戴丹：「時代精神」與「時代之眼」——兩個觀念的比較研究
本文入選2013年哈佛大學文藝復興研究中心「The Italian Renaissance in China 「研討會 ； 篇幅所限，微信版論文略有刪減。
「時代精神」與「時代之眼」——兩個觀念的比較研究
【摘要】「時代之眼」(Period Eye)是英國文化史家巴克森德爾(Michael Baxandall)藝術理論中一個非常重要的觀念，1972年在其第二本專著《十五世紀義大利的繪畫與經驗》(Paintingand Experience in Fifteenth Century Italy,Oxford 1972)中作為第二章的標題被正式提出。「時代之眼」後來成為了社會藝術史的一個經典範式，對20世紀80年代興起的「新藝術史」產生了深遠影響。然而此觀念在剛提出之時，卻招來了包括貢布里希(E.H.Gombrich)在內的眾多學者的一片反對聲，認為巴克森德爾把黑格爾的「時代精神」(Zeitgeist)又重新帶入了藝術史研究中。本文試圖回到當時的歷史語境中，將「時代之眼」與「時代精神」進行比較，探究其中的區別與聯繫。
【關鍵詞】巴克森德爾；黑格爾；時代之眼；時代精神
[Key words]Michael Baxandall; Hegel; Period Eye;Zeitgeist;
一．
18世紀所形成的「推理的歷史」其目的不僅在於把人們的言行加以編年記載，還在於重構從野蠻肇始到古代階段再到進步的現代性頂峰的「人類精神[即心]的歷史」。[1]路德宗之靈性給德國人的「精神」(Geist)帶來了一種不同於法國人的「精神」(esprit)或者英國人的「精神」(spirit)的動力。德國學者受折衷主義的影響認為歷史和哲學之間的聯繫在日益增長。[2]赫德爾(Johann Gottfried Herders)便是其中的一位先驅人物，他所關心的是恢復人與自然之間的聯繫，認為語言是聯繫兩者的主要紐帶。赫德爾渴望對人性有更深遠的看法，對18世紀所理解的理性和哲學有根本性的批判，確切地說是元批判(metacritique)。他想理解人類精神及其歷史，他常用的術語便是「精神」。赫德爾指出，若要徹底理解一個民族的哪怕一個思想或行為，必得先進入它的精神。[3]正是對待世界史的這種「精神」態度和哲學態度才導致他「民族精神」(Volksgeist)和「時代精神」(Zeitgeist)觀念的提出。[4]
黑格爾追隨了赫德爾的部分思想，提出了一種新類型的歷史，叫作歷史哲學。但歷史哲學對他而言並非對歷史作哲學的反思，而是歷史本身提升為一種更高的勢力並且成為哲學的，有別於純粹經驗的，即歷史不僅是要探知如此多的事實，而且還要理解這些事實產生的原因。這種哲學的歷史將是一部人類的包羅萬象史，而且將顯示出從原始時期到當今文明的一種進步。[5]
黑格爾把世界看作為一個有機的過程。對他而言，真實即他所謂的絕對精神(Absolute Mind)。用神學術語表達的話，這個絕對精神就是上帝(God)。絕對精神並不是各種單獨存在物的結合體，黑格爾將之描述為一個動態的過程，一個有機體，但是這個有機體的各組成部分並不聚集到一個複雜的體系中。因此，絕對精神並不是從世界分離出來的一些實體，而是從某種特殊視角觀看的世界本身。由於絕對精神存在於自然和人類精神活動中，因此通過人類理性能夠到達絕對精神的內在本質。正如絕對精神和自然都是動態的過程，在黑格爾看來人類思想就是一個辯證的過程。
二．
黑格爾對藝術的研究是建立在對柏拉圖批判的基礎上的。他指出，柏拉圖從真正深遠的意義上率先要求哲學研究，其研究對象不應該是細節，而應該是其普遍性，精神性及它們自身的本性被理解。因為他斷言事物的本性並不存在於個別好的行為、真實的意見、漂亮的人群或藝術品中，而是在它們自身的美德、美和真實中。現在，如果美實際上是根據它的本質和觀念被認識的話，這隻可能藉助了思想理念的幫助，藉助思想理念，理念的邏輯形而上學本性，同樣，美的特殊理念都進入了思想意識。如果在其單獨的本性和它自身的理念中研究美的話，美本身就可以轉入一種抽象的形而上學。在黑格爾看來，雖然柏拉圖在這種研究中被認作為基礎或導向，柏拉圖式的抽象必定不能滿足當今的要求，甚至是美的邏輯理念。人們必須更加深刻和具體地理解這個理念，因為使得柏拉圖的理念富有特徵的空乏內容不再能夠滿足當今的精神所需要的哲學要求。黑格爾指出，在當代，在藝術哲學中必須從美的觀念出發，但不應該遵從於柏拉圖理念的樣式，這種樣式純粹是抽象的，僅僅是美的哲學研究的開始。[6]
