北野武與他的浮浪情懷
原標題：這一次聊北野武，無關「暴力美學」
一直讓人感到費解的是，為什麼人們談起北野武之時，總是繞不開「暴力美學」這個要素？甚至，「暴力美學」這個充滿力量，但如今看來依稀覺得過時的語彙，成為了大多數對北野武進行評論與研究時強力附著而且無法除去的標籤。
1997年，在他的《花火》獲得威尼斯電影節金獅獎之前，國內的電影評論界與學術界幾乎沒人注意到這個之前已經導演了5部長片，並且很久以前便活躍在日本落語界的「面癱」小子。《花火》作為日本電影在國際上的異彩綻放，它的殊榮使得第五代電影創作集體仍處於上升階段的對岸中國不由得緊張起來，暗暗發誓較勁。「暴力美學」成為最能夠粗暴概括北野武此前大部分導演或參演作品的標籤（主要是《花火》），它作為一種最為便利的認識切入點，一時間充斥在關於北野武的所有討論之中。
《花火》
然而，就「暴力美學」的意涵而言，不過就是一種以抒情的方式來描寫暴力的導演風格而已，並不能說是北野武的專利。例如，至少吳宇森、科波拉、昆汀等人，絕對有資格與他分享這個標籤。然而，在《花火》奪得大獎後的日本，輿論把這個事件作為繼黑澤明、稻垣浩得獎以來40年不遇之快事，並且將北野武抬上了與「電影天皇」黑澤明等量齊觀的地位，認為北野武應當進入電影史的名人堂中。這個令人振奮的消息，充分鼓舞了漸次淪落至拍攝桃色電影為生的日本電影業者，「日本電影復興」的口號再一次在輿論中響起。
《花火》劇照
在他們看來，《花火》所表達的「暴力美學」必然要與其他外國導演有所不同，因為一旦贏得了這樣份量的國際獎項，寫滿民族主義Slogan的「日本電影復興」之大纛，就必須要由北野武和他的「暴力美學」來扛。出於國民性的要求，至今活躍、著作等身的評論家與學者四方田犬彥在梳理「90年代以來日本電影的主要傾向」時，就把「暴力美學」的傾向放在了第一位，哪怕它並不適合去概括整個時代的電影美學特徵，僅僅只是北野武作為電影作者的一種個人風格而已。
《花火》劇照
因此，出於截然不同的目的，中日兩方在描述北野武時對「暴力美學」這一辭彙不約而同的選擇就產生了耐人尋味的意蘊。暫且拋開不同的國族立場而言，「暴力美學」究竟是否足以概括北野武以及他的電影？或者說，北野武的「暴力美學」風格是否足以支撐他作為一名電影作者在影史登場的基本要素？要探究這一點，並非這篇粗疏的短文以及筆者粗淺的見識在短時間內能完成的。但若把「暴力美學」的內涵外延進行擴展去認識的話，那麼即便《阿基里斯與龜》也能夠歸置在同一風格之下（參見阿部嘉昭教授的《<花火>之後的北野武》一文）。所以，在這個陳腐但卻如魔咒般的概念上繼續兜圈子似乎無法得出令人滿意的答案。
《阿基里斯與龜》
那麼，除了「暴力美學」之外，我們還應該怎樣認識北野武？圍繞「暴力美學」，在筆者看來，我們不能不認識到北野武的「童真」一面。如果說，最近大家逐漸熟悉的導演是枝裕和在面向片中角色人際關係處理時更傾向一種建設性意味的話，那麼北野武的電影則顯然更具有「破壞性」。
例如，《那年夏天，寧靜的海》《菊次郎的夏天》《玩偶》中相互依靠的兩人，最終不得不面臨生離死別時，並沒有激起任何一種宏闊的、富有意涵的影調，好像這就是自然規律一般不容辯駁。而且，這幾部影片用大篇幅建構的美好恬靜，在幾臨結尾時突如其來地被破壞、被消解，亦是不容辯駁之感。這種「破壞性」的模式，放置到他的《奏鳴曲》《兄弟》等片中不也是同樣的嗎？那個男人在海邊舉起槍自我了斷的畫面中，誰能忘記那個面癱在臉上浮現著的微笑呢？
《奏鳴曲》劇照
這種「破壞性」的「童真」，就像是頑皮的小男孩推倒自己在沙灘上剛剛蓋好城堡一樣，不但不會有任何嗔怒，反而會在沙土四濺、城堡轟然倒塌之時哈哈大笑。對小男孩來說，這種對自己親手所建立的美好進行破壞，難道不就是另一種「美好」嗎？對秩序的揚棄、對結構的破壞、對規則的反彈所帶來的暢快感全部在這一瞬間得到滿足。對於北野武而言，他只不過是把這個沙丘城堡在他的影片中換算成了生命、友情或者愛情，乃至於他自己。他的「童真」，把所有在傳統眼光看來厚重深沉的東西統統消解——他並不是說那些生命、友情或者愛情本身輕如鴻毛，而是在於告訴我們可以用一種輕如鴻毛的眼光去理解生命、友情或者愛情。這種理解，正所謂是與「童真」俱來的豁達。
《那年夏天，寧靜的海》劇照
末了，我願意用更為電影化的方式來為這種豁達進行註解——在高倉健出演的遺作《致親愛的你》中，高倉健為了實現妻子的遺願，帶著妻子的骨灰盒開車周遊日本，遇見了假扮成一名中學語文老師，但同樣在旅途中的北野武：
《致親愛的你》劇照
北野武問，你知道旅行和浮浪，有何區別嗎？高倉健搖搖頭。北野武呷了一口泉水泡就的咖啡，望著天邊的夕陽，說道，他們的區別就在於有沒有目的地，旅行有目的地，而浮浪則沒有。高倉健略有所思，說，那麼，松尾芭蕉之旅乃是旅行，而種田山頭火之旅則是浮浪吧？北野武點了點頭，說，對，從另外一個角度來說，他們的區別也可以是，是否有歸途。旅行有歸途，而浮浪則沒有。芭蕉知道他一定會回到京都的，而山頭火呢？他沒有家。北野武停了一下，輕輕吟了一首山頭火的俳句：越層巒萬疊，遠處依舊是青山。（分け入っても分け入っても青い山）這使得高倉健不由得傷感了起來。
在我看來，北野武電影中的旅行，都是浮浪。他可以豁達到既不在乎目的地，也不在乎歸途。因為，對影像表達的強烈慾望以及對「美」（有時在世俗看來是丑的）的執著詮釋，就是北野武電影的全部。
