戴丹：對「真實」的詮釋——關於攝影與繪畫的思考

按：原文發表於《藝術探索》----2015年第4期，微信網路版文章篇幅所限略作刪減。

《法國公報》(Gazette de France)於1839年1月6日報道了這樣一則新聞：「我們即將宣布著名全景畫畫家達蓋爾先生的一項重大發明……這項發明顛覆了所有關於光學的科學理論，並將徹底改變繪畫藝術……達蓋爾先生已經發現了通過暗盒(cameraobscura)將圖像固定的方法……」[1](p.17-18)隨後法國科學與藝術學院開會討論，並在其官方刊物《法國科學院會議報告》(C?mpte-rendu des Séancesde l』Académie des Sciences)上對達蓋爾的發明做了報道，並於1月19日的《文學報》(Literary Gazette)發表了英語譯文版[2](p.19)。這便宣告了攝影術的誕生。

儘管攝影術直到19世紀才出現，然而攝影理念卻在西方文化中早已存在，一直可以追溯到古希臘哲學家柏拉圖的「洞穴論」[]。「洞穴論」實則是對「真實」這一問題的探討，柏拉圖通過「床的比喻」[]對這一問題作了進一步的闡釋。在柏拉圖看來，人類在視覺世界中無法認知真實的事物，換而言之，人類通過眼睛看到的圖像只是一種錯覺而已，真實世界並非如我們所看到的那樣，人類只有通過知識才能準確地認知真實世界。

從某種程度而言，自古埃及、古希臘起的西方藝術都在試圖解決「真實」這一問題。埃及藝術（圖1）並不立足於藝術家的「所見」，而是依賴於「所知」，遵循「正面律」的原則描繪人物，以便把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中[3](p.35-36)。針對「真實」的問題，希臘藝術（圖2）做了偉大革命，希臘藝術家在藝術創作時，依賴於「所見」，遵循「自然形狀」(natural forms)和「短縮法」(foreshortening)原則，力求在不破壞人物外形的範圍內，把他們的人體知識盡量表現在畫面中。從公元前六世紀至前五世紀的希臘，是藝術、科學和哲學第一次自覺的時期，尤其在藝術領域，創造出了「寫真像」[3](p.52-53)。

圖1，《赫爾亞肖像》，約公元前2778年——前2723年，木頭浮雕，高115厘米，埃及博物館，埃及開羅

圖2，《擲鐵餅者》，米隆，公元前450年，大理石雕複製品，原作為青銅，約152厘米，羅馬國立博物館，義大利羅馬

儘管希臘人掌握了短縮法，希臘化時期的畫家已經能繪製出景深感，但他們並不知道物體近大遠小遵循什麼數學法則。西方藝術對「真實」問題的解決是伴隨著技術進步而發展的，在這個發展過程中，文藝復興時期「透視術」(perspective)（圖3）的發明具有里程碑的意義。文藝復興初期那批試圖征服真實的藝術家的領袖是一位建築師，名叫菲利波·布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi, 1377-1446)，他通過數學法將透視術運用到繪畫中，這種技術支配著後來數個世紀的西方藝術，在將近數百年里，西方藝術家無不步其後塵。這種壟斷直至19世紀攝影術的出現才被打破。

圖3，《透視術研究》，保羅·烏切洛，1430年代，紙本，290×241毫米，烏菲齊美術館，義大利佛羅倫薩

透視術的發明，也為之後攝影術的發明奠定了理論基礎。自文藝復興晚期起，照相畫(camera pictures)（圖4）開始被運用，這種照相畫的物質載體便是照相機的前身「暗盒」(camera obscura) [2](p.9)。透視術以及暗盒在繪畫中的應用，的確能夠讓畫家創作「真實」的圖像，自文藝復興時期起的西方繪畫，畫面中各個局部的事物都被畫得面面俱到，清晰可見，達到一種「逼真」、「真實」的效果，然而這種「真實」只是「數學模式」下的真實，而非自然光影條件中的「真實」。如義大利畫家弗波提切利(Sandro Botticelli, 1445-1510)的《春》(圖5)，畫面中各種類型的人物和場景被描繪地清晰可見，但在現實生活中，我們自然不能把那些場面一覽無餘，在任何一瞬間里，我們都只能把目光集中在一處，其餘的地方在我們看來就像一堆亂七八糟的形狀，我們也許知道它們是什麼，但是我們沒有看見它們[3](p.410)。透視術使得觀者的單一視點成為了視覺世界的中心[4](p.16)，這是透視術的一個內在固有矛盾，即其組構一切真實的圖像，以解決一位觀者僅僅在同一時間同一地點的觀看。顯然這是不符合我們實際的觀看情況的，觀者的視點會隨時間移動，以此所建構的圖像構成了我們對視覺世界的認知。隨著18世紀一批法國科學家在視知覺科學領域的研究，從某種程度而言這些研究正是之後攝影術發明的早期理論。人們將照相機的影像和人類視網膜上的圖像等同起來，甚至在照相機的影像被成功地定格之前，照片的概念就被解釋成為完美的人造視網膜[5](p.6-7)。畫家們開始對透視術產生質疑，意識到繪畫不是再現自然客體而是再現人類對客體的視知覺過程。法國畫家讓·巴蒂斯特·西蒙·夏爾丹(Jean-Baptiste-SiméonChardin, 1699-1779)便是這批質疑者中的一位代表。

