余虹：何為審美文化？

當代人生活在無所不在的審美文化之中已是一個瞭然的事實。我們出門講究衣著體態，我們偏愛現代風格的寫字樓或著迷於古典風格的辦公樓，我們更換不同款式的手機，我們在裝修市場苦苦尋覓某個色彩某種情調的油漆和地板，我們在窗台上裝點一些綠色，我們挑剔電視節目主持人的臉蛋，我們對一些城市貼滿瓷磚的牆壁看不順眼，我們沉醉於歌星表演的體育場中而久久醒不過來，我們常常對那些不想看到而又總是撲面而來的廣告憤怒不已，對那些不想聽到而總是鼓噪於耳的風景區導遊的講解噁心不已……

審美文化已然滲透在我們的日常生活和精神生活之中，它構造著我們的生活世界，也塑造著我們的身體與靈魂。然而，對審美文化我們了解多少呢？我們有必要了解它嗎？它究竟有些什麼內容？這本書想與你一起探討這些問題。

1、審美文化與個體審美

中國詩人阿堅在1980年代寫過一首詩，名曰《風景白塔》，其詩如下：

峽江森林雪峰，你被淹在美里

你跳你喊你打滾你脫衣裳

你揪住一個當地人搖晃

他問你要幹啥你要幹啥

你喊風景風景你給我好好看看

他說啥風景啥也沒有啥也沒有[1]

「你」到了峽江森林雪峰，「你」被那「風景」的美淹沒了，「你」激動不已，「你」要與「他」分享風景的美，而「你」失敗了，因為「他」沒看到什麼「風景」。是什麼使「你」在峽江森林雪峰那裡看到了風景？又是什麼使「他」不能在此看到風景？詩中有一暗示：「他」是「當地人」。何以這個當地人就不能從峽江森林雪峰那裡看到風景？你這個外地人就能從中看見風景？「風景」意味著什麼？據了解，詩中的「你」就是詩人本身，詩人阿堅是生活在北京的外地人。峽江森林雪峰能在北京人那裡成為風景，而在當地人那裡不能，這是怎麼回事？其實，「風景」根本就不在這個當地人的世界中存在，他不可能將他每天都看到的峽江森林雪峰與「風景」關聯起來，他只能看到峽江森林雪峰而看不到風景。相反，對「你」來說，將峽江森林雪峰與風景關聯起來太容易了，簡直是自然而然的，彷彿峽江森林雪峰本來就是風景。

於是，這首詩給我們這樣一些提示：1、峽江森林雪峰並不天然就是風景，並不天然就能給人以風景式的審美激動。峽江森林雪峰要在某人眼裡顯示為風景需以他對風景的知識為前提，而一個人有關風景的知識卻是一種文化修養，顯然，那個當地人沒有這種修養。2、有關風景的知識就是審美文化的一部分。「風景」不是一種自然存在而是一種審美觀念或文化觀念，雖然它可以被審美的人套在某個自然對象上。3、個體審美活動的發生與審美觀念的暗示引導有關，因此，我們說：審美觀念是使個人的審美活動得以可能的前提，它是審美文化的核心部分。

如果說審美觀念使個人的審美活動成為可能，審美趣味則制約著個人的審美取向。在2005年湖南電視台「超級女聲」的民選中，我們可以看到截然不同的兩大趣味。年輕族大多著迷於既酷又帥、性別特徵曖昧的李宇春，中年人則大多喜歡柔美文靜而女性特徵明顯的張靚穎。兩代人審美趣味的不同顯然與特定的文化背景有關。據有關資料顯示，絕大多數「玉米」是80後出身的年輕人，他們是在反傳統的中性化風潮中長大，並在「酷」、「帥」等字眼的熏陶下形成自己的審美趣味的；而絕大多數「涼粉」則是50-60年代的中年人，他們是在嚴格區分男女的社會文化氛圍中長大，並在有關女性應該「柔美」而「文靜」的審美教化下形成自己的審美趣味的。審美趣味也是一種文化現象。古希臘人認為強健的人體是神性的標誌，它很美，於是在奧林皮克運動會和神像雕塑中裸露之；中世紀的基督徒認為肉體是罪性的根源，它很醜，於是在日常生活與繪畫中都要深蔽之。偏遠鄉村的女孩多喜歡鮮艷的花布衣裳，城市的女孩則多偏好素色服裝；清人看女人小腳和男人的辮子順眼，今人則難以接受；1990年代以前讀楊朔式的抒情散文極易動心，現在接受類似抒情卻十分艱難；過去看林黛玉的羞羞答答很美，現在看小燕子的大大咧咧很爽……這一切是怎麼回事？是什麼導致了審美風氣的興衰沉浮？是什麼讓我們的看與聽發生了變化？是作為審美文化之一部分的「審美趣味」。審美趣味是一種是引導並制約著個體如何審美的文化力量。

