楊先讓：開掘民間藝術寶藏
崔樂
2018年7月，《黃河十四走》由廣西師範大學出版社再版。
1986年至1989年，中央美術學院民間美術系的發起者楊先讓率領考察隊，14次深入黃河流域，考察民間藝術，探訪民間藝人和節慶活動，踏經青海、甘肅、寧夏、陝西、山西、河南、河北、山東8省（區），將民間技藝，藝術風格、民俗風貌、文化內涵總結提煉成20萬字，配以千張珍貴的圖片資料，結集為《黃河十四走》。
黃永玉評價：「《黃河十四走》這一走，就好像當年梁思成、林徽因為了傳統建築的那一走，羅振玉甲骨文的那一走，葉恭綽龍門的那一走……理出文化行當一條新的脈絡，社會價值和文化價值無可估量。」
激動派嚷出民間美術系
電話里的楊先讓，聲線低沉、語速遲緩。與這位目光溫和的老人對面相談後，筆者意外獲知，在上個世紀80年代，旁人眼中的楊先讓是個風風火火的性子，還被贈與了「先嚷」的稱號。
「嚷」出中國藝術院校里首個民間美術系，是楊先讓經常被人問及的經歷之一。這次並未延續長久的高校制度創新，留下了楊先讓深潛民間藝術的第一個水花。
1983年，在中央美術學院任教的楊先讓去美國探望父親，回國後，他到處遊說，要成立民間美術系。
院長古元很不理解，「中央美院怎麼能培養民間藝人呢？」
楊先讓急了，「民間藝術家是我們的老師，我培養得了嗎！」
「我是繪畫系畢業的，搞油畫的，後來又去教版畫，骨子裡是洋的。1956年我去延安採風，現在想起來，那些姑娘小伙兒戴的項圈、頭巾都是特別棒的民間藝術作品。當時只盯著人臉畫，對這些東西全視而不見，現在再去也看不著了，特後悔。1983年，我在美國閑著沒事，去逛當地的美術學院、博物館，才知道人家早就開始研究這些粗線條、沒章法的東西了。」楊先讓說，「連一些國際知名的藝術家都從民間美術里汲取靈感，比如畢加索，看了非洲民間的木雕，搞出了立體派。」
國外藝術家將民間藝術概括為「原始意識」。他們到處尋找原始，滋養現代。
楊先讓一想，「中國的民間藝術你們還沒看到呢，這個大寶庫我絕不會讓你們先來折騰。」
在中央美院里嚷嚷了一圈，楊先讓看過了冷眼，也收穫了支持。為了平息爭議，院里安排楊先讓在院系會議上公開發言，讓大家集中討論下這個系是否值得辦。
32年前的楊先讓，「語速比今天快個三四倍」，他充分地發揮了「激動派」的特徵，慷慨陳詞，肢體動作不斷，逐條列舉了深思熟慮後的4條理由：一，中國的美術學院專業設置已經相當地齊全了，如果能讓民間美術系進來，上下層的文化就都有了；二，四大古國的其餘三個，文化傳統全部斷裂了，只有中國的傳統文化延續到現在；三，幾千年來，文人和知識分子總盯著精英文化，民間的東西再不重視就要消失了；四，要培養更全面的中國畫家，就要從民間獲得養分……
感覺坐著說不過癮，楊先讓乾脆站了起來。
聽完這些條分縷析的陳述，本來持反對意見的古元第一個表示贊成。
1987年，經文化部批准，民間美術系正式成立。
按照楊先讓的設計，民間美術系的學生除了上基礎課外，還要廣泛學習刺繡、剪紙、布製品、麵塑、泥塑等造型、色彩和藝術手法，和其他院系學生相比，更多的時間要「下去研究」。
民間美術系成立前，楊先讓磨破了嘴皮子，成立後，他跑斷了腿。從調人到招生再到具體課程設置，每項都是親力親為，辦公室的燈一亮就到深夜。
楊先讓的研究生、畫家黃素寧後來赴美深造，同行看見她的履歷表後，感覺奇怪：「你們中國的美術學院竟然有一個民間美術系，學的面還挺廣的！」
艱難出生的民間美術系，在1990年楊先讓退休後，日漸萎縮，沒過幾年，最終夭折。