圖4，《製圖員繪製一位躺卧的婦女》，丟勒，1525年，木版畫，8×22厘米，圖像藝術博物館，奧地利維也納

圖5，《春》，波提切利，1482年，木板蛋彩畫，203×314厘米，烏菲齊美術館，義大利佛羅倫薩

在夏爾丹於1735年所畫的《飲茶的婦女》（圖6）這幅作品中，畫面中的各個物體並未完全按照「透視術」的原則進行繪製，畫面的某些局部被畫得特別清晰而某些局部比較模糊，像茶壺、手和手臂這個平面就被畫得特別清晰，除此之外還有特殊的明暗處理[]。這些視覺特徵並非反映了夏爾丹本人獨有的風格特徵和藝術手法那麼簡單，夏爾丹繪畫中的視覺清晰度，其背後隱藏著一部智力史，與18世紀的視覺科學、醫學等領域緊密相關。

圖6，《倒茶的婦女》，夏爾丹，1735年，布面油畫，80×101厘米，亨特美術館，英國格拉斯哥

在18世紀的法國，「視覺清晰度」是一個專有術語，包括視覺「調節」和視覺「銳度」兩部分內容。眼睛為了對位於不同距離的前景客體進行聚焦而改變自身形狀，這便是視覺調節，與縱深方向的清晰度相關。「銳度」特別是指視網膜上不同部位感覺反映的不同程度，與視野的清晰度相關。早在17世紀，已經有相關學者開始研究視覺調節，並且搞清楚了與調節相關的眼球的大概結構。在夏爾丹所處的時代，牛頓的學生詹姆斯·朱林(James Jurin, 1684-1750)是當時視覺「調節」方面最有影響的權威專家。當時關於視覺銳度的研究都基於17世紀對屈光學和視網膜結構的研究，這方面的權威是彼得·坎珀(Pieter Camper, 1722-1789)和塞巴斯蒂安·勒克萊克(Sébastien LeClerc, 1637-1714)。坎珀總結了埃德姆·馬略特(EdmeMariotte, 1620-1684)、菲利普·德·拉海爾(Philippede La Hire, 1640-1718)、威廉·布里格斯(WilliamBriggs, 1642-1704)和羅伯特·胡克(RobertHooke, 1635-1703)等人的視覺理論，提出視網膜中部敏銳的原因是中央凹敏感性和邊緣散光兩個方面。視網膜上的各個部分並不具有相同的敏感性，靠近連接點的視神經部位最敏感，正是由於這個原因，人們在觀看事物時需要轉動眼睛以便讓圖像落在這個點上，同樣在繪畫中，只有某些局部應該被畫得明亮和清晰。畫面的局部清晰體現了人類感知自然活動過程中有選擇性的注視行為，被注視的部分是清晰的，未被注視的部分是模糊的。在坎珀1746年的博士論文中，論述人們如何觀看的問題時，提出色彩、清晰度都隨著距離的增加而遞減。勒克萊克進一步提出了觀看過程中的注視行為，即人們在觀看一個較大範圍內的事物時，看到的所有局部並非都是清晰的，只能獲得一個大概印象，只有通過注視行為，才能逐一看清某些局部細節，獲得清晰感。拉海爾指出，不同的光線條件對繪畫中是色彩、色調和明暗關係都會產生影響，比如在弱光條件下，藍色會變得更加亮一些。[6](p.74-99)

隨著視知覺理論和攝影理論的發展，以及約翰·海因里希·舒爾茨(Johann Heinrich Schulze,1687–1744)發現銀鹽具有感光性，托馬斯·威基伍德(Thomas Wedgwood)試圖藉助光線記錄暗盒內的圖像，直至最終由尼埃普斯(Nicéphore Niépce,1765-1833)完成實驗，成功「定影」。攝影對繪畫產生了實質性的衝擊，引起了畫家的焦慮和恐慌。攝影術對藝術家地位的打擊絕不亞於新教廢除宗教圖像一事[3](p.417)。據說英國畫家特納在第一次看到達蓋爾的銀版術之後驚慌失措，說道：「這是藝術的末日。」[5](p.62)另一位法國藝術家、古文物研究者保羅·德拉洛奇(Paul Delaroche)在談及攝影時，說道：「從今天起繪畫死亡了。」[5](p.62)

照相機成為了畫家速寫本的替代品，攝影比繪畫更能捕捉真實性以及繪畫所沒有的即時感。攝影的出現，讓畫家重新思考繪畫作為一種再現媒介的本質，對某些繪畫類型（如肖像畫）和繪畫風格產生了影響。

