石神夏希：我們如何述說城市
當人們被問到什麼是城市這樣的問題時，或許第一時間想到的是自己日常生活中的那個街區。然而，在平日生活中大家無從言說，即便發現今天這家街麵店關了，明天那裡多了個小攤，也無非在腦中閃念而過。這樣一種缺乏敘述的狀態，讓人們沒有機會對自己生活的場所進行某種構建，更無從談起對其進行建設。
然而，以劇作家石神夏希為代表，日本的一些當代戲劇創作者開始藉助戲劇表演這一形式，介入城市的觀察，以城市為舞台，讓當地的居民參與到戲劇中，在這樣一種現實與假想的架構中，當地的居民成為劇本中敘事的一部分的同時，也成為了主要的敘事者。
這樣一種戲劇實踐，或許可以為藝術介入社會提供一個範本，更重要的是如石神夏希所期望的，「讓城市建設者能擁有一種戲劇式（身體性）的視角看待城市」。我們可以從石神夏希對她自己創作的思考中，體會這種戲劇式的視角。
受訪者石神夏希，劇作家。近年來以橫濱為據點，並在日本各地及海外，參與以城市或者地域為主題的戲劇和藝術項目——《給我巧克力!》（2015-2017），該項目在橫濱、墨爾本、馬尼拉創作並上演。她參與了如《官能城市（Sensuous City）》（HOME』S總和研究所2015）等與社會和城市相關的調查及項目企劃。同時，她還擔任NPO「場地與物語」的理事長。
您從很早便開始參加戲劇表演，起初當代戲劇吸引你的是什麼？當代戲劇作為一種表達媒介，其魅力何在？
石神夏希（以下簡稱石神）：嚴格來說，我從11歲就開始接觸戲劇，初中和高中時代都是戲劇部的演員。在高中畢業的時候，成立了「Pepin結構設計」，開始作為劇作家進行創作活動。因此，可以說從少年時期便喜歡上當代戲劇，最初只是純粹地覺得演出是非常有趣的事情。通過演出，可以表現出平時不外顯、隱藏著的另一個自己。
而現在，在我看來，當代戲劇作為一種表現媒介，其魅力在於能夠與同時代生存的其他人（在身體性上）共同感受同一個空間和時間，並進行交流。
Pepin結構設計劇團剛剛成立的時候，所處的文化環境是怎樣的？
石神：當時，儘管每個人都知道戲劇這一形式的存在，但是真正參與過創作活動或者觀看過當代戲劇的人其實很少，相較於電影、音樂、動漫等文化，還是屬於邊緣文化吧。這一情況在Pepin結構設計設立之初直到現在，其實並沒有太大的變化。日本的公立學校，會設置音樂和美術（繪畫、雕刻等）課程，但沒有戲劇的課程。最近，小學裡開始將舞蹈設為必修科目，但戲劇還不能說已經普及化了
十五年前，我在大學選修了美術史學科，專業進修當代藝術的時候，同專業的同學誰都沒有觀看過戲劇。但是，現在與那時候相比，當代藝術和建築等其他科目與戲劇的距離開始拉近，相互之間的界限也開始變得模糊了。
Pepin結構設計的獲獎作品《東京的米》是怎樣的作品，能否簡單介紹一下？
石神：在東京的中心城區（沒有田地的都會，類似於上海市中心的地方），一家傳統米店的老闆去世了。為了舉辦他的葬禮，四散各處的三個兒子回到了家中。在葬禮上，出現了一位神秘女子。兒子們都懷疑她曾是父親的情人，後來才發現原來這個女子有一種特殊的能力，她愛上某人的話便能生產出大米，因此她曾與去世的店主相戀，生產出很多大米。店主在生前將她生產出的大米命名為「東京之米」，當作一個品牌出售。失去了愛人無法產米而無處可去的她於是便留在了米店。隨後，她愛上了繼承米店生意的次子，並再次開始產米，並執著於自己如果能夠產米的話，次子應該會跟自己在一起這一想法。但是當次子終於意識到神秘女子對自己的愛的時候，產米女子已經消失了，取而代之的是曾與他共同在東京生活，卻並未結緣的女子出現了。
獲獎之後，作品發表的場所、自己的創作等方面有些什麼變化呢？
