他何以成為世界上最受歡迎的畫家？

理想國按：

最近我們推出了英國著名評論家約翰·伯格的演講評論集《抵抗的群體》的新版。約翰·伯格，1926年出生於英國倫敦，22歲開始他就為倫敦的著名雜誌撰寫藝術評論，並很快成為了英國最有影響力的藝術批評家之一。

在他46歲時，主持了BBC的電視紀錄片《觀看之道》，為大眾所熟知。這檔節目以及配套出版的圖書，也一舉成為藝術批評的經典之作。

在如今，已經很少有人能像約翰·伯格那樣，可愛親切又不乏激烈言辭地評論藝術。在約翰·伯格這裡，德加、凡·高、莫蘭迪，八大山人、弗里達這些偉大藝術家的作品，他是信手拈來，他以不同時代、不同地區的視覺藝術為主要素材進行寫作，同時又不止步於對藝術的討論，而是深入到有關社會、政治、經濟等議題的腹地之中。

他總是提醒讀者，應當警惕全球化時代的諸多誘惑與陷阱，同時也為此給予了自己殷切的建議。

比如今天我們分享的這篇，約翰·伯格談凡·高，他何以成為世界上最受歡迎的畫家？

我們應該如何去感受被後來的人們疼愛與敬佩的畫家凡·高的繪畫？對於這個幾乎被人們寫盡了的偉大藝術家，我們應該怎麼樣以文字的方式與他及他的作品靠近？他作品中的農人形象只是一個單純的藝術問題嗎？他那些迷人的自畫像是否微妙的預示了他個人曲折的命運？

針對這些問題，伯格在《抵抗的群體》中準備好了答案。

他何以成為世界上最受歡迎的畫家？

文|約翰·伯格

圖文選自新書《抵抗的群體》

有關凡·高的事還有可寫的東西嗎？

我想起那些有關他的文章，包括我寫的那些，答案是「沒有」。假如我觀看他的畫，答案——理由不同——還是「沒有」；

畫布呼籲大家肅靜。我幾乎要說「懇求」，但這不正確，因為他畫的每個影像都無所謂悲慘之處——即使是抱頭站在永生之門門口的老人。他一生痛恨要挾與悲情。

唯有在觀看他的素描時，似乎才值得加入文字。或許因為他的畫類似某種書寫，而他經常以自己的文字作畫。理想的方案是他的素描過程，借用他素描的手。儘管如此，我仍將以文字嘗試。

