博爾赫斯：一個人留下他的影響
本文作者高尚
一個人留下他的影響
——懷念大師博爾赫斯
高尚
我不知道我們會不會在第二次循環里回來,就象循環小數那樣重新反覆;可是我知道一個畢達哥拉斯式的黑暗輪迴,一夜一夜地把我留在這個世界上的一個什麼地方。
——博爾赫斯詩:《循環的夜》
1899年8月24日，博爾赫斯出生於布宜諾斯艾利斯繁華市中心一個古老的家族。這也許是上天專為駕馭語言和寫作而創造的一塊特殊材料：童年他即跟英國家庭女教師先於西班牙語而學會了英語,六歲時就用英語寫出了希臘神話手冊和第一個短篇故事。他從小所受的教育使他對文學,尤其英美文學情有彌篤。漫長的童年時光，他即已覽讀了古老的阿拉伯名著《一千零一夜》、西班牙英雄史詩《熙德之歌》。這些作品中關於神秘與夢幻的想像為他打開了白銀似的童蒙。 神奇的酵母已先事而生髮了。繼而他捧起了成人認為在他那個年齡尚不該接觸的書——阿根廷古典巨著《馬丁·菲耶羅》。他後來曾在不同時間和場合反覆提到這本書，他從中讀到了永恆時光中人的短暫的不可或測命運。這些東西已提前叩 擊了他的心靈之門，在他心中留下了永久的意象。此外，歐美文學史上那些孤傲冥思的天才：斯蒂文森,吉卜林，詹姆斯，康拉德，愛倫·坡，卡夫卡，切斯特頓……他們所投射出來的那一束束耀眼的靈光,照臨了這位熱情的、沉迷的少年的心,使他的生活和命運趨向於那些神奇的發光體。
青年博爾赫斯
1914年,豪爾赫·路易斯·博爾赫斯隨家人去歐洲旅行，在日內瓦定居並讀完中學。日內瓦，這座秀美凈潔的歐洲城市，從此便和他一生中最明媚和最晦暗的兩極密不可分地、然而也是宿命地聯繫在一起了。在這裡,他又學會了德語和法語。或許他生命中有一特別部分是專為掌握各種不同語言而準備的，這便使他得以飽覽人類不同地域、不同時期、不同民族的異常豐富的精神典籍。他在五十六歲以後逐漸成為盲人，但可以說早在這個世界徒勞地失去其毫無意義的外表之前，他已深得其奧蘊。因他事實上也已不太需要再睜大兩眼迷惑不解地望著這個徒有其表的世界出神了。或者，更恰當地說，對博爾赫斯而言,這個堆積著重複的表象的世界已喪失了其應有的視力。他以他那睿智、高透視度的心靈之眼洞悉了這一點,從而使創造一個更高級、更合乎心靈也更富有詩意的世界顯得尤為必要了。那位歌喉洪亮、唱著「世代如落葉」的人類第一詩人荷馬,那被稱為是來自幻想的黑暗的音樂的《復樂園》和《力士參孫》的作者彌爾頓,他們的失明都曾給人類和它所居住的這個世界帶來了關於瑰麗與光明的想像和視聽。博爾赫斯, 當他遍曆書與生活,也有幸成為這一神秘而又偉大的失明命運的承接者。
1919年,博爾赫斯離開日內瓦,遷往西班牙的馬德里。在那裡,他參與了康西諾斯等詩人發起的極端主義運動。這一文學運動是當時知識界的光鋒,來自塞爾維亞的康西諾斯曾這樣來界定它:「極端主義是要衝決一切經院式的羈絆的宏大意願,它有志於不斷地推陳出新,永葆文學的青春,向一切新的模式、 新的思路敞 開大門。」博爾赫斯早年對詩歌藝術的探索,很大程度上受到極端主義啟發。他說：「 塞爾維亞的極端主義表現了一種革新的願望；而布宜諾斯艾利斯和極端 主義派表現出一種革新的對藝術的渴求。」1921年他回到闊別多年的生地後,在一 份叫做《我們》的雜誌上發表了他對極端主義的幾點看法：1.濃縮詩歌，只留下最基本的要素——比喻；2.捨棄無用的承啟句、連接詞和形容詞；3、摒除一切浮艷矯飾、剖白心曲、狀寫環境，訓誡說教和晦澀冷僻的文字；4.將兩個和更多的形象合而為一，以擴大其啟發馳騁聯想的功能。這些看法中所包涵的純粹性， 令人不禁想起世紀之初的斯拉夫人查拉與法蘭西人布勒東，其中精髓卻在他漫長 的詩歌寫作生涯中被牢牢堅守。博爾赫斯本人因此被稱為拉美的「極端主義之父」。
