「編劇中心制」在中國似乎成為了一種可能

原標題：「編劇中心制」在中國似乎成為了一種可能

「編劇中心制」在中國似乎成為了一種可能？那先來分析一下製片人中心制和導演中心製為何形成不同制度，緣由是什麼？未來該何去何從？

答案就一句話：緣由是因為市場曾經的行政性壟斷，下面展開來講：

中國之所以會形成導演中心制，是因為在很長一段時間內，國內的電影市場是以統購統銷的形式存在的，各地方和軍事單位的製片廠按照配額生產，由中影統一發行，各地省市級發行公司配合落地工作。

直到1993年《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》頒布之後，這種模式才被打破。

那麼在只管拍不用管賣，市場完全由行政主導的年代，製作單位根本不需要製片人，只需要管錢的製片主任就好了。同時因為是配額生產，名額到人，所以管錢的製片主任服務於導演，說是以藝術為中心，其實難免會變成行政壟斷在具體事務上的翻版。

在體制結構調整之後，受到各種因素的影響，國產電影的產量和覆蓋並沒有馬上提高，每年上映的數量只有幾十部（未公映電影相當於半成品），影院所能覆蓋的城市也很少，對於一個十三億人口的大國來說，這樣的產量和消費幾乎等於無。

所以，我們可以看到整個電影市場一直到近幾年，因為商業地產的飛速發展和宏觀政策的調整，才逐漸變得更趨向於市場化，而且只是趨向於。行政調控的密度相對其他行業，仍然偏高，一些主要環節的行政壟斷仍然是存在的，只是普通觀眾不知道而已，也就是說電影行業的市場化程度還不夠，內生制度的成熟還需要時間，所以，目前「導演中心制」依然很普遍。

順便說一說為什麼電影市場的改革如此困難。

最好的回答是因為歷史遺留問題決定的（話說歷史遺留真是個好詞）。客觀一點來說有兩個主要原因，一個是不太好一下子放開，出了亂子誰也擔不起，另一個原因是上個世紀的法蘭克福學派在國內的盛行，具體可查看：法蘭克福學派（點擊可打開百度百科的解釋） 。順便說一句，這個學派後來生了個孩子，叫伯明翰學派（同樣，點擊可打開百度百科的解釋），然後……然後就沒有了，因為被淘汰了。但是在國內的大眾傳播領域，這兩個學派的很多理論仍然被管理者奉為要旨，也就是說，在思想上，我們其實是有所禁錮的。

那麼，現在回頭來看美國的情況，就很容易理解，製片人這個角色為什麼會在市場競爭中出現。

製片人在一部電影中承擔的角色，類似於房地產投資中的項目經理，正是因為在市場競爭中，電影的項目制管理模式導致這個崗位的存在，使得一部電影在製作和發行中，日常工作的最高決策權被委託給這個崗位，而不是負責藝術創作的導演。

製片人行使最高決策權的具體時間過程，應該是製片公司決定投拍，開始支出線上預算之後，在這之前對劇本的修改和演職員搭配組合，執行權是製片人的，但是決定權則是掌握在投資人或製片公司行政管理人員手中。現在發行工作也基本上跟製片人之間關係不大了，大製片公司各個行政部門的管理人員，在80年代之後權力越來越大。

當然，製片人崗位在美國近百年的歷史中，他的角色定位發生過一系列的變化，包括一直到今天，都很難一概而論，這裡就不展開具體說了，那太長了，具體的可以參考相關書籍。

關於網路大電影，我們喊了一整年的「洗牌」，也喊了一整年「精品化」，可是大多數人理解的洗牌就是——投資高了、特效不再五毛了、服化道越來越精緻了、演員開始用明星、宣傳開始加大預算了……這種層面的升級固然是好事，但在小編看來，網路大電影產業要升級洗牌，必須先從編劇開始。