石神：當時獲獎的時候，還會被選為藝術祭的參演項目，並且也獲得了一些資助金。不過這已經是很久以前的事情了，現在我連獲獎這件事，也基本不會提起。2010年以後，我主要是在日本國內各地以及在國外一邊駐留，將當地生活的人們作為演出者，主要以劇場以外的公共空間為舞台進行戲劇作品的創作。《東京之米》是很久以前的作品，與現在自己的創作（《與青相會》和《給我巧克力！》等有著極大的差距。不過，對於「都市」的興趣，或許是一直以來一以貫之的。
在「與青（藍色）相會」這個項目中，M市是一個架空的都市嗎？您希望通過這樣的戲劇形式，探討怎樣的主題呢？另外，參加活動的市民反響又如何呢？
石神：M市雖說是個架空的都市，其實是以舞鶴市為模本，並以舞鶴市為現實舞台上演的戲劇活動，因此劇本中出現的具體地名和風景也都是真實的舞鶴市的地方。正如你所說的，是真實存在的市民和真實存在的媒體共同參與的活動。嚴格來講，參與的媒介並不僅僅有信件、市民報紙、地方電台等網路時代之前的媒介，還有推特、網頁、flickr、Tumblr、google folder等各種各樣的媒介，這樣一來不僅那些不使用網路媒體的當地的老年人，那些距離舞鶴市很遙遠（東京和外國）的人們，都能夠參與進來。
市民按照劇本的設置參與活動。本文圖片除特別說明外均由受訪者提供
我設置的主題是「共同體的故事究竟是如何誕生的」。當基督在十字架上身亡之時，那些篤信神靈會來救他的人們感到驚愕，甚至感到憤怒。他們必然會拚命思考這件事究竟是怎麼發生的。於是，當他們反思基督生前的話語和行動時，便會用自己的方式進行重新解釋，想出了「那時他知道了一切」「他一定會復活」等故事。這是人們對於在眼前發生的那些不符合邏輯、不合理的現實進行妥協的結果。但是，人們會根據自己所見及記憶，產生不同的解釋，而根據這些印象的碎片集結而成的成果，便是四個完全不同的版本（不同敘事者）被同時收錄於聖經中。
市民在參與戲劇創作的同時，重新審視自己生活的城市
在《與青相會》中，各種各樣的人們通過各自不同的媒介能夠接觸到「青」這一存在，但是通過各種媒介獲得的形象是具有局限性的，沒有人能夠了解到整體。將這些局部的形象通過人們的反饋匯總起來，進行編織的話，可以說共同體的故事便成立了，我想要通過戲劇將這樣的一種作用機制進行再現。因為我從2011年開始，便以共同體（community）和都市為主題進行戲劇創作。
登場人物——「赤」
活動開始後，讓我印象深刻的反饋是在市民（觀看者）人群中，自己創造了「赤（紅色）」這一角色。他們穿著紅色的衣服，混在參加演出的人群中。他們是戲劇創作者的友人團體，他們開始撰寫與我創作的故事不同的故事，並邀請自己的朋友來到演出空間。就這樣「赤」這一登場人物每天都有所增加，他們並不是來阻撓演出，而是非常完美地扮演了「M市市民」這一角色。
最後一天，他們每個人手拿一支紅色的鮮花，出現在演出現場。那是他們獻給主人公「青」的禮物，然而在最後這場戲中，「青」被設定為不知去往何方，因此他們無法獻花。於是便由我代為接受，隨後，由「青」 通過推特和博客發出感謝信息和照片。
「給我巧克力！」是怎樣構想出來的呢？在世界各地上演的時候，是否會呈現出各個地方的特殊性呢？在那個地區展開戲劇項目前，是否會進行調查之類的工作呢？
石神：我小時候曾經有個夢想就是在居住的街區開一家冰淇淋店。這家冰淇淋店在哪裡只有小孩子們知道，因此大人們是來不了的。當位於橫濱的一個名為本牧的街區開展藝術節的時候，他們邀請我參加，當時我就想嘗試做這樣一個秘密的冰淇淋店。但是，當時的季節是冬天，天氣很冷，便改成了巧克力。而且本牧這個街區，在日本戰敗後，長達30多年被美軍佔領。在那段時期，孩子們為了能夠活下去，會說著「Give me chocolate」，向他們討取巧克力。這個事情作為一種「戰敗的象徵」，是每個日本人都知道的，而對於本牧的居民而言，這更是非常重要的「共同體的記憶」。這既是他們的傷痕，也是他們的某種身份認知。
