司徒立：塞尚的「小小感覺」

最新 08-26

1906年，塞尚67歲，在他去世前一個月，即那年9月，他寫道：

「我的腦子混亂得很，處在這樣一種可怕的混亂狀態，以至於我擔心，我那衰弱的神智說不定什麼時候就要挺不過去了，現在我覺得好多了，我對研究方向思考得有條理一些了。我是否能達到我那樣苦苦尋找，長期追隨的目標呢？我每天都在研究自然，卻似乎少有長進。」

塞尚的「小小感覺」

文/司徒立

在「世界圖像」1驕橫跋扈的時代，我想到謙卑的老頭子塞尚說自己的那個「小小感覺」。

「小小感覺」，在塞尚那裡始終是極其艱辛的，沒有絲毫輕忽的意味。

什麼是這「小小感覺」？

首先，在塞尚的青年時期（1859—1872），「小小感覺」充滿了熱烈的情慾與幻想的浪漫衝動。

1872年，塞尚與畢沙羅一起畫畫；他開始面對自然畫他看見和感覺到的東西，「小小感覺」成了面對自然捕捉色光變化的印象主義者；不過很快地，「小小感覺」就不滿足印象主義對自然變化外表的瞬間感覺經驗——這只是感受的「膚淺現象」。

塞尚在1879年離開了印象派；他要為印象派找回自然的深度，這深度曾經在古典作品中體現為「堅固與持久」的東西。他發現古典大師普桑（Nicolas Poussin）——17世紀笛卡兒理性主義哲學在繪畫藝術中的體現者——畫中那種嚴謹的建築性結構形式，正是要為印象派所要找的東西。但對於獲得這些東西的古典法則而言，即塞尚所說的：「用想像和伴隨著想像的抽象來取代真實」，塞尚的「小小感覺」卻不願意接受。因此他提出：「不離開感覺捕捉真實。」這就是說拒絕一切先於繪畫當下的現成法則，只按當下感覺如何就如何，「在自然面前實現感覺」。這種其實是排除中介、面對自然的直接認知，梅洛-龐蒂認為是一種「二律背反」——「追求真實，而又禁止使用達到真實的手段」。2

從17世紀到塞尚之前，藝術表達真實的手段主要受到笛卡兒的理性主義哲學和培根的經驗主義哲學影響。確切地說：是康德的認識論統領著所有的思想感覺。康德認為事物對象因著感性而給予我們，但感覺材料是零碎雜亂的，必須通過知性而被思，通過分析的、邏輯的、歸納的抽象方法才能賦予對象純粹的形式。而塞尚卻要把這這種方法「懸置」起來。

塞尚的「小小感覺」於是只能是直接面對自然時源初自發的感覺，這裡的問題是面對自然畫畫，如何在他所說的「與生俱來的混淆的感覺」中實現一種秩序結構呢？也就是說在直觀自然變化的或然之中抓住同一性的必然性的東西？即他說的「面對自然活化普桑」。塞尚認為：「一種有組織能力的心靈是感性最有價值的共同工作者。」「小小感覺」因為有這種完全內在性的組織力而成為了一種歸納性的感性（sensibilite?generatrice）。3

1880年至1890年期間，塞尚的畫面盡量減少變化的因素；並借著「歸納性感性」——即物象，即本質地獲得一種線條和形體的秩序組合，以及趨向透視中心的幾何形體的結構形式。這是被稱為塞尚「形式構成」的時期，塞尚後來因著此「形式構成」而成就為「現代藝術之父」。

這時期塞尚的繪畫呈現出剛健明確的風格。不過，仍然顯得太多的主體意志的干預的主觀構成形式，使其形象顯得過分的確定性，往往令人忽視在場者如何到來的本源之形態，以及「讓一切在一切之中在場」的自然世界整體的強大印象。塞尚因此感嘆未能實現「醞釀在感覺中的強度」。這強度也是他說過的：「我們看見的每一樣事物都會隱滅消失，自然始終如一；藝術應該將延綿永續的感人現象借著自然的一切變化形象賦予給它，使我們感到自然是永恆的。」這種近乎存在本體論的感覺，是否有著古希臘人自然概念的雙重含義——變化的萬物總和的「所生的自然」（Natura?Naturata）以及演化萬物的潛能的「能生的自然」（Natura?Naturans）。

亞里士多德曾經從穀子的生長見證這自然的雙重性，一邊是長成的穀子形態、一邊是令穀子生成的精氣神。一邊是可見、一邊是不可見，一邊是實、一邊是虛的源初二重性，（「源初」的意思是並非有先後因果關係而是根源地相關的統一體）。20世紀，海德格爾對古希臘自然的二重性作了另一番的描述：「一切事物緣起湧現於它自身的消隱遮蔽之中。」一邊是顯現、一邊是隱蔽。塞尚這時期的繪畫所欲表現的不是自然中的某事物，而是自然世界的整全性——「自然之當前現身的整全性並不是指現實事物的數量上完全的囊括，而是指自然對現實事物的貫通方式。」5不是逼真的確定性的形似，而是超確定的神似。荷爾德林的詩中頌之為「聖美」，「神聖的混沌」。6「小小感覺」所好者「道」也。這是美的本質。

