筆墨的思想之境
作者簡介：
張瑞田，1963年生於吉林，現居北京。中國作協會員，中國書法家協會新聞出版傳媒委員會委員、中國國際文化交流中心理事。書法作品數度參加全國展覽，書學論文多次參加全國學術研討會。在《文藝報》《書法報》等報刊開設個人專欄，出版隨筆集《百札館閑記》等多種。《「二王」何以濫觴》獲第九屆中國文聯文藝評論一等獎。
提及書法作品的思想深度，不少人總是一臉迷茫。一個約定俗成的觀點是—敘述性、抒情性、形象性、情節性的藝術作品，才能體現思想深度，如文學、電影、戲劇、美術等。書法相對抽象的藝術形式、程式化語言、欣賞習慣，廟堂與民間世俗生活的規範，不需要毛筆在書寫中表達形而上的思考和書法家的思想個性。
這種認知具有潛在的道理。書法的功能性，限制了書寫者的個性，不管是甲骨、鐘鼎還是摩崖、寫經，不管是匾額、對聯，還是條幅、手札，庶幾恪守政權的統治要求和思想限制，何談現代意義的多元性和審美價值。
要求書法作品的思想深度，是書法藝術現代轉型的直接結果。新文化運動之後，白話文、硬筆，強勢介入我們的文化生活。傳統書法的價值形態被顛覆，書法的社會心理需求徹底改變，視覺化、感染性、審美意義得以確定。藝術作品的審美意義，離不開思想的支撐。要求書法作品的思想深度，也應運而生。
由於書法藝術的表現手段存在較大的局限性，思想深度的體現，與其它藝術形式也會有所區別。文學的形象性鮮明，對歷史與現實生活的描寫可以做到淋漓盡致。通過對人物的性格刻畫、心理分析，通過對人物之間關係的把握，就會撕開認識生活的迷障，看到世間的美醜。戲劇、電影的根本也是文學，高科技手段的介入，深化了我們對世界和人性的感悟。美術也是形象性的，固定的畫面，迷離的色彩，深藏畫家幾多心思，比之書法，也是遊刃有餘。
局限與豐富相輔相成。書法表現手法的局限，也意味著表現需求的強烈。書法家可以成為書法作品的主角，他能夠把自己的所思所想直接呈現，先文後墨，以身作則。在我看來，書法藝術也具有形象性特徵。書法家就是書法作品著力塑造的主要角色。因此，書法作品的人格化，比之其它藝術形式更直接、更具體。所以說，分析書法作品的藝術深度，必須與書法家的文化修養、性格特徵結合起來。
最近發現《蠲戲老人鬻書約》，這是一份鉛印文件，老宋體，繁體字，黯淡中不乏生命的靈光，看著，如同看著國學家馬一浮的一生。《蠲戲老人鬻書約》，就是馬一浮賣字的一紙聲明，只是這紙聲明有別於其他書法家的例行潤格，其中有遙遠年代知識分子以工取酬的方式和方法，有讀書人筆耕現實的權益與底線。馬一浮談商業之道，卻有著文章的寓意，「書約」宗旨，可見一斑：「平生學道，性不工書，偶爾涉筆，聊以遣興。而四方士友，繆謂其能，數見徵求，不容遜謝。吾已炳燭之年，無復臨池之遐，以是為役，難乎有恆。友朋之好我者，咸謂與其拂人之情，不如徇其所請，潤而應後，老復何心敢望，以秕糠見寶，潤例如下。」
《蠲戲老人鬻書約》的第一項內容，就是字清詞暢的宗旨。第二項內容是書法作品的價格，不同形制、尺幅的作品，所售價格有高下之別。第三項內容是自己可以寫什麼，不能寫什麼。這一項對當代書法家有啟發。一般情況下，書法家鬻書，來者不拒。馬一浮不然，他鬻書有著苛刻的條件—碑誌壽序市招一概不書，劣紙不書，沒有介紹人不書，不在贗品碑帖、贗品書畫上題跋。一份「書約」，儲存著豐富的人格信息。馬一浮「不寫」的底線，基於一位有良知的讀書人應有的價值準則。我們知道，碑誌是對逝者的緬懷和評價，為尊者諱，碑誌習慣性迴避人的缺點，以諛美之詞概括逝者的一生。壽序是為體面人服務的，不無誇張的聯語，工工整整的書法，是壽者家族十足的面子，深得中國世俗文化三味。而這種商業屬性馬一浮本能地排斥。在中國文化長河裡沉潛，他對讀書人的立場、操守，有著深刻的思考。即使賣字，也賣得坦蕩、清白。
馬一浮賣字、寫字的心態，就是書法作品思想深度的體現。
