四十年變遷 國劇里有最完整的社會倒影

當我們今天再來談論國劇，還可以說些什麼？

是「老劇新制」的捉襟見肘，還是「爽文影視化」的視覺快感？如今的國劇面對的質疑聲量漸響，但觀看國劇的規模卻仍在持續壯大。對於國劇不斷生成的「越來越美卻越來越簡單粗暴」的文化認同，既構成了它的現實困境，也直觀再現著這一文化產品的群眾基礎。即便在當前的社會語境中，用「電視機」維繫「客廳文化」的傳統正在被瓦解，但「追劇」這一重要的生活方式卻依然強勢無比。

這些都是走過一個甲子的國劇最鮮活的社會文化倒影，或好或壞，都是它應有的模樣。

中國的電視業雖誕生於1958年，取得實質的發展卻是在改革開放以後。在國劇迅速發展的40年里，這一獨特的流行文化樣式不斷定義著大眾審美，見證著社會文化變遷，也藉由各種各樣的方式夯實著它的「國民性」。顯而易見，擁有深厚國民基礎的中國電視，早已釋出了超越媒介本身的價值；曾被億萬人追尋的電視文化，今天的生命力依舊。

與「40年」溫情對視

寫作《藏在中國電視劇里的40年》（下簡稱《40年》），本意是想以一種稍顯鬆弛的筆觸來記錄國劇文化在40年的高速變遷里濃墨重彩的篇章。但在書寫的過程中，卻意外發現伴隨一個「90後」電視研究者的視角深入，這部並不那麼嚴謹的國劇史完成了一次意料之外的觀察。

《藏在中國電視劇里的40年》

作者: 何天平

電視劇作為一種流行文化，顯然構成了對變化中的社會敘事最直觀的鏡像，也凝結著一代又一代人具有連續性的集體記憶書寫，而這些恰恰是超乎其作為一種文藝創作範疇的意義。

2016年是電視劇《武林外傳》開播的第十年。十年間，這部劇從乏人問津到至少觸發兩代人的共同熒屏記憶，成為與《新白娘子傳奇》《還珠格格》比肩的「消暑利器」。而時至今日，它也做起了不尷不尬的大電影，原班人馬出沒於綜藝重現「七俠鎮盛況」。相比同福客棧的「江湖」，「看」《武林外傳》的情致似乎更成為人們共情的基礎；2017年，87版《紅樓夢》播出三十年再聚首，那些熟悉又有點陌生的面孔在人民大會堂重現。飾演賈寶玉的歐陽奮強用了劇中一言以表感慨：「今日只作遠別重逢，亦未為不可。」許久不見的這場紅樓大夢，好像就在眼前。

87《紅樓夢》

相比其他的文藝類型，或許並沒有太多人願意將電視劇視作一種穩固的社會文化結構。在普通觀眾的眼中，電視劇是極致審美的，總有《大明王朝1566》《大宅門》這樣的正劇立得住、傳得開；又或者是純粹娛樂的，《康熙微服私訪記》里的戲說歷史，《還珠格格》里的浪漫解構，《粉紅女郎》里的都市言情，有如肥皂劇製造的幻象那般想像性地解決著人們「不可能完成的現實」，營養不多，但常談常新。

《還珠格格》

站在「電視的一代」的尾聲里，我對電視劇文化的理解會帶著些許感懷。「90後」見證了國劇人聲鼎沸的高光時刻，卻也共同經歷了「客廳文化」的式微。電視劇的浮沉，正好回應了這個時代的變遷所形塑的某種「大眾文化」特徵：今天的國劇，相比上世紀80年代的古典和雅緻顯得更通俗；相比上世紀90年代的犀利和現實主義也平添了一份無關宏旨的「後現代狀況」。若是僅從藝術標準加以審視，電視劇的變化未必驚艷；但在大眾審美和流行文化的互相建構之中，電視劇對人們置身的社會生活卻有了更為精準、細緻的呈現。