位於本牧的傳統小店，成為「秘密團體」的聯結點
另外，在本牧，像這樣對美國文化有著共通認知的人們、本牧被歸還給日本後才遷居此地的新居民、還有從戰前便生活在這裡的漁村的人們，這些完全不同的群體共同存在。儘管他們居住在同一個街區，彼此間卻沒有強有力的維繫。這個戲劇項目便是貫穿這些相互隔絕的團體，創造出「秘密結社」這一非主流的共同體，這一共同體共通的價值觀是對藝術和文化進行感知，可以說是一項實驗。
參與「給我巧克力！」劇作的居民跟隨劇本的設置，尋找「秘密組織」
繼本牧之後，我們還在墨爾本和馬尼拉進行了演出。墨爾本原本就是多文化共存的城市。在那裡，演出者包括日本人、日本和菲律賓混血兒、菲律賓和美國混血兒、第三代越南移民澳大利亞人、澳大利亞白人等等有著不同外貌和文化的人們。觀賞者用他們各自的語言寫下的「給我巧克力」這句話，推測對方的母語，其中包括英語、他加祿族語（菲律賓第二大民族）、日語，並且必須要與他進行對話。
在馬尼拉，我們則選擇了因垃圾山而知名的帕亞塔斯（Payatas）村落進行演出。帕亞塔斯受到了馬尼拉市中心地區人們的歧視，他們都會說「那裡很危險，絕不能去」。當時的觀眾是馬尼拉中心城區的中產階級人群。帕亞塔斯的人們也已經非常慣於向來這裡訪問調查的外國人講述自己貧窮的生活苦況。但是，在這個戲劇演出中，確實讓他們講述自己日常生活中的事情，例如怎樣向雙親坦白自己是同性戀、生孩子的時候體驗到的那種頻臨死亡的感覺、帕亞塔斯在成為垃圾山之前在河裡釣魚的記憶等等。
石神夏希與帕亞塔斯當地居民交流
在本牧，我們大概做了三年的調查（連著五年每年都被邀請參加當地的戲劇節，最初的兩年都創作了一些小型的作品。從第三年開始則創作了Give me chocolate）菲律賓也是同樣地，連著三年受邀參加他們的戲劇節，現在每年大概有一個半月的時間會在當地駐留，到演出為止。我們大概用了三年的時間通過工作坊和繪製地圖等方式進行調查。在墨爾本，我們甚至作為菲律賓藝術團體的一員，而不是一個日本人群體，參加了藝術節。
如今，特定場所表現出的文化性似乎是混雜而難以確定的，在這樣的情況下，應該如何描述某個場所呢？在設計敘事的時候，又會有怎樣的目的？
石神：當我在說「物語（故事）」的時候，其實我更傾向於「敘事（narrative）」，而不是純粹的「故事（story）」。
當我在嘗試通過戲劇的形式對某個場所構建「敘事」的時候，我希望並不是由權力和資本控制下單一話語者所敘述的固定的故事，而是想要設計一個讓儘可能多的人能夠進行述說，並且他們有權不斷改變敘述的場域。讓這些在都市空間這一舞台發生，通過各種各樣的話語者的敘述能夠形成一種「多聲部」式的敘事，我們才得以重現大家共同生存的這個都市的樣貌。
「The Cave」這個空間開始的契機是什麼？作為一個實際存在的空間進行傳播，會對這個街區產生什麼樣的影響呢？換言之，藝術對街區會產生什麼影響？
石神：我在2000年左右，開始以橫濱為據點開展劇團活動。當時，在橫濱出現了利用歷史建築和租借房地產為方式的藝術空間，我們在那裡做了各種各樣的實驗。在這個過程中我們自身也得到了成長，為此想要回饋橫濱這個地方，也想要為年輕藝術家提供能夠進行實驗的場所，便開始運營The Cave。
The Cave成為了年輕創作者們發表作品的基地