張宗祥，第三屆西泠印社社長。我讀他的隨筆《記鐵如意》，深思良久。這篇短文用文言文所寫，語言平實，情感真摯，簡要述說了自己收藏的鐵如意自宋至今的曲折歷程。冷靜、沉穩的張宗祥，明確了鐵如意曾是抗清志士周青蘿所藏，他懷著崇敬的心情複述：「先生姓周，名宗彝，字重五，號青蘿，崇禎己卯科舉人。甲申變後，乙酉，兵科給事中熊汝霖率義兵入海寧，青蘿先生亦率鄉人起義保硤石，築壘東山距守。八月望，清兵自嘉興南犯，破硤。妻卜氏，束其子明俅於身，及妾張氏、王氏，婢某，弟妻馮氏，隨先生投園中池水死，即今所謂『青蘿池』者是也。」
鄉賢周青蘿的鐵如意，其實就是青蘿先生的人格。與其是對一件舊物的青睞，毋寧說是對青蘿精神的敬仰。張宗祥四十歲後，刻制「鐵如意館」，他的隨筆短文匯聚《鐵如意館碎錄》《鐵如意館雜記》，由此不難看出鐵如意在他心中的份量。
讀《冷僧自編年譜》，始知「張宗祥」名字的由來。「予譜名思曾。是年，始應書院課，一論一策。完卷時，當書名。時，方讀《宋史》文丞相傳，敬其為人，遂命宗祥。榜發，第一，因而未改。」由文天祥到張宗祥，是拿雲心事，是濟世情懷。這是1898年的事情，這一年張宗祥年僅17歲。
《冷僧自編年譜》有多處言及書法學習和書法欣賞。1913年記：「益肆力臨北海書。得明拓《思訓碑》，『夫人竇氏』極明晰。自此之後，一變『平原』（顏真卿）之習，略能悟唐人用筆之法矣。」1915年記：「得《麓山》《法華》諸碑，恣臨之。又以為力薄。遂臨《龍門造像》《張猛龍碑》，兼習漢隸《史晨》《華山》。自是歲始，至三十八歲，皆各碑參互臨習。」
這是書法家的必經之路。從這條路走過，筆墨才有分量。
1965年他離開世界，生前他在自編年譜中寫道：「為知識分子者，更應當一心一意為國服務，切不可又來爭權奪利的一套，更不可有一毫權威思想存在胸中。而且更希望能夠多多接受意見，時代是前進的，學問是無盡的。」
文如其人，書法也如其人。馬一浮、張宗祥的書法作品，與他們一樣，具有思想的力量。
第二，書法作品的思想深度體現在線條之「境」和文詞之「境」的統一。
文詞之「境」果真這麼重要嗎？回答是肯定的。「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神」這是蘇東坡《柳氏二外甥求筆跡》中的詩句，意思是讀書，有學問，比功夫深還要重要。黃庭堅在《論書》中講道：「余謂東坡書，學問文章之氣，鬱郁芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。」
蘇東坡和黃庭堅談到的都是書法的文辭之「境」。
著名書法理論家叢文俊也說：「古代書家都是讀書人，他們大都對傳統文化藝術精神有比較好的理解，由學養化育出來的審美理想使之對書法有一種頗為執著的、屬於一個強大社會群體的共同追求，不會輕易地轉移志趣，並脫出這一既定立場。」的確如此， 當代書法，是以技巧為導向，以形式為語言的視覺藝術，成績有目共睹。書法藝術的最後實現是閱讀，因此，文詞是書法題材的首要含義，是作品意境的重要組成部分。藝術的思想深度，需要「意」來開掘，沒有「意」的闡揚與表達，再華麗的形式也是沒有靈魂的軀殼。
數年前，「無界—蘭亭書法公社雙年展」在浙江美術館舉辦，我的隸書書法對聯參展。這幅作品胎息《禮器碑》筆意，清勁、荒寒，略有感覺，但，功力所囿，淺陋易見。不過，這幅習作體現了我對書法作品思想深度的追求，或許有一點積極意義。我書寫的對聯是「四面江山來眼底，萬家憂樂到心頭」，同時，圍繞兩行隸書寫了一段長跋：「一九五九年七月二十三日，田家英等人上廬山，至石亭，聽陣陣松濤，望長江遠去，無言以對。亭中有石，刻王陽明詩，亭柱無聯。一人提出寫聯語刻之，田家英即誦『四面江山來眼底，萬家憂樂到心頭』。」
1959年7月23日，田家英參加廬山會議，此次會議，彭德懷、張聞天、周小舟等人被扣上莫須有的罪名，含冤下台。田家英也受到毛澤東的批評，心情抑鬱。他和李銳等人攀登廬山，心情複雜。「四面江山來眼底，萬家憂樂到心頭」，恰是田家英的內心寫照。