凡·高的《蒙馬儒的廢墟》，1888年，鋼筆、鉛筆素描

在一幅創作於1888年7月、以阿爾勒（Arles）附近的蒙馬儒（Montmajour）修道院廢墟四周風景為題的素描畫前面，我想我知道如何解答那個顯而易見的問題：

此人何以成為世界上最受歡迎的畫家？

傳奇、電影、標價、所謂的殉難、鮮艷的色彩，全都佔有一席之地，增強其作品在全球各地的吸引力，然而它們卻非其源頭所在。

之所以受人喜愛，我在橄欖樹素描畫前對自己說，在於他藉由作畫過程發現並表明他何以熱愛他觀看的東西，而他在八年的畫家生涯期間（沒錯，八年）觀看的都是日常事物。

我想不出還有哪位歐洲畫家的作品對日常事物表現出如此赤裸裸的重視，卻未抬高它們的地位，未經由事物所呈現或符合的某種典範而論及救贖。

夏爾丹、拉圖爾、庫爾貝、莫奈、斯塔爾、米羅、約翰斯——舉幾個例子——來說全靠繪畫的思想意識而堅持不懈，而他，在放棄第一個傳教士工作後不久，便捨棄一切的思想意識。

他開始嚴守存在的意義，而不帶任何思想意識。椅子是椅子，不是寶座。靴子因走路而磨損。向日葵是花，不是星星。郵差送信。鳶尾花會凋零。

他的不加掩飾，被同時代的人視作天真或瘋狂，卻是他隨時隨地得以去愛他眼前一切的源頭所在。

執起畫筆，而後努力去實踐、那種愛。愛人畫家肯定平凡的柔嫩存在著堅韌，這是每個人在美好時刻的夢想，在欣賞它時立即辨識出來……

凡·高的《一雙鞋》，1886年下半年，布面油畫

凡·高的《高更的椅子》，1888年12月，布面油畫

凡·高的《插著鳶尾花的花瓶》，1890年，聖雷米，布面油畫

文字，文字。如何在他的習作中看見？

回到這幅素描。它是蘆葦筆畫成的墨水畫。他一天內畫很多幅這類的素描畫。有時直接寫生，例如這幅，有時則取材自他掛在屋裡晾乾的油彩畫。

這類素描與其說是準備練習，不如說是圖像式的希望；它們以一種簡化的方式——省略複雜的顏料處理——指出作畫過程可望帶他前往之處。

它們是他的愛的地圖。

我們看見什麼？百里香，灌木，石灰岩，山坡上的橄欖樹，遠方的平原，天上的飛鳥。

他拿筆在棕色墨水裡蘸了蘸，略作觀察，而後畫在紙上。

動作來自他的手、腕、臂、肩，甚至肩膀肌肉，然而他畫在紙上的一筆一畫所遵循的能量流不是發自他的身體，而且。

能量流？能量，來自樹的生長，一株植物對光線的尋求，一條枝幹配合鄰近枝幹的需要，蕁麻和藤蔓的根莖，山坡岩石的重量，陽光，陰涼對苦於炎熱的生物具有的吸引力，塑造岩層的西北風。

我的列表是隨意取樣；但他在紙上畫下的筆畫模式卻不隨意。其模式有如一枚指紋。誰的指紋？

凡·高的《星夜》，1889年6月，布面油畫

這幅畫著重準確度——一筆一畫都清楚無誤——卻渾然忘我地接納它遭遇的東西。其密切的遭遇讓你分不出是誰的足跡。肯定是愛的地圖。

兩年後，在他過世前三個月，他畫了一幅兩個農人挖土的小幅油畫。他靠記憶作畫，因為它涉及五年前他繪於荷蘭的農民以及他一生對米勒（Millet）表達的敬意。然而，這幅畫的主題同時也是我們在素描畫中看見的那種融合。

描繪兩個挖土農民所採用的顏色——馬鈴薯的棕色、鍬鏟的灰色，以及法國工作服的淺藍——同時也是田野、天空和遠方山丘的顏色。描繪其四肢的筆觸跟田間的土丘凹坑相同。兩人抬起的手肘成為另外兩座山頂，另外兩座小丘，以地平線為背景。

米勒的《拾穗者》，1857年，布面油畫

凡·高的《兩個挖土豆的農婦》，1885年8月，布面油畫

此畫不在宣告此二人是「鄉巴佬」，這是當時許多城鎮居民對農民的貶稱。人物與土地的融合強烈地指涉能量的交流，此即農業的構成，亦說明就長遠的觀點看，農業生產何以無法聽從純粹的經濟法則。或許亦指涉藉由他本身對農民的愛與尊重——他自己的畫家生涯。

在短短的一生中，他必須冒著自我失落的危險過活、賭博。每幅自畫像中皆可見其賭注。

他視自己為陌生人，或過客。他為他人畫的畫像則比較個人，更集中於特寫。

當一切走得太過頭，讓他完全迷失自我的時候，便導致——如我們所知的傳說——悲慘的結局。這在他這些時刻創作的繪畫與素描當中很明顯。融合變成分裂。一切彼此銷毀。

凡·高的自畫像，1889年，布面油畫

在他勝賭時情況多半如此其缺乏輪廓的身份使他極具包容性，使他所觀看的事物能滲透他。或者這麼說並不正確？或許缺乏輪廓使他本身得以離開、進入、滲透其他事物。或許兩種過程都存在又一次像愛戀。

文字。文字。回到橄欖樹旁的素描。修道院廢墟，我想，就在我們背後。它是不祥之地或假設它不是廢墟，也會是不祥之地。太陽、西北風、蜥蜴、蟬、偶爾來訪的戴勝鳥，仍在清理它的牆埴（它在法國大革命期間崩解），仍在清除它遺留的昔日勢力，堅守當下。

當他背對修道院而坐，觀看樹木時，橄欖樹似乎跨越鴻溝，緊貼著他。他熟知此種感覺——他在室內，在戶外，在博里納日、巴黎，或普羅旺斯這兒時常有所體驗。對於此種貼近——或許是他有生之年唯一持續不輟的親密愛戀——他以難以置信的速度和極致的關切予以響應。他撫摸眼睛看到的一切。光線照在他腳邊的小石子上，也照在羊皮紙上的一筆一畫上，他將在紙上寫下「文森特」。

在今天的素描畫中，似乎有某種我必須稱作感激的東西，如何名之，大不易。是地方、他，或我們的感激？

凡·高的自畫像，1889年，布面油畫

[ 作者介紹 ]

約翰·伯格（John Berger），英國藝術評論家、小說家、畫家和詩人。

1926年出生於英國倫敦。1948年至1955年，他以教授繪畫為業，並為倫敦著名雜誌《新政治家》撰稿，迅速成為英國最有影響力的藝術批評家之一。

1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時出版配套的圖文書，遂成藝術批評的經典之作。小說《G》為他贏得了布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。2008年，伯格憑藉小說《A致X：給獄中情人的溫柔書簡》再次獲得布克獎提名。2017年1月2日，約翰·伯格在法國安東尼去世。

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