審美趣味憑什麼引導並制約著個體審美呢？想一想，如果沒有曹雪芹的林黛玉，弱不禁風的病態審美有什麼依託？如果沒有希臘藝術家雕塑的神像，強健的身體審美有什麼根據？如果沒有趙飛燕，苗條如何領一代風騷？如果沒有楊貴妃，如何為肥碩之美辯護？如果沒有李白的詩，豪邁之美如何讓無數的人折腰？如果沒有白居易的詩，平易之美又如何令人讚歎？如果沒有波德萊爾的詩，我們能審丑嗎？如果沒有麥克爾·傑克遜，能有那麼多「玉米」嗎？[2]如果沒有卡通機器貓，能有那麼多「筆迷」嗎？……正是形形色色的審美范型作為承載某種審美趣味的物而引導著審美大軍的不同走向。最顯著的審美范型是所謂經典，它包括文學藝術世界中的經典與日常生活世界中的經典，而當代流行藝術與各路明星乃是當代審美經典的主要樣式，它們主宰著當代審美的基本取向。

在我們的審美經驗中還有一種現象，那就是我們的審美常常是受到禁忌的，換句話說，我們的審美絕不是無政府主義的，而是被允讓的。在改革開放前，男女之間明目張胆地觀賞是不被允許的，他們只能偷看；穿奇裝異服是不被允許的，因為那是沒落的資產階級的臭美，人們只能穿勞動人民的衣服，因為那是健康的美；在中國古代，非禮勿視、非禮勿聽，人們的審美活動是受到道德規範管束的；在西方中世紀，美是上帝的榮耀，任何迷戀塵世的美都是有罪的，為此，奧古斯丁寫下了他那著名的《懺悔錄》，對曾經沉迷於感官之美表示懺悔。在特定的文化境域中，什麼樣的審美活動被允許，什麼樣的審美活動被禁忌，人們大多心知肚明，因此，大多數人的審美活動都是在特定的界線之內進行的。至於那些少數的違禁者，他們或被斥之為政治上的反動、或被貶之為道德上的邪惡與宗教上的墮落，他們或多或少都要受到嚴厲的懲罰。我們將這種對人們的審美活動進行管制的意識形態稱為審美的權力機制。

顯然，所謂「審美文化」至少包含上述審美觀念、審美趣味、審美范型與審美的權力機制。這種審美文化首先是非個人的、公共的、集體無意識的；其次，它是個體審美活動的文化前提或前結構，離開了它，個體審美是不可能的；再次，它對個體進行審美的教化、規訓、引導、評價與限制，沒有什麼人能擺脫它的影響，但也有人反叛它，背離它，動搖它，比如歷史上的前衛或先鋒；[3]最後，審美文化相對穩定，但不是永世不變的。

2、審美文化與其他文化領域

審美文化是整體文化的一部分，於是，我們問「何為文化？」要回答這個問題很不容易。首先要明確的是，我們今天所用的「文化」一詞雖有漢語的書寫樣式和讀音，但它的概念內涵卻是從西方移植過來的，確切地說，它是對「culture」一詞的翻譯，即它的概念內涵是culture的所指。

英國學者雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的辭彙》中說「culture」是英語中最複雜的兩三個詞之一，美國人類學家克魯伯和克拉克洪就列舉過160多個有關culture的定義。與我們的論題相關而具有參考價值的是雷蒙·威廉斯的下述說法：「在考古學與『文化人類學』里，『文化』或『一種文化』主要是指物質的生產，而在歷史與『文化研究』里，主要是指『表意（signifying）』或『象徵的（symbolic）』體系。」[4]顯然，我們的研究屬於歷史與文化研究的範疇，因此，在我們的概念使用中，「文化」主要指「『表意』或『象徵的』體系」，這在我們前面對個體審美與審美文化的現象考察中也可見出。我們所謂的「審美文化」之「文化」指的就是由審美觀念、審美趣味、審美范型和審美意識形態所組成的「表意或象徵體系」。

