尋找幕後制者的智慧，執起藝術創作的火把

—— 大魚影視文化沙龍第四期 ——

主題：制者之智，以影像呈現創作者自己的格調

時間：2018年8月20日周一19:00

地點：阿里中心望京B座2號門2F文韻閣

嘉賓：王易冰 文牧野 陳潔 劉開珞

或許從《我不是葯神》點燃暑期檔的那一刻起，無論是行走電影江湖的俠義兒女、還是光影世界外的匆匆過客，都早已習慣了各有所長的影評、採訪、復盤、總結，今天我們用最質樸的方式，從最質樸的對話中，尋找幕後制者的智慧，執起藝術創作的星星之火。

▏心：構思是創作的起點和依據

《人類簡史》的作者尤瓦爾·赫拉利直言：「世間一切儘是故事」。作為最具視聽表達優勢的故事載體，講好一個故事是電影的宿命，而構思，是故事創作的起點和依據。

2015年「葯神」第一編劇韓家女寫了一個劇本叫做《生命之路》，故事根據陸勇先生原型事件改編。如果用比較粗略的方式來分類，《生命之路》更像是一個文藝電影，基本沒有類型化的橋段設定，但已然充滿迷人的力量。

偉大的俄羅斯導演安德烈·塔爾科夫斯基曾說：「構思，從劇作開始。只有當導演在其構思中有了自己獨特的形象結構，有了對現實世界的系統見解，並把它當做自己最神聖的理想呈獻給觀眾的時候，他才能開始他的導演工作。」就這樣，本片導演文牧野和第二編劇鍾偉從2015年5月起，花費近兩年時間，在《生命之路》的基礎上開始了漫長的後期劇作。

文牧野導演說，最初看到這個本子，發現裡面有信念的東西、有善良的東西、有勇氣的東西，但最根源的吸引力，是他認為有可能讓這個題材變成一個社會大眾都能看得到的作品。所以那個階段他考慮最多的事，就是怎麼把這個好劇本、好故事做成一個商業電影，可以讓更多人看到。

《生命之路》從文藝片到類型化、再到成熟的商業化，其重要轉折點，來自半年後的一個「突然」決定：改變主角身份、添置配角人物。

初看，這個建構故事轉折點的操作似乎太簡單了。

首先，主角身份設定的用意，在許多著重刻畫人物的故事裡很常見，比如《小武》里的慣偷、《老獸》里的老混蛋、《活著》里的敗家子富貴、《辛德勒名單》里的德國納粹富商，包括寧浩導演目前正在拍攝的《瘋狂的外星人》，也在考慮這個問題。

在風靡全球的史詩奇幻題材電視劇《權力的遊戲》里，騎士詹姆·蘭尼斯特出場時背負著「弒君者」的惡名，又為了掩蓋不倫戀情將幼童推下塔樓，這樣的人物設定實在難以跟「騎士榮耀」對等，然而隨著劇情推演，詹姆失去了象徵著榮耀和驕傲的右手，這個人物跌落谷底的同時開始回溯內心，他返回熊坑救出布蕾妮、吐露弒君的真正動機、幫助一直被欺侮的弟弟逃生，甚至重新審視姐姐瑟曦的權欲熏心和鐵腕殘暴，最後的戰場上，詹姆眼睜睜看著烈焰燎原、士兵火海里哭嚎，無法再右手執劍的騎士詹姆，單槍匹馬向巨龍無畏衝去。騎士的榮耀不在於佩劍和鎧甲，而是面對強者，有敢於捍衛弱者尊嚴的勇氣，這一刻，詹姆·蘭尼斯特的人物弧光優雅、飽滿、耀眼。

