「印度三部曲」 重返故土的「失望之書」

原標題：「印度三部曲」 重返故土的「失望之書」

孟買貧民窟。奈保爾重返印度後到訪孟買，對無土地者寄居的窩棚、童工等生存現象進行揭露。

《幽暗國度》

作者：V.S.奈保爾

譯者：李永平

版本：新經典南海出版公司

2013年7月

《印度：受傷的文明》

作者：V.S.奈保爾

譯者：宋念申

版本：新經典南海出版公司

2013年10月

《印度：百萬叛變的今天》

作者：V.S.奈保爾

譯者：黃道琳

版本：新經典南海出版公司

2013年11月

1950年，18歲的奈保爾赴英留學，幾年後定居英國。他後來說他18歲之前對世界的了解，不過是奧里諾科河入海口附近的那個殖民地小島（英屬特立尼達），是島上的亞洲-印度社區，是社區中他的家族，是小世界中的小世界，因此他對世界的認識很抽象，他很難把歷史這麼宏大的概念和他所生活的小島聯繫起來。

他成了一個向新世界進發的旅行者。「自一九五〇年起，也就是二十世紀下半葉，在倫敦上演了一場超越美國的移民與文化融合運動的運動」，奈保爾在《抵達之謎》里寫道，「我在這運動的初始階段來到倫敦。」就在那時，就在那裡，奈保爾自覺進入了這種融合。英國報人、作家馬爾科姆·馬格里奇說過：「印度人是唯一還倖存的英國人。」在抵達宗主國之後，早年接受的殖民地教育讓奈保爾很快擁有了比本土英國人更維多利亞式的思維，並且因為對自己的經歷保持了超然的距離，他對故土的理解，也擁有了不僅是地理、歷史意義上的，而且是感情、回憶、美學上的沉澱與升華。

奈保爾開始寫作，寫下記憶中最平常的事物，寫西班牙港的街道，寫米格爾街上的人們。在寫作過程中，他對自己有了明晰的認識，重新發現曾經置身其中的生活。他開始頻繁出行，在旅行中他看到的鮮少是風景，而是人們的傷痛，在非洲，在加勒比海，在遙遠的一地又一地，他意識到了它們離他如此之近。部分意義上，它們就是他成長其中的家園，是他腦海裡面從未了結的部分，印度對英國而言如此特殊，印度對他而言如此特殊。

《幽暗國度》

揭示乖謬的民族性格

1962年，奈保爾重返印度，他說這是一次「尋根之旅」。這次旅行的見聞，寫成了《幽暗國度》，於1964年出版。後來，奈保爾還出版了《印度：受傷的文明》（1977）和《印度：百萬叛變的今天》（1990），它們共同構成了「印度三部曲」，成為奈保爾的代表作。

1962年的旅行從開始就抱著強烈的目的。作為一個從印度移民到特立尼達的家族後裔，奈保爾希望在印度找到大城市的風範。他曾經想像，這片土地的廣闊也許會在印度人的態度之中有所反映。但讓他驚訝的是，他遇到的卻是「牢房與蜂巢心態」（《我們的普世文明》，2002）。孟買港務局人員讓奈保爾印象深刻，以至於多年難以忘懷。在三部曲的第一部《幽暗國度》里，這番拖沓、機械、刁難的場景，成了印度之旅的序曲，大概也是奈保爾「懷著巨大的柔情想起，但最終又總是想要逃離」的一個解答。

《幽暗國度》在很大程度上表現為一部「失望之書」。我們常常對想像期待過高，於是想像總是要被打碎，然後在現實的基礎上重建。印度是奈保爾童年小島生活的廣闊背景，而印度的複雜性絕不適合浪漫的、單純的、近乎盲目的愛。作為一個幅員遼闊、人口眾多的大國，20世紀60年代的印度嚴重缺乏現代性，貧窮、落後，破敗不堪。為了準備這次旅行，奈保爾閱讀了很多與印度有關的書，從吉卜林、福斯特等人的著作里屢屢體會大不列顛帝國落日餘暉消退之地的魅力與瘡痍，然而在抵達印度之後，奈保爾發覺，怵目驚心的一幕幕宛如排山倒海一般向他逼近，他唯一能做的，就是把醜惡的現實從美好的東西中分離出來，在它們中間畫一條界線。

奈保爾說，在印度，人類的墮落是經過縝密的測量和界定的。奈保爾寫下了印度嚴格的階層制度所造成的各種社會現象。「真實的印度就在大門外」，他的文筆有如攝影：滿街出沒的乞丐，縱橫交錯的臭水溝，骨瘦如柴、面如菜色的成年人，肚腩鼓脹、身上爬滿黑蒼蠅、躺在垃圾堆中悲傷哭泣的小孩兒，市場中滿街散布著的一堆堆的牛糞和人屎，成群髒兮兮瘦巴巴怯生生、隨時齜起牙撲向同類的癩皮狗——就像它們周遭的人類。而住在公寓里的人，那些受過高等教育的婆羅門，卻一點都看不見正在發生的這一切，或認為理所當然。