其實，這對聯語是改寫的一幅舊聯，不是田家英的原創，原聯是「四面湖山來眼底，萬家憂樂在心頭」，田家英更換了三個字，「湖山」改為「江山」，「在」改為「到」，刻畫出田家英當時的心境。
半個世紀過去了，重溫這幅聯語，感慨萬千。我是非常崇敬田家英的。作為毛澤東的秘書，田家英憂患意識強烈，儘管醉心明清書畫和學者手稿的收藏，然而，畢竟沒有受「文化財富」之累，而是觀四面江山，思萬家憂樂。
線條之『境』和文詞之『境』的衝突極其可怕。林岫先生曾舉例說明這個問題：「某書家為祝賀『三八』婦女節，欣然錄唐詩一首：『萬里橋邊女校書，枇杷花下閉門居。掃眉才子知多少，管領春風總不如。』因為這詩原本是胡曾贈給才女薛濤的酬應之作，薛濤是蜀中琵琶巷內一位樂妓，在歷代的詩集編輯當中，都將此詩歸入『贈妓類』，所以借來讚美當代女書家，不甚妥當。」
不甚妥當的書寫在各類書法展中比比皆是。比如，將輓聯當賀聯，把哀傷之詩用於城市慶典；要麼抄錄領導人的講話稿，或者抄不明其理的佛經。參觀一些書法展，讓人心亂的還不是書寫本身，而是書寫的內容。問題的嚴重性正在這裡，那些似是而非的文辭，是書法界文化缺失的旁證，是一個界別思想膚淺的體現。
第三，讀書與生活體驗。我曾往徐州參觀張伯英藝術館，陪同參觀的王館長指著一塊碑對我說：「碑文由張伯英撰寫，字又是他親自書寫的。看看，張伯英的水平多高，學問多好。」我們需要對書法家文化修養保持敬意。可是，當代諸多書法家不斷鼓噪書法只是筆法問題，不是文化問題，甚至認為，書法是獨立的藝術，書法即筆法，書法的形式就是內容。
著名學者、書法理論家白謙慎回答《中華讀書報》記者提問時說：「我們對書法的理解最缺乏的就是文氣、書卷氣，現在人們不太讀書，藝術家也不愛讀書。大家別總是玩形式，更要靠內涵。」他接著說：「為什麼張充和的字出來後人們覺得好？因為她的字特別有書卷氣，技法上並不複雜，主要是靠內涵。」
「技法上並不複雜，主要靠內涵」，白謙慎說對了，這樣的坦誠與明亮，就是一個人具有文化內涵的表現。可是，當代的一些著名書法家就不是這樣了，他們總覺得自己與眾不同，應該與普通的書法家劃清界線，於是，他們吶喊著寫字，在鑼鼓聲中寫字，在攝像機前寫字，在舞台上寫字。於是，我們不無遺憾地在此類書法家的筆下，看到了無數誇張、變形的字跡。如果提出異議，得到的回答是你不懂藝術，或者是沒有見識。
我在沈從文的別集上拜讀過張充和的題字，對《張充和詩書畫選》具有特殊的熱情。讀了這本圖文並茂的書，似乎明白了書法書卷氣是如何體現出來的。「技法並不複雜」，但，不等於說張充和的書法沒有技法。白謙慎說：「書法是張充和一生的愛好。她五歲開始學書，初以顏字打基礎，後兼學諸家，於隸書、章草、今草、行書、楷書皆有所擅。少年時，便為人作榜書。二十多歲時所作小楷，氣息清朗，格調高雅。流寓重慶時，在沈尹默先生的建議下，研習漢碑、古代墓誌，書風轉向高古。」
像張充和一樣用功的書法家不計其數，但，能像張充和一樣讀書寫作的書法家就鳳毛麟角了。張充和的詩詞亦如她的字，平和卻深情，靜雅也開張，「詞旨清新，無纖毫俗塵」（沈尹默語）。
書卷氣的核心，應該是書法家的文化修養。對歷史、文學陌生，筆下自然蒼白，即使耗費苦心，也難有人文景觀。書卷氣是一個人精神氣質的體現。
讀萬卷書，行萬里路，書法家需要有列開闊的胸襟，更正直的擔當—人間疾苦需要體察，自我陋習應該反省，生命良知應當弘揚。
當代書法藝術的發展，要求書法作品的思想深度。一個清醒的書法家，對商業化、娛樂化必須保持警惕。因此，我們希望當代書法家不斷提高思想素質，參與當下現代人格的重建，以使這一代人創作的書法作品能夠具備生命的重量。
本文刊發於《創作評譚》2018年第4期，轉載請註明
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