在有足夠時間、空間給予人物成長的電視劇集里，尚且需要如此精心地雕琢人物設定，又何況前十場戲內就要緊緊抓住觀眾的電影呢。

文牧野導演認為類型片，尤其是商業電影，要求主角心中要有一個東西在轉化，所以主角身份的改變意味著他的動機發生了變化，去掉程勇原本的病人身份，電影的前半部分更符合一個犯罪電影的模式，程勇可以盡情地賺錢、賺錢、只為賺錢！同樣隨著劇情推演，程勇和失去右手的詹姆·蘭尼斯特一樣，被生活斬斷了雙腿，左邊是代表著堅忍和希望的呂受益、右邊是代表著真誠和情義的黃毛彭浩，雖然雙腿盡斷，主角程勇卻在觀眾心裡穩穩站住了。這個人物前期蹲得越低、彈性就越大、起跳會更高、最後落地就顯得更沉穩。平民英雄的榮耀不在於掌聲和獎盃，而是因為敬畏生命尊嚴產生的責任感，這一刻，程勇的人物弧光溫暖、飽滿、極致。

其次，添置配角人物，組團打怪升級。這更是早在文學創作上就形成的成熟套路。比如影視行業取之不竭的IP寶庫、古典文學《西遊記》，它的人物配置體系放在今天依舊有效：《西遊降魔篇》、《驚天魔盜團》、《速度與激情》系列、《指環王》系列等等。

美國CBS出品的老牌電視劇《犯罪心理》今年已經進入第十四個年頭，這部劇集如此長壽，早已非案件的血腥、刑偵過程的刺激、心理罪的獵奇所能做到，更多因為從第一季開始，編劇就著力雕琢主配角團隊每一個人物的設定。角色的人物性格、專長領域、彼此之間的互補襯托，都成了這部長壽劇留住忠實穩定觀眾群的重要因素。這些成功的商業片、長壽劇集，甚至火爆今夏的男團女團選秀綜藝，都精心把團隊成員設置的各顯神通、性格鮮明、豐富多元，不僅可以抓住不同胃口的觀眾，還可以把這種吸引力轉化成穩定的、長期的、忠實的粉絲群體。回看文牧野導演、鍾偉編劇的這一決定，確實把整個電影的構思形態迅速由微電影變成了電影。

在上一期「大魚影視文化沙龍」的現場，忻鈺坤導演也和聽眾們聊起過劇作構思問題。

《葯神》在院線火熱大爆後，行業里出現了這樣一種聲音：這個電影其實也挺簡單，類型化敘事嘛，你看那些人物和情節，該有的亮點有了、該哭的地方哭了、該笑的地方笑了，很模式化。

對此，忻鈺坤導演的評述簡單有力：一部優秀的電影作品，其背後所有構思和創作，包括每一個人物的設定、每一個劇情細節的推敲，都經過精雕細琢，都是深思熟慮的結果。

在《生命之路》與《我不是葯神》之間，看似簡單的轉折點，其實並非「四兩撥千斤」的機巧，而是凝聚制者智慧的構思。這智慧來自尊重最質樸的藝術創作規律。

▏行：節奏的計算，戒「我」的取捨

在本期沙龍現場，壞猴子影業CEO，同時也是《我不是葯神》的製片人王易冰分享了這部作品開拍前的幾件小事和幾個數字。

《葯神》建組籌備的最後階段，他發現文牧野和鍾偉兩個人在一起，做的最多的工作是計算，也就是說，這部作品的構思和劇作直到開機前的最後時刻都沒有絲毫放鬆。那他們究竟在計算什麼呢？

主創團隊首先精心計算的，就是電影節奏。

中國影視從業者過去一直有一個創作層面的心理暗示，叫「一分鐘一場戲」，一個120場戲的劇本放在製片人面前似乎恰到好處。

但是《葯神》劇本一共169場戲，關鍵場次210個，單一場景130多個，為了有足夠快的速度、足夠高速的信息流、足夠多的陌生場景來提升影片節奏，文牧野要求美術團隊「雙景打通」，角色從景A到景B，鏡頭直接跟出去，全程沒有重複場景，同時也沒有一場多餘的廢戲。這些數字確實拉升了影片節奏，刺激了觀眾的新鮮感，卻也讓劇組所有人在開機前抱著擔憂，大家跟王易冰說「這肯定拍不完，得超」，但文牧野導演很直接地告訴製片人，每場戲之間的關係和邏輯都是梳理好的，節奏控制是經過考量的，一場戲都不能減。開機後主演徐崢笑談：「易冰，我這拍的可不是一個電影，是仨。」