黑格爾的《美學》提出了兩個核心理論：一個強調藝術品如何使得精神從束縛中釋放的問題，另一個直接指向過去或另一文化的藝術如何能夠被當下的精神重新理解和吸收的問題。
在黑格爾看來，國家已經把他們心中最有意義的直覺力和觀念都沉積於藝術品中，在理解他們的智慧和宗教的過程中藝術通常是一個關鍵。[7]每一件藝術作品屬於它的時代、它的國家和它的環境，依賴於特殊的歷史的以及其他的觀念和目的。由於這個原因，藝術知識進一步地需要大量特殊類別的歷史信息，看到藝術作品個性化的本質與獨特的細節相關，並且需要特殊的事物來幫助理解和闡釋它。這種藝術知識不僅需要記憶信息，而且需要一種生動的想像力來記住藝術形式所有不同特徵的圖像，特別是要讓它們在精神中呈現，為了與其他作品相比較的目的。[8]
在黑格爾的理論中，藝術品的理念是人類活動的產物，指的是相對於自然的外部面貌而言的一件藝術品的地位問題，人類創造的藝術品從等級排序而言低於自然的產物。藝術品本身並沒有知覺，完全是一個沒有生命的物體，作為一個外在的客體，是死的，但人們更習慣於評估其為活的而非死的。當然，必須承認藝術品本身並不能活動也沒有生命。自然界中一個有生命的物體里里外外存在一個和諧地調控著其自身各細微部分的組織，而藝術品只在其表面表現出這種生命的外貌特徵，而其內部仍舊是通常的石頭、木頭和帆布。正如詩歌，其內在是理念，通過語音和文字來表達。但是這方面，也就是外在的存在，並未將一件作品轉變為一種美術的產物；只有在精神產物的範圍內才能作為一件藝術品，它開始屬於精神的範疇，獲得了精神的洗禮，並且只表現與精神相協調的內容。人類的興趣，這種依附於一個事件、依附於一種個體特徵、依附於一項活動的精神價值，在藝術品中被理解，並且可能比在通常的非藝術的真實中被展示地更加純粹和清晰。這給予了藝術品比任何自然產物一個更高的地位……所以，由於是一位藝術家描繪的一幅風景畫中的感覺和內省，這樣的一件精神的作品呈現出了比僅僅是自然風景更高的地位。因為任何精神的產物都優於任何自然的產物。
接下來我們來看黑格爾如何通過考察早期的象徵藝術和古典時期的藝術來論述精神通過藝術品這種媒介來表現自我的。在早期的象徵藝術中，當智力或精神不能清楚地暗示自身性質的時候，當它不能徹底了解神性和物質世界如何能被融合成一體時，它創造了像金字塔這樣的客體。它們被視為宣告了外在結構所依附的一種內在實體的出現：金字塔在我們眼前展現了象徵藝術的簡單原型，它們是巨大的結晶體，其中隱含著內在的物質，這些內在物質被由藝術創造的外在形式所包圍，同時我們意識到，它們站在那裡是為了顯示出脫離於僅僅是自然屬性的內在物質，它只有依靠這種關係，它們才獲得意義……一種內在意義的外形對於它所確定的內在物質（精神）仍舊只是一種外在的形式和面罩。[9]
在藝術的歷史的另一端存在著一個對立的建築類別，即哥特大教堂(Gothic cathedral)。精神在這裡戰勝了物質，在此能夠看出這樣的視覺圖像，其內部用它的內涵意義佔據著主導地位，即精神戰勝了建築的外在形式。金字塔和哥特大教堂的對比經常被與黑格爾論述雕塑一起談論。對應於金字塔的是這樣的人物形式，「如此再現以致於它擁有一種外在於自身的主觀的內在元素，這樣並不能把自身展現為自由美……人物形式的內在生命仍舊是不會言說的」，精神與它無關。
在古典藝術中，精神或理念發展到了一個位置，在此它能恰當地表現自我，外在形式具有生命而會言說。黑格爾此處觀點的核心是人物形式被看作是感知世界中精神的自然表達：生理機能應該已經使其成為主要構成之一，生命在其發展過程中已經有必要將人物形式發展為適合精神的一種唯一的感覺表現。[10]
但是存在於古典藝術中的並不僅僅是精神與人物形式之間預設的一致性，而是重新使用藝術中的人物形式來進入到滲透著精神的表現中。藝術中重新使用的人物形式充當了像金字塔那樣的一個圖像。就金字塔而言，外部形式與內在的斷裂被視為物質與意義、精神的外在關係的一種隱喻。就古典的希臘人物雕像而言，其運動的人物形式被視為再現了軀體和精神的結合體。
對於黑格爾特別重要的是，物質客體與觀者精神的關係是觀者自覺的內容，觀者感到客體與他的精神相匹配，或者相排斥，對他而言這是它的意義的一個基本部分。在精神發展的一個階段，古典藝術中運動的人物形式是對作為觀者精神的體現和表達的一個回應，但是在更早的一個階段，即象徵藝術中，當物質世界並未感到被精神滲透之時，人物形式所表現出來的是無運動感和不會言說的。
