比阿湯哥更拼的是他的攝影師
早些年有一檔節目叫《荒野求生》，那個每天穿梭於叢林裡間挑戰生存極限的貝爺，被大家稱作站在食物鏈頂端的男人。直到今天，人們才發現，貝爺的頭上還有一個比他更強大的男人，就是他的攝影師。
《荒野求生》現場劇照
在《荒野求生》熱播的那個年代，《碟中諜》是非常經典的一部特工系列電影（當然今天也是）。阿湯哥，作為觀眾心目中最受歡迎的硬漢代表演員，每一部作品幾乎都在花式作死。
《碟中諜6：全面瓦解》
正在熱映的《碟中諜6》更甚。片中有一段高空跳傘戲，為了達到最真實的效果，56歲的阿湯哥拒絕特效，堅持親自跳傘實拍。長達一年的準備，高空低開，106次拍攝。要說湯姆克·克魯斯是站在歐美演員食物鏈頂端的男人，也不為過吧。
但與他一起「作死」的還有另一群人，就是《碟中諜6》的攝影師們 ，不僅要完成和阿湯哥一樣的動作，還要兼顧全程拍攝，這段花絮記錄了這段鏡頭的幕後。
跳傘片段，在下面先跳下去的是特技攝影師，上面是湯姆·克魯斯。在高空中，攝影師只能通過頭上戴著的攝影機「盲拍」，同時要控制身體與演員保持安全距離。
Rob Hardy是《碟中諜6》的攝影指導，同時也是英國最受歡迎的電影攝影師之一。在《碟中諜6》的拍攝過程中，所有場景Rob Hardy都是親自掌機。
不只是有拍電影的拚命三郎精神，更重要的，對於《碟中諜6》的影像風格，Hardy同樣功不可沒。熱血而專業。
Rob Hardy
今天這篇文章的主要內容，是柯達對Rob Hardy的專訪，重點談到了Hardy對於電影中主要場景的風格構思，靈感來源，35mm膠片拍攝的感受，攝影器材的選擇，以及拍攝中面臨的體能和精神的多重挑戰等內容。非常值得我們思考和學習。
Rob Hardy的作品包括約翰·克勞利的《 蠻童之歌》(2007)，《血色偵程:1974》(2009)。《破碎》(2012)。《看不見的女人》(2013)。《機械姬》(2014)和《湮滅》(2018)等。
《碟中諜6：全面瓦解》從2017年4月在巴黎正式開機，輾轉挪威、紐西蘭、印度和倫敦等多地完成拍攝。除了部分飛機打鬥鏡頭以外，影片全程使用柯達35mm膠片製作。
以下為訪談全文：
被邀請拍攝《碟中諜6:全面瓦解》一定非常令人興奮。你是怎麼參與進來的?
RH: 是的。我當時還在考慮其他幾個項目，類似於我以前拍過的電影類型，但這時我接到導演克里斯麥奎里(Chris McQuarrie)的邀請。在尋找攝影師的過程中，導演麥奎里、湯姆克魯斯和另外一名製片人Jake Myers來到了我的剪輯室，我和Alex Garland正在那裡剪輯《湮滅》，麥奎里和Alex坐在一起，看了我們正在做的片子，問了很多關於工作的問題。麥奎里告訴我，這將是一次非常艱難、甚至是「煉獄」的拍攝任務，《碟中諜6:全面瓦解》是一次完全不同的挑戰。
但這正是我的擅長之處，兩天後我正式接到了電影的拍攝邀請。
對於這部電影，你的最初構想是什麼?