文牧野導演認為，今天已經不再是好萊塢120分鐘120場戲的概念了。2017年好萊塢有一部電影《美國行動》，全片110分鐘，完整場次194場戲，但觀眾絲毫不會覺得這部電影的節奏有何不妥。甚至早在寧浩導演《瘋狂的石頭》這部作品誕生時，它的節奏也是完全快於那個年代其他電影的，雖然場景不多，但切場速度極快。

現實題材往往需要更多的場景和場次，因為現實題材很容易拉慢觀眾看電影的節奏，今天的觀眾，大腦早已被移動互聯網時代訓練完畢，如果一部作品的節奏感拉不動觀眾普通信息量的攝取慾望，那麼這部作品將會被觀眾不斷升級的觀影習慣所淘汰。同樣，一部作品的節奏感不能與觀眾的心理節奏產生共振，那麼導演對觀眾的情緒把握也會處於失控狀態。

其次，主創團隊在「共性與個性」的關係之間需要進行取捨，這需要更加高要求的計算與量化。

劇組建立後讓王易冰有過許多感觸，「老實說，我已經有很多年沒見過劇組在開機前排戲了」，膠片年代的排戲場景在《葯神》劇組重現，甚至逐漸呈現出一種讓資深製片人王易冰也感覺到稀罕的獨特氣氛，每一個人都專註投入，每一個人的專註投入又感染著身邊更多的人，這應該是創作者們久違又期盼的環境。

在這種創作氛圍里，美術、攝影、音樂、演員…每一個主創都希望表達自己，每一個主創都渴望把自己的任務完成到最好。這就需要在共性與個性之間進行取捨。

《葯神》是一個十五序列的片子，起承轉合四幕，符合類型片的情緒標準。導演在開拍前畫了一條情緒曲線，其目的在於讓所有主創團隊能夠參照這個情緒曲線去做自我攻破、去做準確表達。《葯神》主創團隊的原則和紀律，就是必須先符合這條情緒曲線。例如劇組給劉思慧出場時準備的豹紋服裝，攝影前期相對更多的手持、後期趨於穩定的鏡頭，音樂的基調，演員的表演，所有主創貼合這條情緒曲線工作，先共性、再個性。

導演自然也不例外。李安拍完《色戒》後，曾在一次訪談里提到：導演應該戒自己，也就是戒「我」。在《葯神》整個創作過程中，文牧野一直在調節「戒自己」的度，只有在印度時，那兩尊佛像出現的戲裡，他才把自己「甩出來嘚瑟了一下」，導演笑說「我覺得那已經是極限了，一分半鐘的時間讓自己出來耍一耍就得趕緊回去了」。

在共性與個性的取捨過程中，需要主創團隊把創作進行量化。

王易冰和文牧野舉了一個非常典型的例子，《葯神》這個作品其實很有可能成為一個「哭片」，所謂哭片就是它能夠引爆觀眾的淚點，引爆淚點自然就能在市場產生足夠大的反響。但《葯神》的製作者對於淚點的方案設計已經量化到：哪場戲是可以讓觀眾忍住不哭的？哪場戲是可以默默流出眼淚的？哪場戲能做到十級哭？哪場戲觀眾已經醞釀多時、足以產生二十級哭的效果？反之，笑點也一樣。

當所有主創在同一條情緒曲線上，把每一場戲的效果計算量化，優先共性，謹慎戒「我」，才能讓觀眾在大熒幕上看到一部氣韻流暢、精氣神合一的《我不是葯神》。

這也帶給我們一個思考。製作者是一個很個性化的職業，也是一個擁有表達慾望的職業，什麼時候張揚個性，什麼時候強調共性，每一個項目具有不同的操作方法，所以一部作品的情緒曲線是跟著劇本畫定的。至於個性表達與市場預期能否找到一個黃金比例，更是製作者需要用智慧計算、調節、取捨的。

