從佛法中來——弘一法師書法淺析
100年前，1918年8月19日，39歲的李叔同在杭州虎跑定慧寺剃度為僧，法號弘一。
此後的某天，杭州虎跑定慧寺來了一位貌美如花的年輕女子。這位女子自稱叫春山淑子，是日本人，剛從上海趕到杭州，來找幾天前在這裡剃度出家的李叔同。負責迎客的僧人立即將消息告訴了弘一——也就是在俗時的李叔同，李叔同聽罷消息輕嘆一聲，閉上眼睛搖了搖頭。迎客僧人將弘一的反應告訴春山淑子，淑子的眼圈頓時紅了，懇請迎客僧人轉告李叔同，只求見上一面，立即離去，絕不糾纏。迎客僧人只好又將情形告知弘一。弘一沉吟片刻，緩緩地起身走出僧房，來到前堂。看到亭亭玉立的淑子，他臉上的肌肉微微抖動了一下，但立刻又恢復了平靜，幾乎面無表情地望著眼前這位美麗絕倫的女子。淑子目不轉睛地盯著面前的這位僧人，輕聲吐出：
「叔同」
「請叫我弘一」。
「弘一法師，請問什麼是愛」。
「愛就是慈悲」。
儘管跋山涉水，攜幼兒來到廟前，抱著最後一絲希望，勸說丈夫切莫棄她出家。然而叔同心意已決，連廟門都未讓妻兒進入，這是他們相識的第十一年，明知不能挽回丈夫，相約見最後一面。清晨,薄霧西湖,兩舟相向，就發生了以上這段對話。
彼時的民國百花齊放，李叔同以其在音樂、書法、繪畫和戲劇方面的造詣和才華而享譽海上。李叔同的突然出家，就像強烈的地震波震動了當時的整個中國。
在近百年文化發展史中，弘一法師（李叔同）是學術界公認的通才和奇才。作為中國新文化運動的先驅者，作為生活在清末亂世的風流才子，在俗世時風流倜儻，二十文章驚海內,並以一己之力開中國文化、教育、藝術的先河,絢麗至極。
遁入佛門後，洗盡鉛華，苦修戒律，終成一代律宗大家。他是最早將西方油畫、鋼琴、話劇等引入國內的第一人，且以擅書法、工詩詞、通丹青、達音律、精金石、善演藝而馳名於世。
他不僅藝術造詣卓越，且是獨具文人風骨的一代名師，畫家豐子愷、音樂家劉質平等文化名人均出自他的門下。他為世人留下了咀嚼不盡的精神財富，一生充滿傳奇，他是中國絢麗至極歸於平淡的典型人物。他的書法藝術「樸拙圓滿，渾若天成」，魯迅、郭沫若等現代文化名人以得到大師一幅字為無上榮耀。弘一法師自幼研習書法，青年時代的李叔同受清末康有為等提倡的秦漢碑風的美學思潮影響。他這一時期的書風是點畫抑揚頓挫，結構八面開張，縱橫使氣，骨力強健，筆鋒銳利，才氣縱橫，飽含著奮發向上的人生感悟，脫胎於《張猛龍碑》並自成一格。而在遁入佛門之後「諸藝俱廢，唯有書法不曾放棄」，直至晚年，弘一的書法形成了用筆圓潤，結體瘦長，章法疏闊，毫無縱橫奇崛之氣和劍拔弩之勢，形成了具有鮮明特色的「弘一體」書法風格。
弘一法師的書法風格有別於他人的一個重要方面就是他獨特的技法。這與他深厚的書法功底是分不開的，加之他在其他藝術領域的造詣，使他對書法有自己全新的認識和理解。弘一法師在書法教學中曾講：「……西洋繪畫方面是認為很重要的。我便借來用在此地，以批評一幅字的好壞。我們隨便寫一張字，元論中堂或對聯，普通將字排起來，或橫或直，首先要能夠統一，字與字之間，彼此必須互相聯絡互相關係才好。若變化得太厲害，亂七八糟，當然不好看。所以必須注意彼此互相聯絡、互相關係才可以的。就寫字的章法而論大略如此。說起來雖很簡單，卻不是一默可就的。這需要經驗的，多多地練習，多看古人的書法以及碑帖，養成賞鑒藝術的眼光，自己能常去體認，從經驗中體會出來，然後才可以慢慢地養成有所成就。……」