精神發現在古典雕塑中使用的人物形式正如它自身生命的一種逼真表現，當我們體驗繪畫中的一個場景時以致於使得我們意識到我們的觀點與之的相關性。這些反身性的不同形式是物質客體被智力或精神重新使用並且給予了精神意義的方式。
現在讓我們轉向黑格爾《美學》中的第二個問題，過去或另一文化的藝術如何能夠被當下的精神重新理解和吸收，即從一個有利的觀點來發現過去的藝術並為當下思想所服務。
黑格爾假設過去的藝術符合一種思想或理性的所有可能形式的綜合體系，即他不僅是把過去的藝術看作是理念和外形的混合物，而且他同時還把所有藝術的各種形式視為顯示終極理念的部分，把世界的實現視為思想。這意味著理念進入了理論兩次：第一是作為理念與形式的原始關係的部分，這製造了像金字塔和古典雕像那樣的藝術品，第二是當理念和外形相匹配的產物被看作是終極理念實現的部分，世界轉入了一個思想系統並且把它自身發展的各個階段（包括它的藝術）帶入理念中。
黑格爾的第二個觀點提出的這個體系非常完美，這個體系中的所有體系被思想完全吸收，在思考與思考對象之間沒有任何空間。所以我們可以將黑格爾《美學》中的「精神」的目的描述為一方面試圖突破思想的抽象性進入到藝術的感覺物質性，另一方面試圖將藝術從物質性還原為純粹的思想。
當我們在整個完整的精神體系中已經看到了藝術的角色時，其結果是隱含於萬物中的神的理念或上帝或觀念始終被強加了這樣的內容：因為理念不允許美的範圍內的外部存在獨立地遵循其自身的法則；相反，它讓自己停留在現象的外在表現形式和形狀中，作為與外部存在相對應的理念，精確地構成了美的本質。我們不再把藝術視為克服精神的物質世界的外在物，而是作為精神的部分。對於黑格爾而言，所有的藝術、宗教和哲學都被包含於絕對精神中，且都具有各自不同的作用。
三．
在貢布里希(E.H.Gombrich)看來，黑格爾的精神哲學蔓延到了德語國家的藝術史領域，從卡爾·施納賽(Karl Schnaase)，經由雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)，海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)，卡爾·蘭普雷希特(Karl Lamprecht)，阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl)，馬克斯·德沃夏克(Max Dvorak)至歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)，他們都致力於通過藝術「重構」時代精神。從某種程度而言，貢布里希是一位堅決的反黑格爾主義者，在許多篇章中都對黑格爾的精神哲學作了批判。貢布里希對黑格爾思想的批判主要集中在藝術反映時代精神、民族精神的問題。
黑格爾在《歷史哲學》中發表了這樣一段宣言式的文字：
世界歷史——正如已經闡述過的——顯示了就精神而言的自由意識的發展過程，以及這種自由隨之而不斷實現的發展過程。這種發展過程隱含了一種分階段漸變的過程——自由的一系列不斷遞增式的表達和顯現，這一切都源自於其理念……在這個過程中的每一階段都和其他任何階段不同，都有各自既定的特殊原則。在歷史中，這種原則便是精神的特質——特殊的民族精神。民族精神正是在這種特質的限制內，具體地顯現和表達了它的意識和意志的所有方面——它實現的整體。一個民族的宗教、政體、倫理、法律，甚至是科學、藝術和機械技術都帶有民族精神的印跡。這些特殊特質都源自共有特質——塑造一個人特徵的特殊原則；正如反過來要在歷史詳細描述的事實中才能探究其共有的特質。[11]