圖書館中的博爾赫斯
但是博爾赫斯後來對他早年的極端主義之舉卻懷有一種複雜的心情。在他晚年所著自傳《我的回憶》中，他令人驚訝地寫道：「現在我只能為我早熟的極端主義的過份表現感到遺憾。過了差不多半個世紀後,我仍然在心中設法抹去我生命中的那段愚蠢的時期。」當他年老，當他失明，尤其當他最終歸返於一種心靈深處原本就渴望已久的寧靜之中,他對因年輕而不可避免地引發的那種狂亂與浮躁的本能的不屑與反叛,或許是可以理解的。無論對於心靈本身，還是對於文學寫作，喧囂最終是它們共同的敵人。但這卻是難以制服的。博爾赫斯的自我批判某種意義上就是一次徹底的自我超越，這種超越有時是極其殘酷的，愈徹底愈是如此。然而無論博爾赫斯對自己青年時代這一經歷持如何更為複雜微妙的心情，極端主義的先鋒精神從內容到形式所施予他的影響卻是難以抹去的，它一如運氣不佳的嚮導，將博爾赫斯引進了充滿光榮與夢想的詩歌殿堂，雖給回憶留下了遺憾，但其合乎詩藝的部分則在他質感靈悟的詩歌肌體中永駐常存。 1921年，博爾赫斯回到布宜諾斯艾利斯之後，開始投入到真正的寫作之中, 同時編輯一些刊物。1923年，其第一本詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》出版。兩年後,又分別出版了兩部詩集：《前面的月亮》和《聖馬丁的手冊》。在這些詩作中，極端主義的先鋒性與博爾赫斯式的神秘意識均得到了足夠的表現。
第三本詩集出版後,博爾赫斯的創作開始轉向短篇小說。1935年,其第一本短篇小說集《世界性的醜聞》出版。當時也許沒有人能夠感覺到這一點：正是博爾赫斯悄無聲息的這一轉移,給日後的阿根廷以及整個拉丁美洲贏得了廣泛的世界聲譽。短篇小說的創作使他越過了整個拉美傳統，最終成為一位國際化的世界級作家。這曾是難以數計的人們的夢想。除了上一世紀法國的莫泊桑、梅里美,俄國的契訶夫,以及美國的歐·亨利,在本世紀僅僅憑藉短篇創作在世界文壇如此身孚眾望的作家確是寥若晨星。博爾赫斯自認為是一位短篇小說家 ,並說： 「短篇小說適合於美學的統一，這是美國作家愛倫·坡發現的。相反,長篇小說往往是純粹的堆積。再說我是一個非常懶散的人。」這就足以說明問題。如果說在短篇小說與「美學的統一」之間的確深藏著某個關於成功的密碼，那麼, 他找到了它，並破譯了它。
盲人博爾赫斯
1937年,博爾赫斯在布宜諾斯艾利斯市立圖書館得到一個職位。從此,圖書館成為他終生棲身之所,使他與那些圓形迴廊中密集而無限的書結下不解之緣。在漫長的時光中,他大量涉獵哲學、神話、歷史、神學等書籍，對人類各個時代的文明瞭然於心。心智就在這時空前完善與發達起來，給想像帶來了無限的力量和廣大的空間 ，也使他從中獲得源源不斷的寫作靈感。讀書生活是如此奇妙地影響著的寫作，這不僅使很多書籍通過他而贏得了嶄新的命運，也賦予他的書以罕見的光輝。1941年，他第二本短篇集《交叉小徑的花園》出版，這本書以它那獨一無二的純博爾赫斯式的新奇幻想和機智靈悟引起拉丁美洲的驚訝，也為世界文壇所注目。1944年，該書又與他的另一短篇集《手工藝品》合版,題名《虛構集》，這是他一生中最重要、也深得他自我褒獎的作品之一。之後，他又連續出版了很多作品，主要有《阿菜夫》( 1949年)、《死亡和羅盤》( 1951年)、 《布羅迪的報告》(1970年)、《沙之書》(1975年)，散文詩歌合集《造物主》（1960年）,詩集《老虎的黃金》(1972年)、《深沉的玫瑰》(1957年)。此外,還出版有大量隨筆與文學評論文章, 如《另一種探究》、《永恆的歷史》等。這些創作，不僅深刻地影響了整個拉丁美洲,也影響到世界。