RH:湯姆克魯斯和導演麥奎里和我交流了很多想法。他們希望《碟中諜6》能夠創造一些與之前幾部完全不一樣的東西。他們需要一個更加「暗黑」和「兇險」的視覺風格。
儘管上一部《碟中諜》也是麥奎里執導的，但他要讓這一部看起來要完全不同，不像是同一個導演製作的。
小編PS:這也是《碟中諜》系列一貫的作風，從《碟中諜》系列第一部開始，每一部湯姆·克魯斯都邀請了不同的導演，在影片中融入多變的風格。不知道大家還記不記得《碟中諜2》中吳宇森略微有些違和感的鴿子…
《碟中諜2》：湯姆克魯斯和吳宇森的鴿子
湯姆·克魯斯希望儘可能地實拍每一個場景，他不想過多的運用綠幕以及特效技術。儘管這是一個大規模的電影，但在拍攝方法上，反而更加樸素——創造一種返璞歸真的、原始的、充滿活力的、類似《法國販毒網》（French Connection）風格的電影。
與克魯斯和麥奎里的這次討論讓我耳目一新，他們讓我想要全力以赴，竭盡所能的去完成這次任務。
在正式拍攝前，你有沒有尋找一些視覺上的參考資料，有沒有看過《碟中諜》系列的前幾部?
RH:我很了解《碟中諜》系列電影，我回去看了第一、第四和第五部。這實際上是為了更全面地理解角色和故事線，而不是為了新電影的視覺風格。在早期階段，對我來說，這一切都是關於傾聽，討論和充分了解大家想法的過程。
導演麥奎里是一個資深的的電影製作人，我們討論了很多不同的電影，特別是那些70年代的時尚的、自然主義風格的懸疑動作片，比如《柳巷芳草》(1971) 和《總統班底》(1976)，都是由Alan J Pakula導演和 Gordon Willis 擔任攝影師——他們對於這種暗黑風格，以及充滿懸念、緊張氛圍的營造是非常值得我們參考的。
我也從其他渠道獲得靈感。比如電影中巴黎大皇宮派對那場戲，我的靈感來源於奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson) 2013年在英國泰特現代美術館(Tate Modern)渦輪大廳(Turbine Hall)舉辦的裝置藝術《The Weather Project》中令人眼花繚亂的陽光效應。我認為這將是我要為電影營造一種獨特的氛圍。
Olafur Eliassozai 製造的一個巨大的太陽裝置藝術。
使用柯達35mm膠片拍攝和以往有什麼不同？
RH:我已經有一段時間沒使用過35mm膠片拍攝了，自從《拼貼幸福》(2012)和《看不見的女人》(2013)之後我就一直使用數字進行工作。我們花了一些時間來重新調整膠片拍攝的思路，以及針對實際工作需要做的準備。
但我很快發現，在膠片上拍攝比在數字上更簡單，也更可靠。回到膠片攝影機上親自操作，通過光學取景器直接觀察鏡頭和光線之間的反應以及細節，這種工作方式更接近膠片拍攝本身的法則。回想起來，那是一段奇妙的經歷，膠片從未讓我們失望過。
你選擇了什麼相機和鏡頭？
RH:我選擇了Panavision Millennium XL，它是一款漂亮、輕便、可靠的35mm膠片攝影機。它可以輕鬆轉換為手持或斯坦尼康模式，配備了多功能的短距離和可伸縮取景器，這對於我拍攝的所有特技鏡頭都有幫助。我也很喜歡他那種80年代IBM電腦顏色的老派外觀feel…如果你認為有意義的話。
Panavision Millennium XL 35mm 膠片攝影機
至於鏡頭，你的選擇應該取決於你想要創造的風格。我用Xtal Xpress鏡頭組拍攝了《機械姬》，使用Panavision Primos鏡頭組和G-Series鏡頭組拍攝了《湮滅》。不同的鏡頭與不同的數字攝影機配合，能夠呈現出很多頗有個性的風格。
然而，這一次，我想要一個更加古典、柔和的視覺感受。Panavision C系列和E系列的變形寬銀幕鏡頭更加具有這種溫和影調的特質，配合35mm膠片，他們能夠呈現出更加微妙多變的質感。也許有人會認為，我對這些鏡頭有過特殊的調整，但實際上我什麼都沒做，我對他進行過測試，效果非常令人滿意。
Panavision C系列 變形寬銀幕鏡頭
不過，我意識到Panavision的C系列變形寬銀幕鏡頭是非常昂貴、稀少的商品。我完全是冒著在特技拍攝中損壞甚至摧毀它們的風險在進行拍攝。我用E系列和剩餘的球面鏡頭作為備份。幸好最後沒有發生任何問題，謝天謝地。
你喜歡使用哪種焦距的鏡頭??