印度人喜歡隨處大解。迎著清晨日出，一群群男人蹲在河岸上，拉完，站起身，光著屁股走入河中清洗。魔幻的場景描述，不是為了滿足獵奇，而是為了揭示乖謬的民族性格。印度人並不是不愛衛生，恰恰相反，他們自詡為全世界最清潔最愛乾淨的民族，隨處便溺正是出於對污染的恐懼，只有下等賤民才接觸穢物。這是印度式的辯證法和印度人的世界觀。

《幽暗國度》是三部曲里情感最飽滿的作品，奈保爾在最後一章說到，在這為期一年的旅程里，他在印度仍是一個異鄉人，而他也滿足於做一個在殖民地長大的印裔特立尼達人，沒有過去，沒有祖先。這段總結多少有點意氣，大約，每個人對故鄉的感情，都是糾纏盤繞，複雜難言的吧。誰也無法否定根系的命脈所在。除此之外，我們必須意識到，奈保爾是個職業作家，每次旅行都需要隨時隨地積累素材，他說自己是一個「憑直覺寫作的作家」，而直覺需要在反覆的認識中不斷修正。因此，一次不夠，還要有更多的印度之旅。

《印度：受傷的文明》+《印度：百萬叛變的今天》

探討文化意義與思想變革

相比《幽暗國度》，印度三部曲的另外兩部作品，顯得要理性一些。

《印度：受傷的文明》注重文化意義的探討。印度從來不是一個容易理解的國家，在第一部里，奈保爾看到了印度人的不幸，而此時他要做的是，如何看待印度的大部分生活是以「把不幸作為人之前提來接受而開始的」。我國學者周濂寫過一篇文章，叫《笑眯眯的印度乞丐》，將之與中國人斤斤計較的插隊現象作比較，引申至「通過精神性的訴求來安慰人生的不公，正確轉移仇富者的情緒」。這個論調多少有些奇怪。事實上，乞討是印度傳統中受尊重的職業，它是「業」的明證，提醒印度人認識自己以及來世的責任。就像印度人的解手習俗，乞討也是作為宗教的某種戲劇化的外在體現。如何評價甘地和甘地主義？奈保爾認為，要警惕「自己成為自己的崇拜者」。印度文明的對立統一的天才，印度人信仰的古老而持久的對非暴力的信奉，獨特的寬容、對長期苦難的忍耐及對平和治癒能力的相信，曾經創造了許多的不可能，然而沒法解決印度最大的問題——貧窮。甘地式的印度穩定只是一個幻象。

《印度：百萬叛變的今天》的風格，有點像我們現在讀美國和平隊作者撰寫的「譯文紀實」系列的感覺，側重訪談或書寫當地人的日常。作品所言的「百萬叛變」，並不是指大規模的動亂，而是指印度人在現代化環境下興起的思想變革。緩慢的、凝滯的印度在加速流動，年輕人背離了父輩、祖輩的狹窄道路和期望，朝著自己選擇的新的方向奔跑。他們講述著自己的故事。這些故事裡隱約閃現著二十世紀八九十年代所有從封閉走向開放的國家的身影，其中不乏荒唐，不乏貪婪，不乏欺騙，但在曲折的調整中努力走向新生。奈保爾不再像第一部時那樣投入、沉浸，而是有意識地超拔，以一種冷靜的姿態做客觀審視，這一方面顯示了奈保爾在非虛構寫作技藝上的成熟，而另一方面，在我看來，情感力度的主動萎縮或許也能說明奈保爾越來越淡化了他原初的島民身份，日益成為一個「全球化」的大作家。

在2001年的諾貝爾文學獎演講中，奈保爾說道：「小說和遊記這兩種文學形式給了我看待事物的方式。」確如是說，自由無限的虛構作品與嚴謹持重的非虛構作品，兩者相互支持，互相滋養，共同構成了奈保爾理解這個世界的願望的互為補充的兩個方面。20世紀60至90年代，正是印度面臨空前變革的艱難的涅槃時期，現代印度的許多細節通過作家的眼睛得到深刻的凝視。三部作品都反覆談到了印度的「廁所難」痼疾，聯想到近期播放的根據真人真事改編的印度電影《廁所英雄》，或許哪一天，印度人的衛生習慣，印度女性的地位，能夠得到改善，那麼，像奈保爾這樣流離的個體，才會欣然望返，才會真正覺得故土是根。

林頤

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