作為對他偉大的寫作的回報，他曾先後獲得英國布克文學獎、西班牙塞萬提斯獎等諸多重要國際文學大獎。但他獲獎很多，唯獨沒能獲得諾貝爾文學獎，儘管曾多次被提名，但終未能得到。 據說，他喜歡評論時政，創作中沒有長篇巨制，是主要兩個原因。「我很願意獲得這一獎金，但那只是出於虛榮。但既然是出於虛榮，那麼歸根結蒂，這一獎金又對我有什麼用呢？」1976年他曾對記者這麼說道。「我不配得到這一獎金，我的文學作品只是一些片斷，一些草稿，一些輪廓 ,一些小說構思的筆記和幾行詩。」但遺憾畢竟是普遍的，它不僅來自國際文學界，難以數計的讀者,甚至也包括瑞典皇家學院。
博爾赫斯終身從事圖書館工作,歷任布宜諾斯艾利斯幾個公共圖書館的職 員和館長。1946—1955年獨裁者庇隆執政期間，因在反對庇隆的宣言上簽字，被革去市立圖書館館長職務,被迫去當市場雞兔檢查員。這位始終是懷著希望與夢想的詩人當時這樣描述自己的處境：「在阿根廷不能以夢幻的詞語思維，而只能以噩夢的詞語思維。」庇隆獨裁結束之後，1955年，當他開始失明時，他被任名為國立圖書館館長。 在附在著名的《阿萊夫》中出版的自傳里他寫道：「上帝賜給我八十萬冊書，同時也使我失去光明，這真是妙不可言的嘲弄。」他同時還兼任過布宜諾斯艾利斯大學等國內外著名院校的文學教授職務,應邀到美、法、英、西班牙和瑞士等國講學，在巴黎獲得榮譽博士稱號和榮譽軍團勳章。世界熱情洋溢地接受了這位卓越的阿根廷盲人。
鏡中人
1986年6月14日，博爾赫斯，這位傑出的詩人，小說家,文學評論家，因患肝癌在日內瓦溘然長逝。日內瓦，這座馳名於世的歐洲城市，命中注定地接受了這樣一位濡染了世界的文學大師的靈魂，他的青春和死亡。當他感到來日無多, 死亡已伸手可即，便毅然漂洋過海，重返這被他視為自己文學創作的搖籃的地方。 但這不再是為了學習德語和法語，也不是為了寫作，而是由於即將籠罩他的死亡，這一無限的神秘的夢，他與青春時光來此做最後一次的約會，永遠的訣別。
人世間一把優美的、曲高和寡的琴，終被時光之弓拉斷。但他留下了精湛的餘響，不會因他的辭世而消逝。相反，它會在另一個空間里與時光對壘，不惜餘力。
國際文學界對博爾赫斯逝世的反應是強烈的，傑出的奧克塔維奧·帕斯說： 「偉大的博爾赫斯之死令人悲痛欲絕。它是對充滿著陰影、充滿著暴力的拉丁美洲大陸的一次極為強烈的責難。作家使我們驚服的是他堅韌不拔和澄澈如水的崇高品格。令人惋惜的是，博爾赫斯再也不會給我們寫他那精美絕倫的詩歌和小說了。但他的不朽作品又使人寬慰。他的作品將永遠賦予我們以生命之光。」
博爾赫斯留下了他的影響。這影響來自智慧，和出類拔萃的才華。永恆，時間，以及死亡，是他在創作中所不斷探究的主題。永恆是一種無形的參照，它被人所感知、所命名，而人一旦面對它即顯現出虛無的本質；時間是一座循環往複的迷宮，其中充滿著偶然與重複，可人正是消逝在這樣的時間的迷宮裡，人類創造了種種不朽的形式來戰勝死亡，而這些形式卻最終被時間所銷損。人存在著，本身就是時間藉以顯現它自身的一種外在形式。因此，我們既是自己的同盟，亦是自己的出賣者；既是自己的起點，也是自己的終點。然而在生存之園的任何一個點上，我們同樣發現：虛無最深邃的含義，便是它同時乃是萬物的處所，一切創造的起點，消逝激勵著綿綿不絕的新生的意志：而更為強有力的超越則早已在每一次銷損之中潛伏著，並最終得以實現。 博爾赫斯展示給我們的是一種來自終極的關懷，為此目的，他甚至不惜在創作中犧牲了人類的現實生活和日常生活。 我們應該注意到這一事實：在人類歷史上的各個時代中,每一次重大的意識形態的危機，幾乎都和一種來自對人的終極的態度保特著難以割捨的聯繫。一個國家，或一個民族，它在何時開始遠離終極關懷，那麼它的文明便會天然地表現出蒼白與混亂。博爾赫斯所做的犧牲,其價值也許就在於此。它正在日益接近我們，照臨我們。猶如神聖的靈光，它宜於啟發深埋在我們生命內部的靈感，讓我們去接近神的美與完善。