這樣理解改革開放40年以來的國劇經典流變，似乎就生成了電視劇更珍貴的闡釋——相比其他影視藝術，電視工業的勃興軌跡創造了「流行」的更多可能性；而電視劇，不僅成為介入我們日常生活的一種文化產品，更是塑造我們社會身份的文化模具。常江博士在為《40年》寫的序中提到，「在過去這半個世紀里，沒有什麼比共同觀看過的電視更能界定一代人所共享的世界觀，也沒有什麼比那些雖誕生於某些時代的獨特語境之下，卻又以記憶烙印的形態經久不衰地存在於社會文化空間中的電視文本更具闡釋的意義。」中國電視劇，直觀再現了改革開放以來社會審美文化主潮的變遷軌跡。它可能呈現出的去中心化、去深度化的表達，或許在美學上值得再反思，但在投射社會精神風貌更迭的方面，卻發揮了舉足輕重的影響。

經典或流行，都是未曾遠去的美麗

正因如此，當我們回望中國電視劇的傳統時，更不能僅僅從單一的視角和標準加以研判，面對紛繁社會圖景的不斷蛻變，電視劇所承載的價值是更為寬闊的。所以，《40年》的寫作，是建立在希求實現自我表達的基礎上，對歷史展開的「溫情」闡釋——我們當然能夠對單一的電視劇文本形成具體的褒揚與批評，但當置身於這一種普遍的流行文化之中，一切業已發生的事情其實都有其語境上的根源，一個事物也不會因為「我不喜歡」就變得沒有價值；同理，構成一種文化現象的國劇歷史變遷，也具有了完整的社會詮釋。

電視劇與社會文化的互相成就，是它作為一種主流文化產品的最終意義所在，而這也在過去40年發展的高歌猛進中盡然顯露。

改革開放的大潮帶來中國電視的結構化轉型。從階級鬥爭工具到日常消費媒介的角色轉換，讓以電視劇為代表的媒介文本成為上世紀80年代思想「啟蒙」的重要工具。從1978年播出的單本劇《三家親》到1981年播出的中國首部電視連續劇《敵營十八年》，初具規模的電視劇形態，看上去只是邁進了一小步，背後卻是時代變革中必然的一大步。而在那之後轟轟烈烈的「名著搬上熒屏」，不僅開創了電視劇藝術的真正探索，也完成了一次印著時代特色的國民集體美學教育——今天看來，有如86版《西遊記》的作品未必「精緻」，但它們所負載的文化意義卻是此後國劇歷史中絕無僅有的。

86《西遊記》

90年代的國劇風雲更是壯闊。延續著美學層面的探索，中國電視劇也開始深挖其社會立意。《渴望》《我愛我家》《過把癮》等作品，都以極其現實主義的筆調書寫人生況味——也許我們今天已無法理解更無法推崇劉慧芳那樣的悲情女主角，也再不會有《過把癮》里「愛她就愛個騰雲駕霧」的熾熱情感，但這些帶著痛感的敘述都真切存在於彼時的社會時空中，以最純粹的方式親近著大眾，成就了電視劇延續至今的「國民基礎」。

《我愛我家》

步入2000年，人們指責電視劇愈發「無關痛癢」，卻忽略了這也是消費文明高歌猛進的新歷史階段。最後的「電視一代」長大成人，面對生存與生活多重焦慮的拷問；作為一種重要生活方式的「看電視」，也被賦予了別樣的意義。電視劇的圖景變得繁雜，偶像劇、玄幻劇等通俗類型作品在不斷的解構中漸成主流，人們在置喙國劇乏於意義的同時，它卻也為大眾社會創造了一種極為理想的休閑方式，以間接的介入紓解著高速運轉的水泥森林裡包裹的個體迷思——這也就不難理解，並不「高級」的《延禧攻略》為什麼能在今天的大眾市場中備受青睞，目之所及的地方皆有這一社會貨幣流通，電視劇顯然已經擁有了超越美學的經驗和發展動力，反身定義了自身的重要社會價值。

《延禧攻略》

伴隨改革開放的時代進程而來的，是社會的方方面面都在轉型中尋找新的方向、勾勒新的面貌。中國電視劇則是重要的文化標本之一，所有的探索自然無法用簡單的二元對立標準加諸價值判斷，因為這些經驗都構成了不曾遠去的美好負載。經典的敘述也好，流行的表達也罷，都可以在特定的社會歷史語境中找到闡釋的路徑，也折射著社會變遷進程里那些真實發生的斷面——當完成《40年》的寫作後才意識到，每一部看似「無足輕重」的「老國劇」，既構成了「我」，也構成了「我們」所在的社會，如書中序言所說，「完全有資格有恃無恐」。

文| 何天平

本文刊載於2018年08月21日 星期二 《北京青年報》B2版

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