黑格爾在此接受了康德的一些思想，即哲學的歷史的研究對象必須是比個別的人更大的單元，他又追隨著赫德爾，把這一單元等同於各個不同的國家或民族。每個國家都有它自己的特徵原則或天才，都反映在與之相聯繫著的一切現象之中。黑格爾的這段文字無疑成了貢布里希批判的靶子，他指出如果把黑格爾的這種思想運用到藝術史的話，就會出現他所謂的觀相術謬誤(physiognomic fallacy)。[12]所謂觀相術謬誤即根據藝術的典型風格來探究其所處時代的特徵，也就是把風格看作為一個時代或一個民族的精神的反映，時代精神、民族精神決定藝術風格。這種論調被貢布里希稱作為「解經法」(exegetic method)。[13]這種方法把解釋建立在探求某種「相似性」的基礎上，假設某一文明的所有現象為統一體，把文化的不同成分拿來，例如希臘建築和希臘哲學，然後設問怎樣才能表明他們是同一精神的表現。貢布里希認為要表明一種藝術與其所處的時代精神之間有什麼必然聯繫是不可能的，這會犯下一種簡單化的錯誤，因為在貢布里希看來，時代精神並非是影響藝術風格唯一的必然因素，還存在著許多不可預測的偶然因素影響著藝術風格。貢布里希例舉了凡·艾克的例子，他認為這位畫家的新風格的成功與當時的世界觀關係不大，而與畫家在作畫過程中採用的新技法關係更為密切。顯然，在貢布里希看來，正是藝術創作中技法的不斷提高和進步才形成了新的藝術風格，從而構成了一部「進步」的藝術史，藝術風格的形成與一個時代、一個民族的「精神」並沒有太多聯繫。
貢布里希藉此進一步批判黑格爾的思想是建立在循環論證基礎之上的歷史決定主義，正如前文已經表述過的，黑格爾認為「凡是理性的都是真實的，凡是真實的都是理性的」，黑格爾理論中的真實是「排除了偶然性及所有具體內容的純粹的存在」。所有的歷史都是思想的歷史並且展現了理性的自我發展過程，歷史的轉換其實是被置於一個時間標尺上的邏輯轉換。歷史僅僅是一種邏輯，在此，時間的先後關係並非取代而是豐富和強化了邏輯的先後關係，因此歷史中的發展過程絕不是偶然的，而是必然的。我們對歷史過程的知識不僅僅是經驗的，還是先驗的，我們能夠看出它的必然性。貢布里希認為排斥偶然性的歷史是不存在的，偶然性因素在歷史中起著不可估量的作用。
然而在柯林伍德看來，黑格爾思想體系中的歷史包括了經驗事件，這些經驗事件是思想的外在表現，事件背後的思想——不是事件本身——產生了一條邏輯上相聯繫的觀念之鏈。當人們只看事件而不看事件背後的思想的話，就根本不可能看到它們的必然聯繫，那些譴責黑格爾認為在歷史中存在著必然聯繫的人們是從經驗層面把歷史看作為僅僅是外在的事件，當他們以這種方式來看待歷史時是看不到任何內在的邏輯聯繫的。僅僅在事件之間並不存在任何聯繫，然而歷史是由行動構成的，行動有內在和外在兩方面。行動的外在方面僅僅是事件，這些事件只有在空間和時間方面存在聯繫，而行動的內在方面是思想，它們通過邏輯彼此產生關聯。黑格爾認為歷史學家必須首先通過研究文獻和其他材料證據在經驗層面展開工作，只有採取這種方式才能確定事實是什麼。然後必須從內在方面來探究事實，並告訴我們從這種觀點來看的事實是怎樣的。[14]
就此而言，貢布里希是否是從經驗層面出發，批判黑格爾理論中的藝術與時代精神、民族精神之間所存在著聯繫呢？其實不然，貢布里希並非是要在藝術史研究中排除對各因素之間的相關性的探討。他認為認識到事物的相互聯繫是一回事，而認為一種文化的各種面貌都可追溯到一個關鍵性的原因，各種面貌只是它的表現，那完全是另一回事。[15]貢布里希所要批判的是發展到後期的黑格爾理論，先驗地假定一個時代、一個民族中各種事物之間的相似性，即先找出某種根本的結構相似性，然後解釋者把文化的各個方面都納入到這同一的公式中去。如果說事實世界只不過是思想觀念世界的一種反映，哲學家們可以先驗地演繹出經驗的事實，這本身就是黑格爾強烈反對的，黑格爾主張的是邏輯可以向哲學家提供一條貫穿經驗的迷宮的指導線索，但是它不能用來取代經驗本身。在他的理論里先驗的和經驗的成分是各得其所的，沒有一個是可以凌駕於另一個之上的。[16]先驗地演繹出事物之間結構性的聯繫，然後將文化的各個方面納入其中的做法是發展到後期的教條化、庸俗化的黑格爾理論，這才是貢布里希所要批判的。
以當下的標準去評判過去的理論，相對而言是不客觀也是不公平的，如果能還原到黑格爾所處的時代來看待黑格爾的理論也許更為合適。正如沃爾什(W.H.Walsh)所言，黑格爾是最早寫出了一部哲學史的人，他在他全部的著作中都表明他意識到了過去對於理解現在的重要性，這是大多數18世紀哲學家的思想所缺乏的。[17] 18世紀末葉的歷史學仍舊以散漫的編年史和空洞的道德說教為主，而黑格爾強調了需要把各種歷史事件表現為一個融貫的和可理解的整體，這大大推動了歷史學在19世紀的巨大發展，在研究某一時代某一民族的歷史時，在民族精神這一概念里我們可以發現以前被認為是全然絕緣的各種現象之間的聯繫，這種想法已經證明了是經驗假說的一個豐富的來源，因此可以說是對於歷史上的某些黑暗地帶投射出了真正的光明。[18]