它催人成長。
在博爾赫斯心中，對寫作藝術的審視基本保持這樣的兩極：既有著古典的幻想與理念，又表達現代的懷疑與冥思。在他的藝術精神中,就是如此奇異地熔鑄著古典與現代的合金。對於古恆河文明、地中海文明、黃河文明和幼發拉底河文明的崇敬和景仰，使他在骨子裡是一位虔誠的懷舊主義者；而貝克萊的神秘主義，休模的懷疑態度，叔本華的唯意態論，又給他以徹底反叛的勇氣。他深受來自人類精神領域這兩大強力的洗禮，從而能夠站在高處審視人世的混亂、孤獨與無助，具有從終點和無望中重新開始的堅強信念。這就使他在自己的創作中擺脫了平庸 的多愁善感，顯示出一種達到峰頂的透徹和靈悟。
然而作為一位偉大的作家，博爾赫斯真正令人鼓舞之處，在於他同時又是一個不知疲倦的藝術本體的建設者。他對下述幾個概念的態度便表明這一點。
卡爾維諾與博爾赫斯
虛構。在不止一種情形下，博爾赫斯堅持為虛構進行了辯護，他視此為藝術創造的根性和發端。基於此，他在認識中傾向於「思想的不真實性」，在《論惠特曼》的文章里強調說：「 一件虛假的事可能本質上是實在的。」 他甚至由此來反對那些惠特曼傳記的作者們，認為他們在試圖真實地表述惠特曼這位偉大的詩人的生活時，結果使他成了一位平鋪直敘的單面人。這是一個典型的因為追求 所謂創作真實而失敗的例子。如果不是被真實所迷惑,相反如果在一個更為自由創作心靈中,惠特曼可能就不單是那樣一位詩人，而是兩個，三個，或者更多個惠特曼，那樣更接近真實。顯然，虛構在這裡就意味著是一種必需的自由, 也是將真正的創作與其它才華區別開來的界標。尤其是,對博爾赫斯而言，它也是達到某種更高實在的方式，他以他最優秀的小說創作證明了這一點，被稱作是「卡夫卡式」的幻想主義。在更為普泛的意義上，我們看到通過虛構，往往使寫作這門藝術最大限度地接近了無限的心靈活動。
邏輯。它在博爾赫斯那兒遭到全面反對。在對納撒尼爾·霍桑及其作品的細緻的研究中,博爾赫斯發現納撒尼爾是位長於想像、善形象思維的作家，但他在這方面的才華卻被一種抽象的邏輯思維習慣嚴重地損害了。霍桑不缺乏睿智的思想，但它常常受到艱難的不得要領的隱喻的阻塞。他企圖要使每一篇作品皆成寓言，給想像加上道德說教，有時甚至出現歪曲和篡改，畫蛇添足，其結果是造成不可彌補的美學錯誤。在博爾赫斯看來，說教，尋找解釋,抽象觀念……等等這類被邏輯思維喬裝打扮過的努力，最終貽害的是創作心靈的自由，使自由的靈魂帶上死亡的鐐銬。在他卓有成效的反邏輯的作法中,有兩點是值得注意的：第一,他以塞萬提斯和康拉德為例；主張小說創作應從人物出發(鮮活的人物形象住往是逸出邏輯範疇的),而避免從情節出發(通常情況下,作家很容易考慮情節是否合乎邏輯)；第二,為此,他特別器重那些自相矛盾、使人頭暈目眩的素材,以此來構成夢幻，似是而非的辯駁，出乎意料的激情，玄虛奧妙的偏見，宗教與神話的困境和對虛無世界的猜測。正如他著名的短篇《的作者彼埃爾· 梅納德》中那個建議不要照抄而要重塑一個吉訶德的主人公一樣，他也是那樣「運用新技巧豐富了尚且游移不定的和粗劣的文學藝術」。博爾赫斯通過理性與實踐兩個方向，以傳統的方式，在最純正意義上維護了文學傳統中最富有生命力的部分,使文學意識形態中那種被視為永世常存的權力話語歸於失效。