一日印光大法師看了弘一書作後說道：「寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體須依正式體，若座下書札體格斷不可用。古今人多有以行草體寫經者，光絕不贊成。」印光大法師的這段話，對弘一觸動極大，不久，再看到弘一所書時，印光便有了「接手書，見其字體工整，可依此寫經」的贊語。印光法師的點撥，使弘一日後書寫更增加了一絲不苟的寫經意味，這大概就是他的書法被人譽為「佛書」的緣起吧。這是從技法層面對弘一法師作品風格的分析，非常中肯。因為書法風格的由來絕不是突然的，它一定與個人書法的基礎風格有關。欣賞弘一法師的作品，猶如讀一本佛家經典，給人一種心靈的洗禮，使我們在這紛繁的世界裡獲得片刻安寧。
一切塵世的煩惱與紛爭暫時擱淺，只有天人合一的超然享受。
「書法是一門抽象藝術，它是書法技巧形式和書家自我修養的有機結合。書法是書家自我情感的表現，書法是以凈化了的、抽象的點畫線條來表現書家的審美情感世界。一個人書風的形成和一個人的世界觀、人生觀和美學思想有著密切的聯繫，而一個人的審美觀念的形成在很大的程度上取決於一個人的世界觀和人生觀。」談到書法的藝術，不得不說它所蘊含的豐富文化價值，弘一法師的書法獨樹一幟，自然也離不開他所處的時代和流淌在他身上的文化血脈。出家前的李叔同是一個積極入世、奮發有為的熱血青年，熱衷於新美術運動，為中國近代美術的發展立下了汗馬功勞。這個時期，他人生是積極進取、奮發向上的儒家人生，與其人生觀相應的前期書風是一種雄強剛健的崇高之風。
出家後，弘一法師接受了佛法的洗禮和對佛理的深入研究，這個時期弘一的書法逐漸趨向嫻靜平和，既吸收了魏碑的沉穩，又融合了楷書的平正，著很舒服，猶如聆聽舒緩的輕音樂，能去除心中浮躁之氣。這完全是他內心平和淡泊的自然流露，並逐步奠定了大師的最終書法風格——「弘一體」。當代清代文學研究著名學者陳祥耀先生認為：弘一法師「其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多，其後肉漸減，氣漸收，力漸凝，變為較方較楷的一派，數年後乃由方楷而變為修長，骨肉由飽滿而變得瘦硬，氣韻由沉雄而變為清拔。其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫這種字，必先把全部精神集於心中，然後運之於腕，貫之於筆，傳之於紙。心正筆正，此之謂歟。」筆者深以為然。弘一法師晚年的書法給人一種寧靜、空靈之美，展現了一個大徹大悟、無欲無求、心安神定的佛陀世界，折射出燦爛的佛教美學思想。
對於弘一法師的書法，人們已經有過無數精闢的論述。弘一友人葉聖陶曾說過這麼一段話：「……就全幅看，好比一個溫良謙恭的君子人。不卑不亢，和顏悅色，在那裡從容論道。就一個字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其密，只覺得每一筆都落在最適當的位置上，不容移動一絲一毫。再就一筆一畫看，無不使人起充實之感，立體之感，有時候有點兒像小孩子所寫那樣天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分別又顯然可見。總結以上的話，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣。功夫在筆墨之外，所以越看越有味」。
弘一法師的書法充滿書卷氣。書卷氣是由內至外散發出來的、假裝不來的一種自然氣息。是讀萬卷書後凝結成的儒雅氣質的外在流露，給人不驕不躁，不亢不卑之感，是書法家骨子裡的一種文化修養的自信表現。文學修養深厚的書法家，大多能捕捉到書法的書卷氣，如北宋的蘇軾、明朝的文徵明就是這方面的接觸代表，弘一同樣是代表。弘一法師書法具有禪意和天真散淡的氣質。