現在的問題是，如何能夠在靜止的畫面上表象出不斷發生、對立衝撞而又共屬一體的自然世界整體，給人一種「寂靜中鳴響」7澎然而至的感覺強度？塞尚的確為此而疑惑。但無論如何，這還得塞尚自己去解決；繪畫就是繪畫，畫中的世界絕不能先於畫出來就存在；要畫出世界，就得像大地那樣把散在的生命事物聚集持存起來。而塞尚的疑惑促使他在繪畫中反覆塗抹、不斷修改。

他圍繞家鄉的聖·維多利亞山畫了一遍又一遍，一幅又一幅。這時期他似乎再無法確定什麼東西，畫面上的線條總是顫顫抖抖，輪廓模糊重疊；好像視線在移動或者是物體正處於生髮的狀態之中。恰恰是這種疑惑（據說德語中「疑惑」與「出神」兩詞有相同的詞根），反覆質疑、反覆體驗之下，把零散的感覺、可能的東西最大限度地在不斷塗改之中收集積存起來。他的畫於是越來越顯得豐厚、充實、整全。

塞尚《聖維克多山》

1902-1904 費城美術館

1900年之後，塞尚繪畫最輝煌的時期。他長期面對自然畫畫，精誠交通；這時期，「小小感覺」由對存在的質疑詰問變成了沉默的傾聽。他說：「應該向這完美絕倫的傑作頂禮膜拜，我們的一切來自它，藉助它而存在，並忘記其他一切。」他向自然完全敞開自己，「讓自然在他身上自我完成、自我說話」。他又說：「是風景在我身上思考，我是它的意識。」正是這樣「任其存在」，「正是他把身體借給世界的時候，畫家才把世界變成繪畫」。9一如《聖經》中麵包與酒變成耶穌的肉體和血的變體（Transubstantiation）。這變體是純粹詩性的奇蹟；這時期塞尚畫中呈現的色彩構成的形式整體就是這奇蹟的最好見證。

塞尚說：「要做到充分的藝術展示，實現徹底的意義轉換，唯有一條路：色彩。」首先，「色彩是感覺的轉換」。一如自然的源初二重性那樣，感覺是感覺作用（Noesis）和感覺對象（Noema）源初二重性的統一體。換言之，色彩形式就是感覺二重性和自然世界二重性的同構轉換的變體。這樣的藝術轉換正是塞尚所說的「主題之發現」的主題，是繪畫藝術表象再現的全部秘密所在。嘗試表述如下：

塞尚的「小小感覺」至此經歷了青年時期原始騷動，印象派時期感性直觀的瞬間感覺；古典時期的本質直觀的歸納性感覺；晚年輝煌時期，「小小感覺」與「道」同符、與物為春，實現了「感覺完滿」的同時實現了色彩形式的世界整體的「還原」。還原的色彩世界作為藝術形式世界也的確是一個外部的世界，「任何形式化系統歸根結底都是瞄準真實」，10體現了自然存在的某種真實，並把我們引入存在的真理之中。毫無疑義，繪畫作為視覺藝術，看，就是認知；「小小感覺」首先是知的特性，「為知而知」的純粹之知（讓我們想起古老時期的科學精神）。而藝術真實是它的致知—但藝術的真正意義是從認知的可能性之中體驗到自由，見證自由，藝術的終極意義就是自由，是精神向根源的「一」的回歸。因此，我們仍然可以說唯有藝術的純知才能引領精神回到本源世界的存在之中。

在「小小感覺」中還原的色彩世界，色彩就是物象，物象就是色彩，跡冥圓融，渾然一體，震顫恍惚，瀰漫流動；塞尚因此常以「光焰」「水汽」「氣味」「氣息」……來形容。塞尚又說：「色彩，那是將萬物囊括入胸懷，那是讓自身生命如花盡情怒放。」我們或者可以從中感受到塞尚這時的「天地與我並生，萬物與我為一」自由無隔的恣縱喜悅之情。還原的色彩世界，唯余色彩；色即是光，天穹深淵，無所不在，葆光澄明普照之中，天地神人，共此本質。如里爾克的詩所歌：「這裡，存在的就是輝煌。」

至此，我們或者可以欣賞塞尚最後畫的幾幅題為《沐浴者》的主題性繪畫——在這個純然光的世界，沒有中心，沒有主宰；人沐浴於藍色的澄明之中，潛浮游弋、自由自在、人與世界萬物渾然無間。這個「神聖的混沌」的「一」的本源世界圖像，是塞尚小小感覺經歷完滿之後，喚醒他對青年時期的想像力的再體驗和再創造。這種似乎走回頭路的主題性繪畫的確曾經令不少人感到費解。但如果我們能夠體會到塞尚在本源境域中無為而無不為的自由精神，主題性繪畫也許又有了一番新的意義。今天我們處身的全面技術化主宰的世界圖像的黑夜時代，一切意義都被平面化的時代，人類面臨著自然生態危機的滅頂之災的時代，曾經被現代藝術運動有意無意忘卻的塞尚的「小小感覺」所開啟的這條人與自然源初接觸的道途，也許真能阻止藝術和世界繼續走向自己的死亡。

2002年於巴黎

註解：

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1、4、5、6、7?見《海德格爾選集》孫周興選編，生活·讀書·新知，上海三聯書店，1996年。1958年海德格爾曾專程訪問塞尚故鄉。

2見《眼與心》梅洛-龐蒂著，劉韻涵譯，商務印書館，2007年。

3、9、10?見《美學與哲學》杜夫海納著，孫非譯，中國社會科學出版社，1985年。