在文藝復興時期，畫家要完成一幅寫實逼真的肖像畫，需要花費大量的時間和精力，而且只能為少數貴族階層服務，然而攝影的出現使得這個過程變得更為迅捷和經濟，幾分鐘的顯影過程便能完成，普通大眾也能享受這種待遇，在照片中看到自己真實逼真的圖像。從某種程度而言，照相機取代了肖像畫家的某些工作。攝影術的出現，加速了繪畫風格的演變，啟發了19世紀一批法國畫家對作畫方式和認知方式進行革新，思考如何能夠像攝影一樣捕捉大自然中瞬息萬變的光影變化。

這催生了藝術史中的一場色彩革命，這場革命的領導者是法國畫家馬內(Edouard Manet,1832-1883)。以馬內為首的那批法國畫家發現，如果人們在戶外觀看自然，看見的就不是各具自身色彩的一個一個物體，而是在人們的眼睛裡，實際是在頭腦里，調和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色[3](p.406)。他們發現達芬奇用來造型的那種陰影在陽光和露天之下並不出現，這就阻礙他們運用這個傳統方式。新的理論不僅關注戶外色彩的處理，還關注運動中的形象。在發展這些新的繪畫理念的隊伍中，另一位重要推動者是莫奈(Claude Monet,1840-1926)，他鼓勵畫家打破傳統作畫方式，完全拋棄畫室，走入自然作畫，他認為對自然的一切描繪都必須「在現場」完成。（圖7）

圖7，《在船上作畫的莫奈》，馬內，1874年，布面油畫，83×105厘米，新美術館，德國慕尼黑

19世紀這批法國畫家發動的這場革命最初受到各方的批評和質疑，最終在藝術史上獲得「正名」，為藝術史新添了一個繪畫流派，即印象派。印象派的成功與攝影術，尤其與處在同時代便攜相機和快拍方式的出現和普及密不可分。攝影不僅改變了畫家對「真實」的認知，改變了畫家的作畫方式，改變了批評家、公眾的觀看方式以及對繪畫的認知，更影響了繪畫史的發展。

參考文獻：

[1]Beaumont Newhall.Photography,Essays & Images [M]. New York: The Museum of Modern Art,1980: pp.17-18.

[2]Beaumont Newhall.The History ofPhotography [M]. New York: The Museum of Modern Art,1982: pp.19,9

[3] E.H.Gombrich. The Story of Art[M].12th edition.New York: Phaidon,1972: pp.35-36,52-53,410,417,406

[4]John Berger. Ways of Seeing[M].London: Penguin, 1972: pp.16.

[5]【美】瑪麗·沃納·瑪利亞.攝影與攝影批評家——1839年至1900年間的文化史[M].山東：山東畫報出版社，2005年： 6-7,62。

[6]Michael Baxandall. Patterns ofIntention: On the Historical Explanation of Pictures[m]. New Haven andLondon: Yale University Press, 1985: pp.74-99.

[]柏拉圖在《理想國》第七卷「論影子和真實」中講了這樣一個故事：「在一個地下洞穴內住著一群人，有一條長長的且與洞穴等寬的通道通向外界，光線沿著通道可以照進洞內；那群人從小就住在裡面，他們的雙腿和脖子都被鐵鏈鎖著，因此無法動彈也無法轉頭環顧四周只能向前看洞穴的後壁。在那群人背後遠處高些的地方燃燒著一團火，在火光和這群被囚禁的人之間有一條凸起的路；沿著這條路築有一堵矮牆，這牆就像牽線木偶戲演員面前的一個屏障……洞穴內的那些人除了能看到因為火光而投射到洞穴後壁上的影子外無法看到其他的事物……如果那些人能彼此交流，他們必定認為他們所看到的影子就是真實的事物……對於這些人而言，真實無非就是那些影子。」

[]柏拉圖在《理想國》第十卷中認為：世界上存在著三張床。第一張是「理念」的床，這張床是人類未有之前就已經存在的，柏拉圖稱之為「真實的床」，這是關於床的最高真理。第二張床是木匠按照「理念的床」做出來的現實的床，這張床是對理念的摹仿，和真實的床已經隔著一層。第三張床是畫家摹仿木匠的床創造的藝術的床。這是一種摹仿的摹仿，它和真實的床隔著兩層。在柏拉圖看來，在這三張床中，只有第一張床，即「理念」的床最真實、最完善,因而是床的本身。

[]畫面效果如同照相機對物體局部進行對焦，從而產生焦內部分圖像清晰，焦外部分圖像模糊的效果。

附：圖書推薦

作者：戴丹

中國美術學院藝術史博士（2012年），南京藝術學院美術學院講師，研究方向：藝術史學史、美術歷史與理論。

學術活動：

1. 學術論文《「時代之眼」和「時代精神」：兩個觀念的比較研究》（『Period Eye』 and 『Zeitgeist』 : a comparative study of two concepts），入選2013年10月美國哈佛大學義大利文藝復興研究中心「The Italian Renaissance in China」研討會

2. 2016年第34屆CIHA世界藝術史大會第19分會青年主席

3. 2016年2月受美國藝術史委員會(U.S. National Committee for the History of Art)和美國國家美術館藝術史高等研究中心(The Center for Advanced Study in the History of Art, National Gallery of Art)邀請參加第104屆美國高校藝術協會年會

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