徐克贏了觀眾，但《狄仁傑之四大天王》卻輸給了市場

只有徐克，也只能是徐克。

經歷了「很姜文」後，「很徐克」上映。然而，單日票房和《西虹市首富》差距越來越大，這一切是因為古裝大片的式微嗎？

溢美之詞隨處可見，市場反響卻平靜如水。

作為系列影片的第三部，東方造夢大師徐克延續了一貫的鬼魅氣質，科學家般的技術探索和邪典奇詭的想像力依然驚艷。歷史、玄幻一體兩面，推理、武俠互為表裡，徐克有意打造東方神探狄仁傑的完整宇宙。

同期上映的「直白「喜劇《西虹市首富》儘管口碑分化，票房成績卻是」四大天王「的數倍。儘管，《四大天王》靠著GIF圖大量流傳，卻沒有散發出足夠的票房號召力。

被諸多特效大片欺騙和被一輪現實題材片洗禮之後，中國觀眾對電影技術越發冷眼旁觀，對好故事的渴求越發強烈。

《四大天王》唯一打不過的，可能是這個漸漸「拋棄」古裝大片的「現實」世界。

狄仁傑系列始於2010年的《狄仁傑之通天帝國》，自這部電影開始，工於武俠片的徐克開啟了對一種雜糅推理與武俠，玄幻與歷史的商業類型片探索。其後，2013年的《狄仁傑之神都龍王》以及剛剛上映的《狄仁傑之四大天王》，共同構成了「狄仁傑世界」，這一系列業被讚譽為真正屬於中國的玄幻IP。

本土意味源自本土故事。徐克的電影基本源於亂世且深含歷史背景，狄仁傑系列誕生於武則天時代。《四天天王》的發生時間在《神都龍王》、《通天帝國》之間，勾連起了以「亢龍鐧「為核心符號的」奪權「故事。意圖登基的武則天希望「奪取亢龍鐧「，這與」偵破天王移魂「共同構成了《四大天王》的兩條核心故事線，一條指向市井，一條指向朝堂。

而這正好延續了徐克的武俠風格。相比於西方偵探片的極致推理，「狄仁傑」兼具俠客和偵探身份，並且不同於以往快意恩仇的江湖俠客，狄仁傑系列不止於江湖，而且身在廟堂。對權力的服膺與維護，朝堂里的協調與平衡便成為了這一系列故事的矛盾所在。

狄仁傑系列的特別之三，在於它完全起始於徐克所構想的23張概念圖。武俠原本就來自於中國人的想像，而徐克堪稱中國最具想像力的導演，兩相結合，催生了「狄仁傑系列」的誕生。在第二部《神都龍王》的影片片尾，徐克將這23張概念圖一次性公布，他們分別代表了23樁狄仁傑謎案。「殺人鳳凰」、「五鬼拍門」、 「霹靂梵音」、「微笑夜叉」……僅僅看名字，便能感受到一股股陰森鬼魅之氣。

鬼魅氣質的呈現並非易事，徐克對特效的痴迷完成了對古典故事與未來特效的結合。2010年的《通天帝國》中，高達六十六丈的通天浮屠、金碧輝煌的明堂、波詭陰森的洛陽鬼市，都是利用3D建模技術完成。

到了「四大天王「，視覺奇觀到達巔峰。許多觀眾盛讚這部用盡了導演的想像力，堪稱特效最佳的華語大片，影片從頭到尾都保持了較高特效水準，堪稱視覺轟炸，開頭的奇技淫巧，片中大殿木雕金龍驟醒，片尾高潮大戲時怒目天王發威，最後巨猿白金剛現身，均極為震撼。

遺憾的是，當下已經進入一個技術祛魅的時代，電影產業如是。諸多華而不實、徒有其表的特效玄幻大片牢牢佔據了近年來豆瓣電影評分的最低成績，撒錢多不等於電影好基本已經成為共識。這樣的風潮之下，《四大天王》故事的薄弱顯得尤為突出。人物塑造差，狄仁傑存在感低，破案故事雞肋，四大天王不明所以等等缺陷也均被提及。

「徐克拚命堆砌視覺特效」，類似的評論標題已頻繁見諸各個屏端。其實，弱劇情強特效是這一系列共同的電影問題，不過相比之前的《阿修羅》之流，觀眾和影評人似乎溫和許多。背後原因至少有二：徐克的想像力足夠票價，徐克始終是華語電影技術的拓荒者。

徐克被爾冬陞評價為電影里的科學家，無論導演還是監製他始終強調特效技術。「狄仁傑系列」堪稱集大成者，但在此之前，徐克已經創造了無數個華語電影史上的技術第一。

1969年赴美國學習電影，浸淫於好萊塢剛剛出現的「特效熱」，徐克大膽地擁抱了新技術。1979年的處女作《蝶變》中，他便用特技製造出古堡、暗道、蝴蝶；2001年的《老夫子》首次嘗試真人與CG表演……