四．
是否正如批評者所言，巴克森德爾提出「時代之眼」重走了諸如李格爾、潘諾夫斯基等藝術史家的道路，把黑格爾的「時代精神」帶入到藝術史中呢？
巴克森德爾提出「時代之眼」的觀念，其目的仍舊是要解決藝術品風格是如何形成的問題。巴克森德爾在《十五世紀義大利的繪畫與經驗》開篇寫道：「一幅十五世紀的繪畫是一種社會關係的積澱物。」[19]不難看出，巴克森德爾認為藝術品不是孤立地產生、存在，而是在一種結構或系統中，因此藝術品的風格問題要放在結構或系統中來解釋，「時代之眼」便是這樣一種結構或系統。
黑格爾試圖在經驗層面的歷史事實背後尋求彼此之間的邏輯關係，在其理論中統領這種邏輯關係的便是時代精神和民族精神。黑格爾提出的時代精神觀念更具形而上學性、宏觀性和統領性，在他看來時代精神影響著一個民族的宗教、政體、倫理、法律，甚至是科學、藝術和機械技術等一切現象。然而巴克森德爾所提出的「時代之眼」是在微觀層面探究經驗世界中各現象之間的聯繫，更確切地說是某一特定時期內的社會活動、認知風格以及藝術三者之間的關係。時代之眼並非像時代精神那樣是一個帶有形而上學色彩的抽象概念，而是一種經驗層面的結構或系統。
時代之眼作為一種結構或系統，由公眾（藝術品贊助人、委託人和觀者）、藝術家和藝術品三個元素構成，其中包括了文藝復興時期的藝術家創作藝術品、十五世紀義大利的公眾觀看同時代的藝術品這兩個問題。
第一個問題，藝術家創作藝術品。黑格爾對藝術品的看法主要有三個方面：第一，藝術品不是自然產品，而是通過人類的活動產生；第二，藝術品在本質上為人而產生，實際上或多或少依賴於知覺的(sensuous)並且致力於人類的感覺(sense)；第三，藝術品包含著一種目的(end)。[20]此處的人類活動是指精神活動，在黑格爾看來，藝術品是人類主觀精神的外在客觀化，作為客體的藝術品是精神的載體，仍舊反映精神。換而言之，藝術品的產生純粹是藝術家個人行為的結果，完全由藝術家的精神支配，藝術品是藝術家精神的一種外化。
「在藝術史中金錢非常重要。」[21]巴克森德爾的這句話意味深長，巴克森德爾並不是把創作藝術品看作是藝術家的個人行為，而是處在一種三角關係的結構中，即贊助人、藝術家和藝術品。在十五世紀的義大利，通常是由贊助人訂製，委託藝術家進行藝術創作。在創作之前，通常先是贊助人表明意圖並且提出細節要求，與藝術家簽訂協議或契約，然後藝術家根據贊助人的要求進行繪製，雙方共同在商業、宗教、認知等一系列的制度和習俗中來完成，這些關係影響了藝術品的形式。在這一系列的關係中，商業關係起著非常大的作用，一幅繪畫作品從某種程度而言體現了該時期的一些經濟活動情況。用巴克森德爾的原話講，繪畫乃經濟生活的化石。[22]
那麼委託人通常都在哪些方面干預畫家的藝術創作呢？巴克森德爾查閱了大量當時畫家與委託人簽訂的協議，但是這些協議和契約沒有統一的格式，彼此在細節方面也存在著很多差異，協議中提及的畫作大都已經遺失，因此無從將文獻與圖像相對照考證研究。巴克森德爾特意選了一份佛羅倫薩委託人因諾琴蒂醫院(Spedale degli Innocenti)院長委託畫家多梅尼科·吉蘭達約(Domenico Ghirlandaio)創作《博士來拜》(Adoration of the Magi，此畫完好保存至今，圖1)時簽訂的協議[23]，可以看出委託人的干預主要包括三個方面：（1）規定了畫家應該畫什麼內容，畫家要按照雙方達成一致的草圖作畫；（2）委託人如何以及何時向畫家支付酬勞，畫家何時交付作品；（3）畫家要使用優質的顏料，特別是金粉和群青。
圖1 吉蘭達約，《博士來拜》
通常對於畫面的主題，在協議中並不作詳細的要求，而是列出一些需要繪製的人物，委託人並非以書面文字的形式規定畫家作畫，因為文字並不能清晰地表面他們的要求和意圖，更為普遍的是採用草圖的方式。畫家根據委託人的意圖先繪製草圖，然後雙方對草圖進行交流、探討和修改，意見達成一致後，畫家必須一絲不苟的按照草圖來進行繪畫創作。
協議中所規定的內容並不是一成不變的，隨著時間的推進而產生變化。在十五世紀初的協議中強調的一些內容到了世紀末卻變得不是非常重要，而在世紀初忽略的一些內容到了世紀末卻變得尤為重要。其中最重要的一個變化是弱化對金粉、群青等珍貴顏料使用的規定，更多地強調繪畫技巧。