橫濱其實是個非常注重藝術，特別是舞台藝術發展的地區。每年都會舉辦TPAM（Performing Arts Meeting in Yokohama，橫濱國際舞台藝術會議）從國外召集各種藝術家，給年輕藝術家進行實驗的場所卻還不是很多。另外，在東京有很多劇場和藝術空間，還有畫廊，這些空間成本很高，而且更新周轉的速度很快，藝術家和公演的場次太多了。從東京坐電車只需30分鐘就能到橫濱，如果有一個讓他們能夠慢慢地進行實驗，體會「失敗」的場所，就會成為年輕藝術家聚集起來的理由，不是嗎？現在這個空間還處於試錯的階段，期待能夠從中誕生一些新的實驗。
在「感官城市」這個項目中有四個案例，包括在馬尼拉上演的《政府（Gobyerno）》這樣工作坊式的戲劇、由堪培拉當地劇團Boho Interactive對遊戲理論、網路理論和系統論進行提煉而創作的《Best Festival Ever》，演繹了科學與戲劇的關係；由悉尼藝術家針對城市的負面印象，創作的《Funpark》以及藤原力創作的《戲劇探索》等等，都是以戲劇的形式對城市這一存在提出質疑，並在實踐中用五感來體驗城市，從而重新思考城市。您是否認為戲劇是這個項目最為合適的媒介呢？有沒有考慮過其他藝術形式呢？
石神：在製作這個項目的調查報告的時候，我從企劃階段就開始加入，並提出以「感官城市」這一概念進行調查。在報告中介紹的四個案例，每一個都是通過「想像力」和「體驗」來刺激那些參加者的感覺，將他們身體中沉睡的感受性誘發出來的項目。在這裡所謂的感受性，其實可以說是面對眼前的現實，發現其多元可能的能力。
為了用五感來體驗都市，我並不認為只有戲劇這個形式才是最合適的，倒不如說如果城市規劃者和行政官員、參加城市規劃工作坊的市民等等，這些人若能夠擁有類似於戲劇式的視角、戲劇式的身體性等戲劇本身擁有的各種能力，未來都市的風景將會改變吧。
例如，《Funpark》的主創之一是從小在距離悉尼40-50公里的小鎮Bidwill長大的女策展人，對她而言這是個充滿童年快樂回憶的地方，但在媒體報道中，這個小鎮超過9成以上的居民是接受生活援助的人，小鎮給人的印象便是充滿了犯罪、暴力、毒品、酒精中毒的人群。她便利用當地被廢棄的超市停車場，打造了一個遊樂場。由20-25位藝術家與150名當地居民一起，展開了各種工作坊和活動。包括兒童舞蹈、爺爺奶奶的卡拉ok等等，吸引了1500名觀眾參與。
《Funpark》在廢棄超市停車場的表演
結果，當地社區的領頭人開始對行政和藝術中心提出各種意見和希望，恢復了作為當地居民的自我意識。而超市也因此重新開張，並僱用了大量當地居民。可以說，通過這樣的戲劇形式使人們再次獲得了對於自己生活的街區的想像力，而這也恰恰是催生街區未來的原動力，所謂戲劇所擁有的力量，便在於此吧。
最後，這次在上海逗留數日，對於上海您有什麼樣的印象？在您的想像中，對於這樣的巨大都市，為了讓藝術的介入能夠有效，應該創造怎樣的「故事（敘事）」？
石神：我在上海逗留期間，主要是在開發商大規模開發建造後的街區，重新鋪設的馬路，有著大型商業中心的區域行走。確實是一種「Megacity」（超大城市）的印象。我基本上沒有去到那些由個體戶商店和居民自己打造出來，具有平民百姓生活積累出來的風景的街區。但是，讓我非常感興趣的恰恰是後者的那種混沌。那些在我的想像中，儘管可能是一個個小小的街區，但卻有著漩渦般強大的生命力吧。
在城市空間表層似乎已經消失的這些過去的風景，其實在人們的記憶中留存著吧。如果留存著的話，或許可以憑藉藝術的力量將這種「混沌」復甦（臨時、一時的）。如果那些「在風景中隱藏的、被壓抑的混沌」能夠像商業中心一般積聚成為一個巨大的存在物，我覺得我會更喜歡上海吧。
（袁璟）