這個特徵主要還是源於他的心態和性情所致。如果仔細品味弘一法師的書法，會覺得，他應該是借鑒和領悟了同是高僧的日本19世紀著名書法家良寬的風格，給人強烈的禪意，看著是那樣的清寂和淡定，彷彿是一朵出淤泥而不染的蓮花，幾乎沒有塵世的煙火氣。從先生的絕筆「悲欣交集」中我們可以看出他的那種大徹大悟和對生命的最後高歌。
在30多年的人生漂泊中，他體會到了世事的無常和人生的短暫。人世間的功名利祿、恩愛情長、 得失成敗均為他看穿。再加上時局動亂、民不聊生的社會現實，使李叔同早年的豪邁志向化作泡影。塵世的困惑和生命的虛幻使李叔同只好寄身於佛門凈地，以求精神上的暫時安定。他的書法作品開創了一個時代的先河。然而，他帶給我們的絕不僅僅是表面的藝術享受，更深層次的是我們對人生意義的思考，對我們文化的重新打量。讀弘一法師的書法，我們能夠感覺到這樣一種境界——超凡的寧靜和雲鶴般的淡遠。恰如他自我表白的那樣：「朽人之字所示者，平淡、恬靜、沖逸之致也。」
弘一法師對聯語也有濃厚興趣，並有極高的鑒賞和創作水平。尤其是出家後，大師為各地寺院和緇素撰寫的諸多嵌字聯語，更表現出他的奇思妙想和深厚的藝術功底。他在宣傳佛法導引終生佛化過程中，將聯語這一形式作為勸人為善的巧妙手段。他書寫的那些內容深刻、極富哲理的名聯，現也成為警示後人的一筆寶貴的文化藝術財富。弘一大師的書法對聯內容多取自佛教經典。字與字之間隔得較遠，大概有三分之二個字的距離，給人疏落空闊之感，一個字是一個字，文質彬彬，很好地體現出「計白當黑」的美感效應。
弘一法師作為一代律宗大家。他曾有多種才藝：書畫、金石、詩文、戲劇、音樂、藝術、教育。入空門之後，通通拋舍了，只留下書法作為傳播佛學思想的工具和途徑，他把書法看作符號或者即是佛法本身，他說： 「我的字就是法，居士不必過分分別。」 （王麗新《一輪明月耀天心》）因而它不是為書法而書法，為藝術而藝術，他更看重的是文字表情達意的功能，他不是在展覽或炫耀自己書法方面的造詣與才華。有了這樣的心，筆下自然一派肅然、寂然，平穩沖淡，恬靜自適。
另一方面，則與他的書寫習慣相關。他寫字多是行楷書，不講究大小參差、錯落有致，也不講究字與字之間的牽繞連帶。字的大小基本一致，而且筆劃的粗細變化亦不大。這樣的寫法易成「運算元」。他是如何「破」的呢？通過字的欹側和每個字個別筆劃的強調。這種欹側和強調的幅度並不大，很好地把握了一個「度」。如果這個幅度較大，那就是「地震」、 「海嘯」，就談不上「靜」了。米芾的「刷字」、 「快劍斫陣」，黃庭堅的「長槍大戟」，那就「動」得厲害。好在文而不野,野狐禪並非全要不得。在書法創作上，一些人為竭力打破固有的審美定勢，故意以粗魯、粗野的面貌出現。如傅山的書法美學觀就是一個例子： 「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」。但是這種面貌要內蘊著銳意革新的精神，要在對傳統的全面審視、清醒認識的前提之下，這樣的「野」才可能是一種張力，一種新生，可謂野其皮相而文其內核。如果是盲目地大膽妄為和為所欲為，只能寫出惡札。
觀弘一大師的書法，文文雅雅、一派雍容，那樣的內容（多是經文）就該配那樣的字。那不是華貴的廟堂氣，不是寒儉的山林氣，不是鋒芒畢露的才子氣，更沒有愚氓的痞子氣。弘一法師在字距章法上體現了「文」，單獨一個字也體現了「文」。弘一的字，看上去「點」比較多，短的橫、豎，都讓他簡化為點了，如「普」字中「並（繁體）」的兩豎，「日」的下面兩橫， 「眾（繁體）」字上面的兩豎等等。化橫、豎為點，即是「點到為止」，即是佛之「空」，道之「無」。好在潤而不枯。潤往往墨太濃，墨太濃，則招「墨豬」之誚，書法史上徐浩、蘇軾、劉墉，都遭遇過這種偏激的譏刺。為此，蘇軾特別告訴人們他並沒有學過徐浩，而是稱自己的書法是「綿中裹鐵」，有骨有肉。