最後，文牧野導演在本期沙龍現場還分享了一個獨家秘笈，「三性統一」。

什麼是「三性」？在選題材、看電影、鑽研創作時，文牧野總結出了一套行之有效的方法，「三性統一」：一是娛樂性，這是保障觀眾可以從電影的第一分鐘到最後一分鐘跟得住、不掉隊的東西；二是社會性，這是觀眾走齣電影院之後是否願意思考、討論的東西，有點像今天大家所說的話題性；三是靈魂性，這是一部作品能夠活在觀眾心裡的時間。現在觀眾常說一部電影已經「二刷、三刷」，其實是說明這部電影「三性」組合後的戰力很能打。

這三者之間的關係非常有趣。有時相互依存、一強皆強，有時此消彼長、一強則其餘皆涼涼。有時候一個故事靈魂性很高，但沒有娛樂性或者社會性，就很容易讓觀眾掉隊。如果嘗試用這個方法來分析奧斯卡最佳影片，比如《阿甘正傳》，會發現這「三性」它都能達到四星以上，作品呈現效果自然就會非常漂亮。

本期沙龍的聽眾也嚮導演提出問題：「為什麼劉思慧和程勇的感情線到後期相對變弱了」？「為什麼給呂受益設計成上吊而死」？「為什麼最後一定要讓黃毛死的那麼慘」？

主創團隊同樣是從「三性統一」的角度在進行構思、創作、計算、取捨。

文牧野導演認為，《葯神》是一部社會英雄題材的電影，並非一部愛情電影，雖然相對取用了更多男性視角，但是在配角團隊里生旦凈丑缺一不可，女性角色是必須鑲入的。劉思慧這個角色的「量」是決定觀眾保持注意力的「娛樂性」要素之一，但文牧野和鍾偉在考量這個「量」的時候進行過大量的討論：既不能讓觀眾認為劉思慧和程勇之間有一條沒解決的感情線，又不能讓觀眾覺得這不是一條感情線。這個程度的拿捏和取捨，是主創團隊用心計算過的。

同樣的道理，當觀眾們紛紛議論「讓老呂黃毛就這樣死了，你們簡直太狠心啦！」導演笑言，這說明編劇團隊的工作做成了，因為觀眾心疼了。

呂受益這個角色是有真實原型的。導演開拍前採訪病人時了解到，呂受益角色的原型一開始查出得了病，那時妻子已經懷孕5個月了，在剩下等待妻子分娩的五個月里，家人天天都緊緊看著他，生怕他自殺。結果孩子一出世，當他第一眼看見這個小生命的時候，這個病人就「哭得背過氣去了」，他跟孩子說，「我絕對不可以死，我一定要活著」。甚至呂受益這個角色的死法都是有原型的，也是導演在採訪時了解到，有病人真的在衛生間上吊自殺了。所以，導演把這兩個原型在「呂受益」身上進行了結合。

那回到聽眾提到的問題，在導演看來，角色的死法在電影表達上還可以更加「狠心」，比如呂受益上吊用的是輸液管，輸液管里還殘留著血，比如黃毛彭浩被撞死的時候也有相對更直觀的鏡頭，那是真正能夠刺穿人心的東西，讓觀眾完全不忍心的東西，但是主創團隊包括導演，最後都沒有「下狠手」，把這些鏡頭剪掉了。

創作真實的故事情節，可以讓作品的社會性、話題性最大化；創作讓觀眾心痛的角色，可以讓作品的靈魂久久縈繞在觀眾的內心深處。但是導演和主創們進行了取捨，把「量」和「度」拿捏地恰到好處。

由此看，考量一部作品的娛樂性、社會性、靈魂性，不僅是製作者從構思與創作階段就要展開的智慧博弈，也是製作者與觀眾的智慧博弈，電影從製作者的藝術作品，到走進院線後成為觀眾消費的產品，這一過程中無一處不體現著製作者兢兢業業的構思、創作、計算與取捨。