越來越多的編劇，開始具備製片人思維

在網路大電影里，我們經常看到製片人或者導演大部分是身兼編劇一職，他們對項目有著準確的認識和把握，並對項目有著持續開發的能力。

現在這種狀況越來越普遍，編劇開始有製片人意識，更多地參與到劇本開發、拍攝以及IP的建設、推廣維護當中，這讓編劇中心制在中國似乎成為了一種可能。

韓國和美國目前實行的都是編劇中心制，在一部電視劇中，編劇擁有70%以上的決定權。編劇可以挑導演、選演員，從主角到小配角的角色，甚至外景場地，可以都由編劇說了算。

中國的「編劇中心制」不可能一下子達到這種程度，但編劇的製片人化，卻已經有很多編劇去嘗試，這是一個很好的開端，讓我們看到了「編劇中心制」在中國實行的可能性。

編劇六六、劉和平、於正、梁振華、柴雞蛋等都是從編劇逆襲成製片人的典範，但這都是具有話語權之後才進行的職能轉移，而網路大電影的出現，也許讓一般編劇也具備了承擔製片人職能的條件。

也許投資上比不上院線電影，但在劇本上，卻完全可以。所以網路的電影更應該重視劇本，狠抓劇本。

網路大電影大多數人都沒錢，不管有些影片怎麼把自己包裝成「大片」，目前來說都還達不到院線那種投資額度，所以拼錢，不如去拼劇本，拼故事。

你可以沒錢、沒明星、沒大製作，沒法跟那些大片們相提並論，但在劇本上來說，不管是大片和小片都是平等的。

小片如果要逆襲，必須拿出一個好劇本，否則真的是死無葬身之地。

編劇直接對接市場，知識結構多樣化

互聯網電影時代，彈幕、播放量、網友反饋，編劇都可以在第一時間看到，甚至可以直接跟觀眾互動，了解觀眾反應，這就讓編劇更懂市場。

懂市場，原來是製片人幹得活，現在編劇也懂了，而且網路時代，現在VR、AR、全息技術等各種新概念層出不窮，編劇應該與時俱進，新技術的發展，高製作水平的要求，新平台的變化，就需要編劇對自己提出更高的要求。

這不僅考驗編劇考驗腦洞，而且還考驗劇本的可實現性，同時還得考慮資本和受眾各自不同的興趣點，這就讓編劇開始接近市場，了解市場，知識結構多樣化，眼界也不再局限在編劇這個狹小範圍內。

這就讓編劇的知識結構更加多元化，讓他們在創作之初就接受市場的需要，觀眾的喜好，這樣有利於培養編劇的市場意識，也越來越符合一個項目的操盤手。

編劇的IP思維，讓編劇在一個項目里粘性更大

我們去年一直提倡網路大電影要有IP思維，今年越來越多的網大開始系列化，系列電影是一部電影的延展，是不斷優化的過程，這就讓編劇在一個項目里的粘性更大。

以前一部戲，編劇寫完，基本上就跟編劇沒關係了。現在項目方基本上拍完1，就讓編劇開始寫2了，編劇在這種參與中，對項目的運作也開始輕車熟路。

現在大部分編劇在創作劇本的時候，都會考慮到項目的系列開發，一旦第一部電影經過市場檢驗而大賣，這部作品就會作為IP被繼續開發下去。

而一個不斷開發的IP項目，要保證創意的連貫性和一致性，編劇是需要作為核心成員參與的。

所以，如果編劇不爭氣，那隻能讓更多的製片人或者導演來做編劇，而不是讓編劇去做導演或者製片人。

編劇的創作模式需要改變，從閉門造車向集體創作轉變

以前，編劇屬於自由創作者，可能一兩年都接不到一個項目，而且很多時候都是單打獨鬥。

而現在網路大電影井噴，給了很多編劇鍛煉的機會。小編認識一個編劇一年寫了二十幾部，上映的就有8部，這就讓她快速得接觸各種導演、製片人、投資公司，非常迅速地了解到了劇組的各個環節。

而且現在的網路大電影，基本上是某個人靈光一線，然後一堆人瞎聊，最後編劇去實現。

所以編劇不再是閉門造車，而是接受各種定製，各種建議，平衡各種關係，更多的是一種集體創作，只不過分工不像好萊塢那樣流水線分工明確。

現在的編劇越來越不安分了，不像原來只是老老實實坐在家裡寫劇本了，但這對於行業來說是好事。

編劇和導演製片人在職能上的初步融合是好事，接下來就看編劇能不能爭取更多的話語權，有沒有能力去把控項目，那就各憑本事了。

畢竟，以誰為中心，最終要靠能力說話。

源/編劇

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