如果說「文化」指「表意或象徵體系」，那麼，「審美文化」也就指「審美的表意或象徵體系」了。於是，我們又不得不對「審美的」這個形容詞的概念意涵進行說明。與「文化」一樣，「審美的」一詞雖也有漢語的書寫樣式和讀音，它的概念內涵也是從西方移植過來的，確切地說，它是對「aesthetic」一詞的翻譯，即它的概念內涵是aesthetic的所指。據雷蒙·威廉斯的《關鍵詞：文化與社會的辭彙》，英文「aesthetic」的詞源最早可追溯到希臘語詞「aisthesis」，意指「感官的察覺」。「在希臘文中，aesthetic的主要意涵是指可以經由感官察覺的實質的東西，而非那些只能經由學習而得到的非物質、抽象之事物。」[5]由此，我們可以得到「審美的」這個形容詞的最為基本的含義：與感官察覺有關的。為此，有人徑直將「aesthetic」翻譯為「感性的」。然而，值得注意的是，漢語「感性的」也是對西語「perceptual」的翻譯，而在西方語境中，「perceptual（感性的）」與「rational（理性的）」以及「divine（神性的）」迥然有別甚至對立，因此，將「aesthetic」翻譯為「感性的」容易使人們將「審美的」與「理性的」和「神性的」分離開來。而事實上，在康德哲學美學那裡，「aesthetic（審美的）」處在「感性的」與「理性的」之間，而在巴爾塔薩的神學美學那裡，道成肉身的「審美」也處在「感性的」與「神性的」之間。換句話說，「審美的」既與「感性的」有關也與「理性的」和「神性的」有關，但又不能還原為任何一方。[6]於是，我們說「審美文化」是一種介於感性、理性和神性之間的表意或象徵體系，這便使它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學、社會科學、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學、宗教）區別開來。

不過，值得注意的是，審美文化雖然是交織著感性、理性和神性的文化，但感性卻是它區別與其他文化領域的根本規定性。作為審美文化觀念的「風景」、「酷」、「帥」、「爽」、「秀」、「淡」、「雅」、「崇高」、「神聖」等顯然是與感性直觀脫不了干係的，而哲學的「本體」、科學的「原子」、道德的「正義」、神學的「三位一體」則與感性沒有什麼關係。換句話說，審美文化始終與感性經驗一體相關，而純粹的理性文化和神性文化則遠離感性經驗，甚至是要排斥感性經驗的。如果說理性的抽象和神性的冥思在使我們進入超感性世界的同時也使我們遠離了活生生的感性世界，審美文化則使我們在與理性和神性的關聯中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價值。

儘管審美文化的感性特徵將其於別的文化領域區別開來，但這並不意味著它可以與別的文化領域毫不相干。審美文化是一種交織著感性、理性和神性的文化，正因為如此，審美文化總是與特定歷史時期的宗教、政治、哲學、道德、科學、經濟等文化領域糾纏在一起的。一般來說，古代社會的審美文化多與宗教、道德和哲學有難解難分的關聯，甚至它就是宗教、道德或哲學的表現形式；而現代社會的審美文化則多與政治、科學、經濟有擺不開的聯繫，甚至它就是政治、科學、經濟的派生物。

從歷史的角度看，審美文化與別的文化領域的關聯大致走了一條從絕對依附到相對獨立的道路。在古代社會，幾乎沒有嚴格意義上的審美文化。法國的拉斯科洞穴壁畫顯然不是什麼審美藝術而是一種具有魔力的狩獵巫術，中國的樂山大佛也不是供古人審美的雕像而是供古人膜拜的菩薩，古希臘的神廟顯然不是讓古希臘人讚歎的建築藝術而是讓人敬畏的神的領地，中國的故宮也不是供人觀賞的宏偉建築而是讓人感受皇權威儀的所在……。不過，我們同樣相信，當古希臘人面對神廟而頓生敬畏之情時，他也可能被神廟的壯美所感染而產生審美的愉悅；當中國古人走進故宮而被天子的威儀所震懾之時，他也可能在某個瞬間被建築的美所感動，只不過，這種審美感受是與宗教感受和政治感受交織在一起的，並深受後者的支配。因此，我們說，古代社會的審美文化是一種依附性的、手段性的文化，它寄生在別的文化領域和社會實踐活動之中。在今天，我們不會在遊覽故宮和參觀希臘神廟的時候頂禮膜拜、顫顫驚驚，故宮和希臘神廟成了單純的審美對象，它們的政治性和宗教性功能已經消失。

