美國最牛影評人說，九十年過去了它依然是偉大電影
作者：羅傑·伊伯特
譯者：內田枸杞子
校對：Issac
來源：羅傑·伊伯特官網
在今天，由於斯坦尼康、輕型數碼攝影機、甚至是能夠再現攝影機運動的特效的存在，我們把攝影機的自由運動視為理所當然的事情。
一個連續的單鏡頭可以從城市全景開始，以窗戶內的細節結束——想一想《紅磨坊》（2001）的開場吧。但是在早期，攝影機的運動可沒那麼容易。
在第一批無聲電影中使用的攝影機很輕，它們很好拿起也很好攜帶，但是要想移動它們卻有點問題，因為它們是和攝影師固定在一起的，攝影師用手轉動曲柄進行拍攝。
當時攝影機移動是很少見的，攝影機只能從固定的位置搖攝。之後有了跟蹤鏡頭——攝影機被安在軌道上，這樣它就可以和動作平行移動了。
但是想要攝影機和無自重一樣可以飛可以穿過實際的障礙物的話——這樣如夢的自由就得等到默片晚期了。再之後，聲音進入電影，攝影機不得不被封在隔音的隔間里以防噪音，攝影機的自由又被丟了好幾年。
F·W·茂瑙的《日出》（1928）克服了時間以及重力，它表現出的攝影機的自由震驚了其第一批觀眾。就算今天再看這部影片，我們也會對其大膽的視覺實驗感到驚奇。
《日出》（1928）
茂瑙是最偉大的德國表現主義藝術家之一，他的《諾斯費拉圖》（1922）創造了吸血鬼電影，他的《最卑賤的人》完全用圖像講故事，徹底解放了字幕卡。
威廉·福斯請他來美國為其新公司拍電影，茂瑙和攝影師查爾斯·羅歇和卡爾·斯特勒斯合作，想在風格上實現非凡的突破。茂瑙的崇拜者托德·魯迪曾寫道：長時間以來，攝影機被完全的天真束縛了，直到《日出》它們才學會如何飛翔。
《日出》在無聲電影向有聲轉變的時期發行，那時《爵士歌王》也已經進入了電影院。茂瑙的這部片子實際上有個聲軌，雖然避免對話，但是會與人物動作同步使用音樂及聲效。
《日出》（1928）
到第二年，觀眾想要聽到演員說話，這就進入了靜態構圖以及有說話人特寫的時代，《雨中曲》對這個現象的嘲諷讓人難忘。
《日出》發行的這一年被彼得·波格丹諾維奇稱之為好萊塢歷史上最偉大的一年，在這一年無聲電影走向了完美，之後就消失了。
《日出》不算是票房成功的影片，但是業界知道這是一部傑作。在第一屆奧斯卡獎上，兩部電影共同獲得了最高榮譽：《翼》獲得最佳影片獎，《日出》獲得傑出藝術作品獎。
《翼》
《日出》
可以用幾句話形容這個故事。這是一則寓言，甚至不願給出人物的名字，主要角色是一個男人（喬治·奧布萊恩飾演），他的妻子（珍妮·蓋諾飾演，她也是那一年的奧斯卡得主），從城市來的女人（瑪格麗特·利文斯頓飾演）。
在一個安寧的湖邊村莊，一名城市來的女人在這度假停留，引誘並欺騙了這名男子。
在較早的一組出色鏡頭裡，我們看到她在房間里抽煙，穿著內衣焦躁不安地走來走去，之後她穿過村莊，在男人家亮著燈的窗口下吹了口哨（這時候配樂有低沉而不詳的提示）。
《日出》
在小屋裡，男人聽到了女人在叫他，我們能在他臉上看到折磨與誘惑，最後他還是溜出了屋子。當他的妻子拿著晚餐端到桌邊時，他已經不見了。影片還把妻子抱著孩子與城市來的女人抱著他並置在一起。
現在讓我們看下男人和城市女人溜去迷霧籠罩的沼澤時的鏡頭。雖然地面泥濘不平，攝影機似乎跟著他們平穩地移動，穿過灌木叢，最後看到他們在滿月之下擁抱。
我看了好幾遍《日出》，每次都能注意到這個鏡頭，但是沒能意識到實現它是多麼的不可能。
《日出》