談到這件事，楊先讓的語氣首次噴出了幾點火星：「民間美術系在我走後縮成了研究室，後來就沒了。我無意間聽到，取消它是因為有人說『民間美術要研究是應該的，但要成立系或者辦學，就需要論證』。」
楊先讓覺得，這個理由匪夷所思：誰來「論證」？「論證」什麼？我們祖先的遺產需要「論證」？
楊先讓提到民國初年的一件往事：1918年，《北京大學日刊》發表公開徵集歌謠的文章，拉開了民歌運動的序幕，一批守舊的師生跳出來反對，說「北大是最高學府，《北京大學日刊》是莊嚴公報，哪能讓這種『不入流』的東西來玷污它」。
「過了快一百年，中國的知識分子對於民間的文化藝術還是抱有相同的偏見。」楊先讓嘆了口氣。
黃河十四走，「震傻」黃永玉
畫家黃永玉是楊先讓的老友，兩個都是大忙人，很久不通音訊。上世紀末的一天，黃永玉忽然接到電話，楊先讓說要來看他，馬上就到。
一開門，楊先讓一路嚷到了客廳，據黃永玉觀察，「精神和氣派，像是剛從延安、井岡山觀光回來一樣。」
楊先讓掏出一大疊畫冊，遞給黃永玉。
黃永玉在《天末懷天讓》一文中記載了強烈的反應，「一翻開，這內容把我震傻了！」
1986年到1989年，在一個基金會的支持下，楊先讓陸續組織不超過8人的不固定小分隊，對黃河沿岸8個省（區）7個民族、100個左右的縣鎮進行民間藝術考察。
江河流域都有民間藝術，選擇黃河為脈絡，因為楊先讓考慮到，母親河是中華民族的搖籃，社會形態演變完整；從地理上看，這裡有內陸、有草原，但仍以中原文化為核心。從黃河流域入手，能夠獲得較為豐富的材料。
正如楊先讓所預計的那樣，考察成果相當豐碩。小分隊共購買收集到近萬件民間藝術品，拍攝了數千張幻燈片和彩照。
考察過程中，楊先讓一行完成了紀錄片《大河行》的拍攝。他與女兒楊陽一起，分析了100多個民間藝術品專題，對中國民間藝術特徵進行了全方位的理論總結，文章結集為《黃河十四走》，於1993年由台灣漢聲出版社出版，2003年由北京作家出版社再版。1999年，北京外文出版社還以中英文兩種語言出版了《中國鄉土藝術》。
黃永玉拿到的畫冊，就是《黃河十四走》。
楊先讓這次黃河之行，基於他在呼籲成立民間美術系時的判斷——中國也即將出現民間藝術消失的情況。他希望摸清民間美術的現狀，儘可能購置一定數量的民間藝術品，拍攝一些有價值的民間藝術活動，為研究工作積累資料。
這是老畫家自發的藝術救亡。
民間美術由於長期被忽視，成了小範圍的自娛自樂，查訪並不容易。每到一地，楊先讓只能到處問哪裡有手藝人、巧娘子。
因為很多民間藝術活動是結合民俗時令舉辦的，如春節時候剪紙，定親送面花。各地的時間還不盡相同。考察隊經常跑了冤枉路、花了不少錢，到地方一看，時過境遷。
楊先讓更痛心的是，很多巧奪天工的民間藝術隨著手藝人的去世，人死藝消。商品經濟的介入也在盤剝民間藝術的生命力。山西運城一帶，優秀的民間刺繡被走街串巷的販子收購一空；某些地方文化館掌控著民間藝術家，拒絕外人的學習；為了製造旅遊商品創收，一些地方對於生機勃勃的民間藝術品進行「加工」，將藝術品的歷史文化內容粗暴剔除；還有的地方組織起做麵塑的巧媳婦，讓她們規模化生產，定向售賣……
楊先讓形容路上的矛盾感受：既興奮，又悲愴。
通過《黃河十四走》，民間藝術家們的姓名第一次傳出了村落。
楊先讓蘸取濃烈的情感，向「剪花娘子」庫淑蘭獻上研究者的崇拜，「在一座破窯洞里，我見到了真正的藝術殿堂和一位藝術大師。」
楊先讓用「無法替代的一座最美的藝術化身」讚美皮影藝人潘京樂。
見到85歲的山西剪紙能手蘇蘭花，楊先讓注意到「她那氣質舉止、頭面衣著的排場，那雙纖巧的手，言談里流露的智慧」。