現代審美文化的重要標誌就是它的相對獨立，這體現為它有了相對獨立的審美對象（比如上述文化遺產、審美藝術等等）、審美主體（比如審美專家和審美大眾等等）、審美體制（比如美術館、音樂廳、電影院、劇院、遊樂園、審美文化工業等等）和審美活動（看電影、看畫展、讀小說等等）。

審美文化的相對獨立是現代性進程的結果。如果說古代文化是由宗教-形而上學整合一體的表意象徵體系的話，現代文化則是這一體系解體和不斷分化的結果。德國思想家馬克斯·韋伯認為現代性進程是一個理性化的過程，它的首要特徵是「去魅」，即祛除宗教-形而上學的神魅，將文化的基礎還原到理性上來。所謂文化現代性就體現為文化的理性化，而文化的理性化又體現為大一統的古代文化合理地分化為「科學、道德與藝術」的三大領域。現代理性為科學、道德和藝術確立了相對獨立的原則與邏輯，從而使以藝術為核心的審美領域成為自主、自律的領域。德國思想家哈貝馬斯這樣描畫了審美領域獨立的歷史：「粗略地說，在現代藝術的發展史中可以總結出一條不斷前進的獨立化的線路。首先是在文藝復興中形成了那種完全屬於美的範疇的研究對象。在18世紀的進程中，文學、美術和音樂被體制化，成了脫離宗教與宮廷生活的行為範圍。最終在19世紀中期也產生了一種唯美的藝術觀，它已經指導著藝術家們按照『為藝術而藝術』的意識來生產作品。這樣，審美特性才得以成為堅實的信念。」[7]

現代審美文化不僅逐漸擺脫了對宗教、政治和道德的依附，它還試圖取代宗教而成為現代社會精神救世的角色。自文藝復興以來，尤其是自啟蒙運動以來，基督教信仰面臨全面的危機，宗教神本主義不再是社會的精神基礎，以「人性」信賴為核心的人本主義或人道主義成為普遍的意識形態。然而，現代理性主義和現代感性主義的極端發展導致了人性的分裂，即感性和理性的分裂，這在根本上危及了現代社會的人性基礎。對此，席勒提出了「審美救世」的方案。在席勒看來，現代人的很多活動都導致理性與感性的分裂，惟有真正的審美活動還頑強地守護著感性與理性的和諧統一，因此，修復現代人性的唯一途徑是審美教育。由於人性的修復是現代社會政治改良的基礎，因此，審美教育是政治改良的根本手段。[8]席勒的「審美救世」方案對後世影響很大，尤其是對法蘭克福學派的影響。通過後者的發揮，基於審美救世想像的「審美烏托邦」使審美文化曾在19世紀以來的歷史上獲得了舉足輕重的地位。

20世紀以來，隨著人們對審美烏托邦的失望，審美文化的至高地位開始動搖，不過，隨著消費社會的來臨，審美文化的人氣指數又開始飈升了。我們知道，當代社會是一個以經濟為主導的社會，它的經濟形態是所謂過剩經濟。過剩經濟的有效運轉離不開迅速而無度的消費，而審美文化正是刺激並帶動這種消費的基本動力，因此，經濟與審美的合謀成了消費社會商品生產的核心與秘密，也使當代審美文化成了無所不在的時尚。

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[1] 阿堅：《風景白塔》，未刊稿。

[2] 在2005年湖南電視台「超級女聲」的民選中，超女冠軍李宇春的追星族被稱為「玉米」。超女亞軍周筆暢的追星族被稱為「筆迷」。

[3] 參見本書第三章第三節。

[4] 雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的辭彙》，劉建基譯，北京，三聯書店2005，第107頁。

[5] 同上，第1頁。

[6] 參見康德的《判斷力批判》，宗白華譯，北京，商務印書館1985年；巴爾塔薩的《神學美學導論》，曹衛東等譯，北京，三聯書店2002年。

[7] 于爾根·哈貝馬斯：《現代性——未完成的工程》，於君君譯，見汪民安等編《現代性基本讀本》，河南大學出版社2005年，第113頁。

[8] 參見席勒：《審美教育書簡》，北京大學出版社1985年。

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