二是與人文環境的關係。
Z：我觀察下學生創作所呈現的幾個方向:
1. 一種尖銳視覺指向，爆炸式或指向式的。這類作品的材料都很尖銳鋒利，視覺上會給生理造成一種不適感，他們就抓住這一點（挖掘這種不適的內涵）在形式上找變化以豐富元素的單一性。比如：一堆鋼針炸成球，或豎直或斜立；在某種物質上沾滿鋼釘；玻璃碎片與另一種易碎的成品的結合；針鋪成的地毯等等。
2. 表面色彩的呈現與概念造型的結合。表面色彩這裡指金屬的特定色彩，比如加熱後會形成藍色和橙色的不規則斑點，大量碎片組合成的造型就能營造很強的衝擊。鑒於材質的影響大多作品都是碎片結合的，否則也很難呈現這種打眼的效果。造型有兩個方向，一是相對平面化的，二是立體造型。平面化注重起伏與光的反射效果，作品偏向觀念。立體造型的形狀相對簡單一些，比如在規整的幾何形體上找一點小變化即可。太大複雜性這種碎片化組合方式也很難承受。
3. 仿生類。就是從具象里不斷抽走不需要的東西所留下來的「抽象」，擬人化和擬態化的。線，面，體造型的都有，這個領域挺寬闊，畢竟還是從依附於自然出發。作品也太多不例舉。
4. 物質形態與觀念上的轉換。這個方向的潛力無窮，也是正路。還是以杜尚小便池為例，物體在日常領域的含義只是這個物質所有含義中的一種，日常定式的固化讓人們養成了對它這種形態習以為常的態度，而藝術要做的就是發掘物質的潛在價值，表現力。一塊石頭，它的概念是被人定義下來的，而自然產生之始石頭是並沒有一個明確的定義，或者說那種定義超出了人類的理解。所有的定義終歸是簡單的片面的，而物質本身的含義必定是是要遠大於此的。藝術家跳出日常的概念重新審視這個物體，並在作品裡賦予物體新的價值與意義，但有一點，作品裡物質被賦予的含義也並非能展現全部，可以說同一種物質是可以重複開發的，每個人的理解不同，物質所發出的價值也不同，另一個藝術家可以再繼續對同一個物體進行新的解讀和開發。自然所賦予物質的意義是不可估量的。布朗庫西，岡薩雷斯，杜尚，波伊斯等等，偉大的藝術家都在做這件事。
5. 兩種物質的嫁接。兩種不同卻又有可銜接性的物質的有機的結合。這個方向比較偏觀念，也很容易哲學，很討巧的方式。比如，缸裡面嵌上鏡子；木頭上嵌鐵；同一種材質點線面的轉換等等。
6. 物質固有形態的變化。方式：壓彎，掰直，等比例放大縮小，融化，鏤空，打碎，擺放的變化等等。
差不多這些了，我說的全是直接金屬，不包括綜合材料。
視見所
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