弘一大師晚年的書法字形瘦長，即使無一渴筆，無一飛白，墨濃如漆，亦不嫌臃腫。如果像蘇軾那般取左右橫式開張，或如朱耷那般取方圓字態，那極可能給人用墨過豐之印象。上下取勢，較好地解決了飽滿黑亮和態濃肥膩之間的矛盾。
弘一書法，字字筆筆，皆真真切切，一絲不苟，筆劃搭接都交待得清晰明白。彷彿稚拙，其實是爛漫的禪趣：每一字一划，都滲透、灌注著他的虔敬心、樸素心。
墨分五彩，在中國畫中特別講求濃淡乾濕，一些書法作者亦採用這種手法，讓自己的書法呈現出多姿多彩的深淺、枯潤、老嫩的變化，以期給人較強烈的視覺印象。而弘一隻是一味地潤澤，達到一種純然混一的境界。
好在簡而不繁
「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。」 （鄭燮）中國藝術都講「簡」。中國畫講簡，重寫意不重寫形，畫面塞得太滿，透不出氣來，被認為是失敗之作，這與西方美術不同。詩歌也是這樣，講求錘字鍊句，以一抵十，漢語言文學中沒有太長的詩歌，沒有古希臘、古印度那樣動輒數萬、數十萬行的史詩。書法亦然，簡淡也是一種至美，一種至趣和追求。書法史上，字寫得乾淨、簡約的，朱耷是一個典型。弘一大師的字也利索、簡潔。上面說的「橫豎」化「點」，實際上也是一種簡；一味潤澤，不求變化，也是一種簡：筆劃粗細的大致相同，不求中鋒、偏鋒的對比、筆劃寬窄的對比，還是一種簡。還有一點，在弘一書法中，筆劃是能省則省，女口「愛」字不力口中「心」， 「雨」字四點簡作兩點，等等。借用他的對聯，可謂「一即是多多即一，文隨於義義隨文」。
另外，弘一對橫劃的處理值得注意，起筆無跡，不經醞釀，執筆即宋，猶如橫空出世、天籟之音，不能以常法度之。這也是一種簡。
從以上幾個方面的簡單分析中，我們可以得出這樣的觀感：弘一大師的書法是質樸自然的，沒有任何造作與奢華，像一輪明月靜靜地懸在蒼穹，灑給人心以清涼。妙峰在《弘一法師手書嘉言集聯·序》中云： 「我們不難發現，弘一大師的作品沒有火氣，沒有刀斧痕迹，字如其人，不顯山，不露水，以『平民』、『布衣』泯跡於叢林之中。」
誠哉斯言。
有人說：作為高僧書法，弘一與歷史上的一些僧人藝術家存有差異，如智永和懷素，儘管身披袈裟，但似乎他們的一生並未以堅定的佛教信仰和懇切實際的佛教修行為目的，他們不過是寄身於禪院的藝術家，「狂來輕世界，醉里得真知」，這完全是藝術家的氣質與浪漫。八大山人筆下的白眼八哥形象，諷刺的意味是顯而易見的，他的畫作實在是一種發泄，是入世的，並未超然。比之他們，弘一皈依自心，超然塵外，要為律宗的即修為佛而獻身，是一名純粹的佛教大家。
書法是心靈的跡化。弘一書法由在俗時的絢爛到脫俗後的平淡，是修心的結果，是大師心靈境界的升華。泉州晚晴室堪稱近代佛教史上「最文藝的人生告別之地」。弘一大師不僅臨終前在此地寫下著名的「悲欣交集」，引得一片感嘆與臆度，而且在提早準備好的遺書里，還留下了後來被廣為傳誦的詩偈——「君子之交，其淡如水。執象而求，咫尺千里。問余何適，廓爾忘言。華枝春滿，天心月圓。」
無論是「悲欣交集」，還是「天心月圓」，在後世的口耳相傳中，漸成一種文藝的想像，全然無視裡面的佛法意涵。但是，正如昔日曾有人問弘一大師，來訪大師求字的的人如此之多，但全無一人來問法者，真是令人遺憾。弘一法師卻回道：「我的字即是法」。或許，通過弘一大師所遺留下來的片言隻語，能讓人與佛法結上一份看似不經意的因緣，正是他的良苦用心吧。
在喧囂浮華的世界上，能手捧弘一大師留下的墨寶，靜心品賞，「從佛法中來」，既是人生之福，也是精神盛宴。
最是平生休閑客
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