現在我已經解釋過這件事了。20世紀福斯版DVD的評論音軌是由天才攝影師約翰·貝利解說的，他研究早期的攝影技術，也是卡爾·斯特勒斯的崇拜者。他解釋說，那片沼澤地其實是攝影棚，天空和月亮非常接近，攝影機懸掛在架空電纜上，所以在他們穿過淤泥地和灌木叢的時候攝影機能跟在他們之後平滑地移動。
如果這個場景表現出的詩意讓人難忘，那麼請聽貝利分析之後的幾個著名場景，包括兩場湖上的划船戲以及異想天開地以對岸城市風光為幕間休息的畫面。
《日出》
在眾多專家之中，他有罕見的天賦，他能帶著強烈的熱愛解釋藝術，也能用人人都懂的語言清楚地講解；他用了卡爾·斯特勒斯的文字，拍攝現場的照片，最重要的是他用自己的直覺與經驗來解釋這些鏡頭有多出色。
片中許多最佳時刻都用了疊印的手法。有一處是男人被城市女人兩張鬼似的圖像包圍。還有一處是火車從前景經過，臨時演員走在中間，城市從背景中升起。還有一處瘋狂的夜總會場景，音樂家在左邊，舞者在中間，一切似乎都飄在虛無之中。
《日出》
貝利解釋道，這些鏡頭都是通過攝影機製作的。這是在光學印表機之前的時代，更不用說電腦了。攝影機操作員遮蓋住部分底片，曝光剩下的部分，之後把這部分遮住，剩下的曝光。
想要做到這一點必須做到非常小心地控制鏡頭，以及對每一幀進行計數。除此之外，這些鏡頭有些部分是真實的而有些不是；火車是模型，它在前景里會看起來大一點，剩下的部分是真的，城市是一種啞光畫。
《日出》
在我聽貝利的評論音軌時，我想到最佳的評論音軌往往來自那些不參與這部影片的專家，但是他們熱愛影片也對其有很多思考。這可比東扯西拉的評論音軌有用多了，導演（不願解釋他們的技術或目的）只在那回憶拍攝那天的天氣狀況。
《日出》的力量完全是通過視覺圖像來實現的，貝利舉出了很好的例子，排在查爾斯·羅歇之後的卡爾·斯特勒斯做出了主要的貢獻。
他自己買了一台有電動馬達的攝影機，它能自由地在空間里滑行，賦予《日出》特有的如夢般的觀感。他發明了一些技術來創造效果；他看著拍攝現場的劇照得到了提示，即用黑色背景布來遮住圖像的一部分，這樣就能用另外的圖像替代這一部分了。
《日出》
就像我說的，這個故事特別簡單，但是很有力量。城市來的女人說服了男人把他自己的妻子淹死，這樣他們就能一起私奔了。
影片只有少數幾處字幕卡，但是它們非常具有戲劇性：「溺死」這個詞游入視野內，之後往銀幕下方移動，最後消失。
《日出》
當男人和他妻子開始湖上遊船之旅時，貝利注意到攝影機總是從高角度來拍他，即便他比妻子高，即便正常來說他應該是俯視鏡頭的。
這個拍攝策略讓人感覺他屈服於攝影機，同時也強調了他身上的壓力。茂瑙讓演員奧布萊恩穿帶有鉛塊的鞋子來強調他備受折磨的心理狀況，因為這樣的話他會慢慢地、不情願地走路。
他終究沒有淹死自己的妻子。在城市裡，男人和妻子重燃愛火，這是由想像中的場景構建的城市，這在默片中經常暗示未來的城市。之後，當他們回家再次划船到湖對面時，暴風雨掀翻了小船，妻子意外地被淹死了。
《日出》
這是廣義上的情節劇，對白上的現實主義本應是不可能的。但是默片更像是夢，且茂瑙有激起古怪、不安的影像的天賦，把它們並置在一起創造出噩夢般的狀態。
因為片中人物很簡單，他們在道德上界限明晰，他們的選擇被誇大為決定生死的關鍵抉擇。
我想，第一次看《日出》時，有可能會認為它過於簡單，但是默片有它們自己的語言，它們追求情感表達，而不是想法。最好的默片並不想僅僅成為一個故事，而是一次體驗。
茂瑙在表現主義的黑暗陰影中長大，他把自己的影像做到極致，逼迫我們接受，用這些影像包圍我們。
你越深入思考《日出》，你就會覺得它越深奧——不是因為故事變得更微妙，而是你意識到了，影片真正的主題是表面下的恐怖。