協議內容的變化反映了委託人趣味的變化，在巴克森德爾看來，委託人對繪畫趣味的改變只是當時眾多社會習俗變化中的一種，這種趣味的變化並非是委託人主觀精神的轉變，而是其更深層次的社會根源所致。包括當時的新貴們旨在擺脫浮華而發動了一場社會變革；十五世紀黃金資源的嚴重短缺；源自新西塞羅人文主義的對感官放縱的厭惡，強調更易接受的基督教禁欲主義等等。
巴克森德爾指出委託人訂製繪畫是一種炫耀性的消費，儘管委託人不再從物質層面進行炫耀，然而他們的炫耀之心並未改變，轉向了繪畫的技巧方面，尋求技藝高超的畫家為自己服務。委託人趣味的變化直接影響了當時的繪畫風格，巴克森德爾特別指出：「控制濫用珍貴顏料的情況與現今我們所能看到的作品是相當吻合的。」[24]比如畫面上人物的背景不再用金粉繪製，取而代之的是風景。
畫家在繪製繪畫時除了受到委託人的影響外，還必須考慮公眾的趣味。當時創作的題材都與宗教有關，繪畫作品大都被安置在教堂內，繪畫承載的是將宗教信息傳遞給教徒的功能。這就要求畫家在創作時需要將畫面處理地非常清晰，能夠吸引教徒且畫面內容便於記憶，有助於記錄聖經故事。巴克森德爾指出，公眾的頭腦並非是一塊空白的板面，畫家可以任意將一個故事或人物再現於上，而是一種內在視覺化的積極組織機制，每一位畫家都要迎合這種組織機制。[25]
時代之眼作為一種結構或系統，涉及到的第二個問題是文藝復興時期的觀者觀看同時代的繪畫。黑格爾在闡述這個問題時指出，正是由於觀者的觀看以及觀者思想的介入，才使得藝術品進入了思想的範疇從而獲得了生命。觀者在觀看藝術品時，如果藝術品的客觀精神符合觀者的主觀精神的話，觀者就會產生愉悅感從而去欣賞藝術，當然，如果藝術品的客觀精神不符合觀者的主觀精神的話，觀者就會抵觸和排斥藝術品，精神在此是聯結觀者和藝術品的紐帶。
巴克森德爾並沒有像黑格爾那樣利用精神來闡述觀者與繪畫的關係，而是通過經驗層面的技巧來闡述。巴克森德爾指出，我們所謂的「鑒賞」大都這樣，即一幅繪畫所要求的鑒別與觀者所掌握的鑒別技巧之間的一致。我們喜歡運用自己的實踐技巧，特別是運用那些在日常生活中常用的技巧。如果一幅畫給我們機會去實踐一種有特定價值的技巧，並且使得我們的技巧更加精湛以此更好地洞察繪畫的構成的話，觀者就會喜歡這幅畫，這就符合我們的趣味。[26]因此在巴克森德爾的理論中，技巧是一個核心觀念，將觀者和藝術品聯繫了起來。
巴克森德爾提到的技巧也可稱之為認知風格(cognitive style)或視覺經驗，即觀者在日常生活中通過經驗活動而習得的儲存於頭腦中的圖像模式、語詞分類、推理習慣和類比習慣。繪畫對於這些解釋技巧非常敏感，一個人辨別某種形式或形式之間關係的能力將影響他觀看繪畫。生活在相同文化、相同環境中的人，他們從日常經驗活動中習得的認知風格相接近，因此他們在觀看同一幅繪畫時的認知差異不大。生活在不同文化、不同環境中的人，在觀看同一幅繪畫時會形成不同的認知。如果讓十五世紀的一位中國人去觀看皮耶羅·德拉·弗朗切斯科(Piero della Francesca)的《聖母領報》(Annunciation)的話，他必定無法理解畫面中的透視比例結構，然而對於當時的義大利公眾而言，這種透視比例再常見不過了。
在觀看這一層面的時代之眼是包括了社會活動、認知風格、公眾和藝術品這樣四個元素的結構。巴克森德爾指出，十五世紀義大利的公眾在對「自然物品和人類的藝術品」所做的精確而複雜的視覺評論方面的訓練，並非來自於繪畫而是來自同他們的生活和社會活動直接相關的事物。[27]一個十五世紀的人處理各種事務，去教堂，參加社會活動等，他能從所有這些活動中獲得與觀看繪畫相關的技巧。
在十五世紀的義大利，一項非常重要的活動便是教士的佈道。教士在宗教集會中用一系列闡釋技巧訓導公眾，這些技巧在當時對繪畫的反映中處於核心位置。佈道是對宗教故事作徹底地情緒分類的一項活動，這種活動和對宗教神秘故事作實在的呈現或者說是視覺呈現緊密聯繫在一起。
低潮舞蹈(bassa danza)是當時另一項比較普及的公眾活動，這種慢節奏、莊重優雅的舞蹈在十五世紀上半葉流行於義大利。舞者彼此之間都被按照特定的樣式進行編排，義大利人不像法國人那樣採用舞步譜號，而是詳盡地描述人物的動作，彷彿正在被一位觀者觀看。特別是在當時的新古典和神話題材的繪畫中能夠清晰地看到畫面中人物的布局風格與這種舞蹈有許多相似之處。畫家在處理這類題材的繪畫時並不能沿用傳統的宗教畫模式，而是要採用新的模式進行創作。但是他們會遇到一個兩難的境地，一方面是沒有傳統模式借鑒，另一方面又希望公眾能夠看懂他們的繪畫。於是他們就大量借鑒了公眾所熟知的這種低潮舞蹈中的人物編排方式，這是觀者所共有的一種視覺經驗。波提切利的作品《維納斯的誕生》(Birth of Venus)、《春》(Primavera)和《帕拉斯與半人馬》(Pallas and the Centaur)很好地印證了這點，畫面中各人物間的關係均是按照舞蹈中的人物編配模式來布局的。