無一例外，這些片子基本都經歷了當下特效片面臨的差評：邏輯不明，敘述薄弱，人物塑造不夠自洽。概言之，內容空洞、思想膚淺。

可以說，今天對「四大天王」的愛恨交加很早便有了模板。特效和故事早已成為了中國電影的紅玫瑰與白玫瑰，兩者似乎不可得兼，勢不相容。內容空洞走向了特效和技術的對立面。

儘管對特效的偏見早已有之，徐克建立華人電影業技術基礎的初衷卻始終不曾消弭。在他最擅長的武俠片類型上，他最終摸索出了一條新路，早在1983年他執導的《新蜀山劍俠》便嘗試用特技拍攝；2011年的《龍門飛甲》，則成為我國電影史上第一部使用3D 手法拍攝的武俠電影。

得益於徐克的技術探索與藝術嗅覺，中國武俠電影成為創新呈現3D影片的最佳題材。奇觀、英雄、魔頭、女神、俠義、歷史亂世、怪獸成為了徐克武俠電影的共享關鍵詞。除此之外，在場景上強調縱深，在武器的選擇上則更側重於會「飛」，這些改變均創造了更好的視覺衝擊以及更好的立體效果。

從這一點上說，技術讓創作者自由。特效不等於大場面，而是導演的魔法棒，不僅可以為導演壯膽，也實現導演的想像空間。當一個導演在技術的探索上積累了足夠多的經驗，也必然會在故事的創作上積累更多的經驗，而兩種經驗都達到一定程度時，一個新的類型或可出現。

儘管許多電影從業者將藝術凌駕於技術之上，但無論如何，都必須承認，電影發展史本身就是科技發展史。由黑白畫面轉向彩色畫面，由無聲電影轉向有聲電影，由二維平面畫面轉向3D，由小熒幕轉向巨幕，再到3D IMAX 影片。電影技術的進步印證著麥克盧漢恆久的觀點，媒介本身即能成為故事。卡梅隆的《阿凡達》、李安的《少年派》《比利里恩的中場戰事》等等均是在技術轉化下的藝術佳作。

當然，「狄仁傑系列」的孱弱故事已是明證，技術永遠不能成就電影本身。徐克對此當然清楚：「技術和創意並不具有絕對的先後關係，兩者可能同時發生，也可能會相互影響。當電影需要展示更為真實或炫目的效果時，相應的技術手段往往就會應運而生。」技術是工具，但這樣的工具總要有人創造和嘗試，從這個角度講，徐克值得掌聲。只不過，市場已經不見得買賬。

作為系列影片的第三部，《四大天王》的總票房近接近3億，從絕對值上與第一部《通天帝國》的2.92億相差無幾，和第二部《神都龍王》的6.02億依然相距甚遠。在市場增量明顯的中國，新一部「狄仁傑」的票房表現著實不能令人滿意。

票房排名更能說明問題。系列作品第一部位列2010年年度票房第五，系列作品第二部位列2013年年度票房第六。即便第三部票房突破5億，也已經註定無緣2018年年度票房前二十之列。

「狄仁傑」系列的下沉與中國古裝特效大片的式微相一致。進入二十一世紀之後，中國始終在進行電影產業的「洋務運動」，電影人迷戀工業化，觀眾呼喚特效大片。

2001年堪稱中國華語電影的最低谷，年度票房冠軍未超過5000萬，儘管整體衰弱，徐克的特效大片《蜀山傳》依然以2000萬的票房成績位列年度第三；2002年，《英雄》誕生，開啟國產大片元年。在票房成績上，該片也一騎絕塵，全球斬獲1.77億票房，超出年度票房亞軍十倍之多。

此後十餘年間，《功夫》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等特效大片分別位列2004年、2005年、2006年票房冠軍。《赤壁》、《畫皮1》位列2008年內地票房冠亞軍。國產古裝大片的餘暉出現在2012年，《畫皮2》打破以往票房記錄，位列年度票房第三。

對特效大片的漠視則發生最近一兩年之間。2012年之後，中國電影市場突飛猛進，年度票房冠軍全部在10億以上。市場的擴容帶來百花齊放，觀眾越發意識到，所謂大片，所謂特效只是工業化流程中的一個環節,並且一定不是最重要的環節。

《阿修羅》堪稱次序錯亂後失敗的典型之作，觀眾需要外表也需要內核，2017年上映的特效大片《變形金剛5》票房甚至不及預期。

遺憾的是，中國古裝大片在故事內核和思想深度上先天不足，片方將大部分的精力都投入在了視覺呈現上，並且中國古裝大片里的怪力亂神也很與深度兼容。因此，古裝大片正在衰落，相反現實類大片卻在暗自崛起。

現實主義也是近兩年來國產電影的主旋律之一。通覽近兩年票房突出的國產影片，基本可以將其成功的核心要素歸納為兩點：喜劇元素和現實性。與「四大天王「同期上檔的《西虹市首富》延續了國產喜劇片的票房奇蹟，《我不是葯神》也已經為現實主義的勃興做了最好的註解。喜劇與現實性的組合，也成為最易成功的中國商業片類型。

有人說，特效是的電影的未來，但觀眾和電影市場的成熟又何嘗不是。（文 | 理識平，編輯 | 龐宏波）

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