▏信：因為相信，所以看見

壹心娛樂合伙人、資深製片人陳潔回顧自己與《葯神》的因緣際遇時曾說：「當我以經紀人身份第一次看到這個劇本的時候，我當時給導演發了幾個字的信息：『你們會拍出一部功德之作的』。今天回過頭再看這部作品，我真正覺得需要讚美的是：他們有心要做一個面向大眾市場的作品，但卻在演員的選擇上沒有服從於所謂的流量；在面對創作本身的規律時、從核心決策人到落地執行者、沒有服從所謂的捷徑。他們相信，真正的內容本身可以走的很遠。這種『信』，讓整個項目在所謂的市場回報壓力面前，姿態挺拔「。

忻鈺坤導演在上一期沙龍也提到，跟文牧野導演聊天后最大的感受是：「他真的相信他做的東西，我覺得這個相信很重要」。

這讓身位資深製片人、也是本期沙龍的嘉賓主持劉開珞向大家分享了一句阿里土話：「因為相信，所以看見」。

某一年的東京電影節給他留下了非常深刻的感受，整個電影節就兩類電影：一是動畫電影，飽含豐富的想像力和表現形態，而另一類真人電影卻非常現實。可是從某種程度來說，這些現實甚至殘酷的東西卻被日本導演講述的平和、溫暖、雋永。不管是早先的《入殮師》還是今年的《小偷家族》，觀眾最後都能從中汲取溫度和愛意。

《葯神》無論在前期的構思創作階段，還是到後期面對市場檢閱的階段，「信」的力量沉穩綿長，這是從現實題材的土壤里汲取的營養。

《葯神》實際上是兩種電影的結合，犯罪類型電影和救贖類型電影，加在一起刻畫了一個平民英雄人物，它只是根植在現實題材里。所以文牧野導演一直認為，所有好的電影都應該在現實題材的土壤里生長，只是培育的方式不一樣。恐怖電影自然越現實越駭人，警匪電影自然越現實越有力道，科幻片自然越現實越有質感。

現實題材是一片肥沃的土壤，但它也只是一片土壤，電影才是萌出土壤、多姿綻放的花朵。這是文牧野導演清晰分劃的兩個維度，一是題材的選擇，一是類型的選擇，兩者結合才是最後呈獻出的電影作品。

談及題材和類型的選擇，有別於文牧野導演形容的自己是在用一種「白話」的形式和語境去講故事。製片人王易冰則說到，由於壞猴子影業脫胎於寧浩電影工作室的淵源，所以一直以來對於現實主義題材的關注度都非常高，寧浩導演的個人風格非常強烈，大家常說寧浩的電影是黑色喜劇，但從他的角度看，寧浩的電影應該歸類於荒誕喜劇，這個設定更符合寧浩作為創作者的風格和特點。王易冰做了一個有趣的類比，即使同為關注現實題材的導演，如果文牧野採取的方式是「我只好好說話」，而寧浩採取的方式則是「我就不好好說話」。

這是創作者的類型選擇、風格選擇，或者說電影語言選擇。

《葯神》開機前，導演文牧野組織主創團隊做過四次劇本圍讀。真的需要那麼多次圍讀嗎？導演說其實未必，這四次圍讀的唯一目的，就是讓主創們相信程勇這個人物，相信我們要做的事，相信生活里有英雄。

或許中國人還不是特別願意表達愛，或許「幸福感」這個東西太難以界定。我們明明活著的時候都有很快樂的瞬間，結果一想到現實題材，似乎它就變成一個抱怨的載體了。那麼製作者一定會被束縛頭腦，忘記人性的柔軟、忘記世界的魅力。我們看印度所謂的現實題材電影，它其實都在歌頌，歌頌人性的美、歌頌愛。就像文牧野導演所說，大家一想到現實題材就認為一定要強調批判性，甚至忘記了人性的偉大、忘記了歌頌、忘記了這個世界其實是可以溫暖的。

藝術創作，應該是走在人群前打起火把的那個人，而不是澆滅它。

「要相信，無論生活有多困難，總會越來越好」，這是程勇送給觀眾的話，這是導演送給大家的話，這是製作者最質樸的智慧。

-END-

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！