在十五世紀義大利的教育中，數學佔據著非常重要的地位。更確切地說，這種數學是商人貿易中使用的技能，其中的容器測量法和比例計算兩種技能與當時的繪畫密切相關。十五世紀義大利的一名畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯科(Peiro della Francesca)為商人編寫過一本數學手冊《論計算》(De abaco)，裡面有關於測量木桶容積的技巧說明。皮耶羅或任何一名畫家用來分析所畫形式的技巧，正是皮耶羅或任何一名商人用來測量容積的方法。（圖2）一方面，許多畫家他們本身又是商人，在學校里都接受過中學數學教育，這就是他們所知道和運用的幾何學技巧。另一方面，受過教育的公眾擁有相同的幾何學技巧，並且用來觀看繪畫。這種幾何學技巧是公眾鑒賞繪畫的一種媒介，畫家熟知這點。畫家是在公眾共有的視覺經驗的基礎上進行創作的。掌握這種幾何學技巧的公眾，在觀看繪畫時，通常會把複雜的畫面進行幾何圖案的還原。比如公眾在觀看皮耶羅的這幅《聖母像》（圖3）時，他們首先會把畫面中的帳篷還原為一個圓錐體和一個圓柱體的結合體，然後再把帳篷讀解為這種精確的圓錐和圓柱結合體的變形，這樣觀看的結果便是把帳篷更加明確地理解為一個獨立的體積和形狀，公眾的幾何學技巧使得他們對現實生活中具體的物體的視覺感更加敏銳，能夠把複雜形式的結構簡化為規則幾何體的結合體。畫家在創作時經常會利用公眾的這種觀看技巧和視覺習慣，這更有助於他們的繪畫被公眾理解。
圖2 弗朗切斯科《論計算》插圖
圖3 弗朗切斯科《聖母像》
由此可見，在十五世紀的義大利，無論是在藝術家創作藝術品的過程中還是在公眾觀看藝術品的過程中，認知風格都起著至關重要的作用。
五．
綜上所述，巴克森德爾提出的「時代之眼」和黑格爾的「時代精神」完全是兩個不同的觀念。「時代精神」是黑格爾精神哲學中的一個核心觀念，他認為「時代精神」統攝了一個民族的宗教、政體、倫理、法律，甚至是科學、藝術和機械技術，這一切現象都帶有時代精神的印跡，然而這些現象與時代精神是在邏輯層面發生著聯繫。貢布里希等一批反對者是站在經驗層面批判發展到後期教條化、庸俗化的黑格爾理論。巴克森德爾所提出的「時代之眼」受到了結構主義思潮的影響，巴克森德爾認為藝術品不是孤立地產生、存在，而是在一種結構或系統中，因此藝術品的風格問題要放在結構或系統中來解釋，「時代之眼」便是這樣一種結構或系統。「時代之眼」作為一種結構或系統，由公眾（藝術品贊助人、委託人和觀者）、藝術家和藝術品三個元素構成，其所要解決的是認知風格與視覺藝術的關係，即文藝復興時期的社會活動如何影響了藝術家創作藝術品以及十五世紀義大利的社會習慣如何影響公眾觀看同時代的藝術品這兩個問題。
[1] Donald R. Kelley, Faces ofHistory-Hisrorical Inquiry From Herodotus to Herder, SDX Joint PublishingCompany 2000, pp.239.
[2] Donald R. Kelley, Faces ofHistory-Hisrorical Inquiry From Herodotus to Herder, SDX Joint PublishingCompany 2000, pp.244.
[3] [德]赫德爾，反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選，商務印書館2010年，第2頁。
[4] Donald R. Kelley, Faces ofHistory-Hisrorical Inquiry From Herodotus to Herder, SDX Joint PublishingCompany 2000, pp.247.
[5] R.G.Collingwood, The Idea Of History, Oxford 1956, pp.113-114.