楊先讓始終平視這些田間炕頭的民間藝術家。他用審美而非苛責的目光打量著這些色彩濃烈、線條樸拙的紙、面、泥、布，為它們也為他（她）們立傳。
「這些農民農婦就是民間的齊白石。」楊先讓說。
楊先讓在客觀地記錄，也在執著地搶救。中國民間素來有母親贈與出嫁女兒「箱底畫」用來性啟蒙的習俗。「十年浩劫」中，這種畫作被當作「禁品」，大多被銷毀藏匿。
1989年1月，楊先讓的考察隊來到濰坊楊家埠，和年畫研究所的一位老相識磨了半天，才找到作坊的老師傅，一再解釋，老人勉強告知這種畫如何印刷和出售。
在山西新絳和河北武強，楊先讓搜集到了不見天日的隱秘風月。
他喚醒了沉睡的文化，發掘了湮滅的傳統。
黃永玉安慰楊先讓：「你辦的那個民間美術系被取消了，沒有什麼，你有這本書就夠了……」
在《天末懷天讓》中，黃永玉寫道：《黃河十四走》這一走，「他把近百年來張光宇、張正宇、張仃、郁風、廖冰兄這些前輩老大哥為中國民間美術實踐、奮鬥、呼號，由於力薄勢單成不了氣候的凄楚處境，變成無限廣闊的燦爛局面。」
陳丹青在《熱情的記憶——讀楊先讓老師文集》寫道：「在我印象中，《黃河十四走》是（上世紀）90年代、也是此前半個世紀國中最為周正而用心的民間藝術圖文集。其內容和體裁，介于田野調查、文本分類、歷史綜述、美學闡發之間。如今市面上各種美術史豪華版畫冊泛濫成災，可是仍然無法替代《黃河十四走》，不消說，每一頁圖文背後，都可見先讓老師的雄心。」
楊先讓說：「各國藝術都有自己的特色，沒有必要跟著別人跑，要走自己的路，以我為主。民間藝術是宮廷藝術、文人藝術的根。中國的版畫、年畫、連環畫很大程度上是源於民間，為什麼不可以廣泛地在民間藝術土壤中去吸取，去陶冶，去創造一種嶄新的更有民族氣魄的藝術呢？」
休斯敦飆起中國旋風
1993年開始，楊先讓和妻子定居在休斯敦，和兒子共同生活。
懷揣著多年教學和實踐經驗，楊先讓到大學裡開了不少美術史講座。《黃河十四走》和《中國鄉土藝術》的轟動效應很快輻射到了美國，民間藝術加入了講座計劃。
在國會圖書館，一位印度女學者拉著楊先讓感慨：「印度的民間藝術遇到與中國相同的危機，你的演講令我難忘。」
1997年，楊先讓舉辦了一個小型的「中國農民與窗花剪紙觀賞展」，展出河北蔚縣彩色窗花、陝北馬秀英繪畫和庫淑蘭的大型剪紙作品。
休斯敦總領事吳正龍說：「這些本來應該我們做的事，現在楊教授自己出錢辦起了展覽，是對民族國家的使命感。」
不久，楊先讓又在路易斯安那州文史館舉辦了一次大規模的民間藝術展，繼而轉戰費城。這次展覽中，庫淑蘭的巨幅作品，佔據了一整面牆。山西的虎頭帽、陝西的褥面、香袋、荷包、門神、年畫、苗族盛裝等一百多件「黃河十四走」期間的收穫，在展櫃里花紅柳綠，禽飛獸走。
《僑報》評價：「一流展出、一流演講、僑胞驕傲、老美讚歎。」
休斯敦大學、路易斯安那州立大學、費城富蘭克林博物館、費城美術學院等高校和博物館都被楊先讓的熱潮淹沒過。媒體報道稱：「由休斯敦飆起一陣宣揚中國民間藝術的旋風。」還有人說，「休斯敦有一批聽眾在跟著楊教授跑。」
楊先讓年事已高、腿腳不便，本想讀書作畫安度晚年，但每當接到民間藝術的相關邀請時，從不忍拒絕。
「為了我們祖先所創造的豐富多彩的民間藝術，能做多少是多少吧。」楊先讓說。
楊先讓認為，這些對於中國民間藝術的熱情，源於世界範圍內民間藝術遭受的廣泛破壞。北美的圖騰柱、印第安民藝、瑪雅藝術等，意識到要加以保護的時候，已經晚了。中國作為古老的大國，民間部分長期自生自滅，這是很狹隘的。在歐美的博物館中，中國部分館藏甚多，彩陶、青銅、古瓷、文人畫都有陳列，但民間布偶、皮影、剪紙、刺繡卻少有蹤影。在海外推廣中國民藝作品，讓藝術界認識到它們的價值，爭取到國際櫥窗，可以喚起對中國民藝的關注。