夢。早在弗洛伊德及其門徒榮格之前，人們已經了解到夢與無意識活動對於 藝術創造的無法估計的價值。作為一筆取之不盡、用之不竭的巨大財富，它給幾 乎所有現存的人類藝術形式以出色的靈感和啟發。藝術家或仿照夢，或從夢中得到情節，這使得無數光照千秋的傑作不斷從夢中誕生。只要人類不失去夢,就永遠不會失去偉大的藝術。 柯爾律治經由夢境，得到了韻律優美的五十餘行詩篇《忽必烈汗》,被稱之為「無可爭辯的一頁華采」。而比這更為奇特的例子，則要數傳說中目不識丁的粗野的英格蘭牧人凱德蒙。他因自己在馬廄里所做的夢一夜之間成為一位能夠用甜蜜詩句吟唱人類的過去和未來的了不起的詩人。但對博爾赫斯來說，夢的價值卻更加廣泛。首先，夢在外部形態上和虛構趨於一致，很多人都能接受以夢幻喻虛構的事實，其次，夢似乎永遠地與「理性」、「 邏輯」 、「真實」這些概念形成對立的關係，誓不相容。因此，可以說博爾赫斯正是以夢的方式牢牢捍衛了他的小說、詩歌創作原則，他不僅如夢一般對待生活，甚至也這樣對待文學本身。他認為生活就是做夢，文學也是形形色色的生活之夢的一種。 他的這種態度，最終導致了夢在他的作品中以雙重面目出現：它既賦予他以創作的形式，又成為創作的動機。在這位痴迷的說夢者眾多話語中，夢作為變化莫測 的心靈活動，得到了充分的肯定。 他對這一活動的探索是執著的，樂此不疲的。但他同時也告知我們：這種探索本身，是一個更大的夢。
遊戲。優秀的當代藝術理論批評家恩斯特·貢布里希爵士在研究荷蘭學者約翰·赫伊津哈的名著《遊戲的人》一書時，發現了遊戲的「高度嚴肅性」。貢布里希曾在一次討論中引述了赫伊津哈書中的一段話來闡明遊戲與文學藝術的關係：
當我們面對著一種古老的文學時，要明確地說出嚴肅和不嚴肅的界限是很難的。 一般說來，如果傲慢而又熱切地堅持要對嚴肅和不嚴肅這兩種表現領域作出有意識的區分，以便把與我們如此懸殊的觀點強拽進我們自己的偏見軌道，那 常是毫無意義的和錯誤的。因為恰恰是在嚴肅和不嚴肅這兩種狀態被混合為一， 甚至被有意識地融為一體時，有些人才能夠最生動地表達內心最深處的思想。這些人的生活表現了一種文化鼎盛時期的行為與思想的平衡。(《藝術與人文科學》，308頁。貢布里希文選，浙江攝影出版社1959年3月版。)
貢布里希之所以那麼高度地肯定遊戲的特性，當然是出於對赫伊津哈看法的認同。因為對文學而言，遊戲的作用已是可與被人們過度重視的嚴肅性分庭抗禮了——它同樣地有利於生動的表達。貢布里希所謂的「高度嚴肅性，在此也得到了體現。這恰恰與博爾赫斯的下述思想相映成趣：一味的嚴肅是可笑的，甚至滑稽，文學只不過是遊戲，儘管是高尚的遊戲。他對文學的這種幾乎偏激的看法，顯得象一種冒險之舉。的確，某種意義上，他是在同現實、神話、迷宮、意識形態和文學傳統手段進行遊戲。但從形而上的終極思考來仔細察看。他這樣做的目的則是向那位在命運的棋盤上隨意挪動人類的無形的對手將它一軍；同時也是基於這樣的認識：我們生活在一個傷害和侮辱人的毫不嚴肅的時代，思維與行為沒有平衡可言的時代。一個人如果不甘於墮落，那麼最好的方式只有一種，就是以夢為馬。
博爾赫斯正是這樣以一種對生存的嚴肅感來對峙文學的嚴肅的，這使他本身成為一個奇蹟，也使他的遊戲擁有了被貢布里希所看到的高度嚴肅性。而他那些生動的、富於表現力的作品，則在文學本體意義以及創作心理學範疇不容置疑地證明了赫伊津哈的真知灼見。
由於心懷文學之本，完成了對純粹的文學形式的再造，加之其心靈所達到的廣度與深度，博爾赫斯及其作品往往越過了普通的讀者和作者，被稱作「為作家而寫作的作家」。這也許未必能令博爾赫斯特別自豪，但卻表達了一種由衷的敬意。
（本文首次發表於《外國文學》1994年05期；亦是1996年海南國際新聞出版中心出版《博爾赫斯文集》的代序。）
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