[6]運用到藝術上，黑格爾使用Idea（理念）主要指這些方面：1.絕對的理念正是藝術試圖表現的東西：世界基本的、自我實現的本質。藝術是自我表現或實現自我的方式之一，不僅僅是我們觀看它的方式之一；2.一件藝術作品本身就是一個理念，一種內容在知覺形式中實現並且與這種知覺形式完全一致，像靈魂是在軀體中實現——這是黑格爾所例舉的觀念（靈魂）和真實（軀體）共同組成一個理念的一個例子。在這個意義上，黑格爾傾向於把美的理念與理想(Ideal)等同起來；3.藝術或美的理念也在藝術形式，然後在特別的藝術和個別藝術作品中實現自己。在這一段內容中，黑格爾引用柏拉圖（主要是Symposium和Greater Hippias中）為了忽視美的理念的實現，含蓄地是要討論這個概念為了排除理念。Georg Wilhelm Friedrich Hegel, IntroductoryLectures on Aesthetics, translated by Bernard Bosanquet, Penguin Classics,1993, pp.25.
[7]Georg WilhelmFriedrich Hegel, Introductory Lectures onAesthetics, translated by Bernard Bosanquet, Penguin Classics, 1993, pp.9.
[8] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, IntroductoryLectures on Aesthetics, translated by Bernard Bosanquet, Penguin Classics,1993, pp.18.
[9] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ThePhilosophy of Fine Art, translated by F.P.B.Osmaston, Vol.II, London, 1920,pp.77.
[10] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ThePhilosophy of Fine Art, translated by F.P.B.Osmaston, Vol.II, London,1920,pp.175.
[11] G.W.F.Hegel, The Philosophyof History, translation by J.Sibree, Dover Publications 1956, pp.63-64.
[12] E.H.Gombrich, 「Art and Scholarship」, Meditations On A Hobby Horse And Other Essays On The Theory Of Art, Phaidon 1963, pp.108.
[13] E.H.Gombrich, Ideals AndIdols-Essays on values in history and in art, Phaidon Oxford 1979, pp.42. 中譯本：貢布里希，理想與偶像，上海人民美術出版社，1989年，第59頁。
[14] R.G.Collingwood, The Idea OfHistory, Oxford 1956, pp.118.
[15] E.H.Gombrich, Ideals AndIdols-Essays on values in history and in art, Phaidon Oxford 1979, pp.46. 中譯本：貢布里希，理想與偶像，上海人民美術出版社，1989年，第68頁。
[16] W.H.Walsh, Philosophy ofHistory: An Introduction, Harper & Row 1967, pp.142. 中譯本：W.H.沃爾什， 歷史哲學導論，北京大學出版社，2008年，第140頁。
[17] W.H.Walsh, Philosophy ofHistory: An Introduction, Harper & Row 1967, pp.147. 中譯本：W.H.沃爾什， 歷史哲學導論，北京大學出版社，2008年，第145頁。
[18] W.H.Walsh, Philosophy ofHistory: An Introduction, Harper & Row 1967, pp.153. 中譯本：W.H.沃爾什， 歷史哲學導論，北京大學出版社，2008年，第151頁。
[19] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Iitaly, OxfordUniversity Press 1972, pp.1.
[20] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, IntroductoryLectures on Aesthetics, translated by Bernard Bosanquet, Penguin Classics,1993, pp.30. 在該書德語版中，sensuous是aus demSinnlichen，意思是依賴於知覺材料。sense是Sinn，意思是感覺，尤其是視覺和聽覺。end是Zweck，意思是目的、目標，而非結束、終結的意思。
[21] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Iitaly, OxfordUniversity Press 1972, pp.1.
[22] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Iitaly, OxfordUniversity Press 1972, pp.2.
[23] Michael Baxandall, Paintingand Experience in Fifteenth Century Iitaly, Oxford University Press 1972,pp.6.
[24] Michael Baxandall, Paintingand Experience in Fifteenth Century Iitaly, Oxford University Press 1972,pp.14.
[25] Michael Baxandall, Paintingand Experience in Fifteenth Century Iitaly, Oxford University Press 1972,pp.45.
[26] Michael Baxandall, Paintingand Experience in Fifteenth Century Iitaly, Oxford University Press 1972,pp.34.
[27] Michael Baxandall, Paintingand Experience in Fifteenth Century Iitaly, Oxford University Press 1972,pp.37.
作者：戴丹
中國美術學院藝術史博士（2012年），南京藝術學院美術學院講師，研究方向：藝術史學史、美術歷史與理論。
學術活動：
1. 學術論文《「時代之眼」和「時代精神」：兩個觀念的比較研究》（『Period Eye』 and 『Zeitgeist』 : a comparative study of two concepts），入選2013年10月美國哈佛大學義大利文藝復興研究中心「The Italian Renaissance in China」研討會
2. 2016年第34屆CIHA世界藝術史大會第19分會青年主席
3. 2016年2月受美國藝術史委員會(U.S. National Committee for the History of Art)和美國國家美術館藝術史高等研究中心(The Center for Advanced Study in the History of Art, National Gallery of Art)邀請參加第104屆美國高校藝術協會年會
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