說不盡的徐悲鴻
在美期間，楊先讓和大師顧毓琇有了來往。2000年，楊先讓收到了顧毓琇的一封信，裡面有兩行鉛筆寫的字：畫家以作畫為主，寫文章不值得。
楊先讓在寫一部徐悲鴻傳記。
顧毓琇說：「你看，寫這種東西起碼要5年，你現在多大了？你都70了，你還不快點畫畫！」
徐悲鴻是楊先讓在中央美院讀書期間的院長，但倆人交集只有5年，且徐已作古多時，即使對於一位專業作家來說，傳記寫作也是一個有難度的門類。
古人有言「不平則鳴」，楊先讓放下刻刀、拿起鋼筆，最直接的原因就是外界對老院長的批判與否定。
「做近現代繪畫藝術的講座時，徐悲鴻是避不開的。我看到有些報刊說徐悲鴻在20世紀20年代到西方，由於對現代派藝術的無知，將落伍了的寫實主義引到了中國，使中國美術落後世界半個世紀，是歷史的罪人，還有指責他將中國美術教育引導到學院派的路上去。」為了駁斥這種言論，楊先讓做了「徐悲鴻藝術人生」專題演講，聽眾反應強烈，朋友和妻子都勸他寫出來。
身在異國他鄉，空間距離感讓楊先讓跳出圈子、冷靜思考，他深深感受到徐悲鴻在海外努力學習西方，是為了中華民族藝術發展而進行的艱辛求索。
楊先讓覺得應該用實事求是的態度去評說徐悲鴻。
楊先讓開始廣泛搜尋徐悲鴻的師長、朋友、同學、家人。為其精神所感，顧毓琇一面規勸楊先讓珍惜藝術創作的時間，一面不斷提供著徐悲鴻的珍貴資料、關心出版情況，並建議他將版稅捐給徐悲鴻紀念館。
徐悲鴻的遺孀廖靜文聽到消息，來信說：「你為什麼不回北京來找我，我可以告訴你一切。」
資料越堆越高，楊先讓幾乎認全了所有徐悲鴻的後代，還有孫多慈的侄女和學生、蔣碧薇在重慶和台灣的鄰居……
僅用了一年時間，《徐悲鴻》便宣告完結，共計4章15節，書稿有18萬字，圖片多達70幅。
「業餘作家」獲得了肯定，郁風和黃苗子表示：「文字寫得細緻真實，應是徐悲鴻傳中的首選。」楊先讓的老師馮法祀說：「楊先讓你立了大功了。徐悲鴻學生不少，而這本書由你寫了出來，寫得好！」廖靜文說：「你寫的徐悲鴻我看了三遍，一遍比一遍好。」
《徐悲鴻》三次再版，每次都會有所增補。
寫作中也有遺憾，第三版時，楊先讓試圖聯絡到蔣彝的後人，還原他與徐的交往，寫信給蔣的兒子，那邊把信退回來，說查無此人。
有些人去世了，有些人失聯了，有些人因為疾病侵擾已經無法還原細節，線索不繼，往事隨風，難落墨痕。
楊先讓覺得，歷史就是遺憾斷層接續的結果，無論是人是事，很難復原完整的平面。
「寫完這部書，我更理解徐悲鴻1948年將魯迅那兩句詩『橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛』掛在學校門廳里的緣故了。因為他與魯迅在思想感情上相通，他們都懷著對民族的責任感，去奔波吶喊，又同樣累死在各自的戰鬥崗位上。」楊先讓說。
楊先讓刻了徐悲鴻的肖像插入文字中，目前這是他版畫生涯的最後一張成品。70歲的楊先讓握起刻刀來，已不復少壯時的遊刃有餘。他用垂暮之年所能達到的最精準的手感，將無盡的懷念與深厚的敬意融於剛猛的線條中。
「徐悲鴻是說不完的，他是中國近現代美術史中一座里程碑，一個不可超越的存在。」楊先讓說。
楊先讓發現，徐悲鴻早就被民間藝術的魅力折服過，還曾經考察過泥人張的造型藝術。「徐院長要是活著的話，知道我搞了民間美術系，一定會特別支持。可惜他去世了。」