RH:我大多使用焦段比較短的鏡頭，這樣可以讓畫面範圍更大，同時我會讓攝影機盡量接近演員拍攝，這樣出來的畫面更有身臨其境的感覺和戲劇性。我覺得創造一種真實的「親密感」是我在敘事中一個重要技巧。
因此我主要使用35mm、40mm和50mm鏡頭，它們能夠帶來這種「親密感」。當然，根據不同的需求，偶爾我也會用到75mm和100mm的長焦鏡頭。
廣角鏡頭拍攝的打鬥場景
克魯斯和麥奎里在拍攝過程中對我頗為關心。這可能是他們第一次遇到使用廣角鏡頭，貼在他們身邊拍攝的攝影師了吧...後來，湯姆克魯斯最喜歡開的一個玩笑就是，他在9000英尺的高空駕駛直升機，我堅持要親自拍他，我就和他一起坐在駕駛座上，扛著攝影機，直接拍。他覺得這很有趣。
直升機打鬥片段
攝影指導Rob Hardy和其他幾位攝影師在飛機上親自上陣拍攝。
你選擇了哪些膠片，為什麼?
RH:對於大多數場景，我使用柯達VISION3 50D 5203，它對高光和陰影的處理非常好，擁有飽滿豐富的色彩表現，較大的動態範圍。
我們會拍攝一些長鏡頭，當畫面從明亮的、陽光照耀的街道到陰暗的小巷時，隨著太陽的角度的改變，光線會產生快速的變化。50D是一款慢速膠片（Slow Film，低感光膠片），給了我拍攝這些場景所需要的自由度，並在高光和陰影提供了一定程度的細節，這是我在數字中很難看到的能力。
在光線比較暗淡的陰天中，我用的是柯達VISION3 200T 5213，以感光125ASA拍攝。而室內和夜間場景，我使用的是柯達VISION3 500T 5219。500T是一款非常通用的電影膠片，我喜歡它優秀的色彩飽和度和對比度表現，還有豐富的暗部細節層次。
總體上來說，這部電影在攝影上，我喜歡那些柔和而又有明確方向性的光線。更重要的是，我捕捉到了它們，就像我的眼睛看到的一樣，沒有任何人為控制的痕迹。
雖然這是一部35毫米膠片的電影，但在直升機的部分你使用了數字攝影機來拍攝，為什麼呢?
RH:最初的電影發行計劃包括了IMAX放映的空中直升機特技鏡頭，以及湯姆·克魯斯在2萬英尺高空，從C17運輸機的跳傘鏡頭。雖然這些高空場面，同樣可以使用膠片拍出完美效果，但基於HALO（高空低開）跳傘的段落需拍攝長鏡頭，以及最後追逐場景直升機的裝載困難，無法讓劇組在開拍時隨時更換膠片。所以我選擇了Panavision DXL數字攝影機相機，使用8K拍攝。
註：高跳低開傘降。是一種特別危險的高空軍事跳傘行動。跳傘人員需要攜帶裝備從4600米到11000米的高空空域跳出機艙，再下降到接近目標區域一定高度後才打開降落傘。
Panavision DXL 數字攝影機
這是一次實驗，因為Panavision DXL 在當時還是個新產品，幾乎沒有人使用過。我們在寒冷的冬天做空中測試驗證了它的性能。一位前NASA工程師，在飛機內部和外部安裝了堅硬的支架，和漂亮的輕型相機外殼。最終結果告訴我，沒有必要擔心，DXL表現非常好。
固定在直升機上的 Panavision DXL 數字攝影機
能告訴我們更多關於攝影的內容嗎?
RH:我在拍攝時會儘可能的接近動作場面，加上湯姆克魯斯真槍實彈的表演，最後呈現出來的效果才具有足夠的衝擊力。因此機位和鏡頭運動的設計也要儘可能多，拍攝的時間要足夠長。
另外，影片中有一些多角色的長時間對白鏡頭。這種情況，我們準備了多台攝影機，交叉拍攝，保證我們的拍攝進度。
由於我需要保證構圖風格的一致性，我一般會在A機上進行拍攝，由Jennie Paddon負責跟焦。B機和斯坦尼康機位由Marcus Pohlus操作，Adam Coles協助；C機由Julian Morson操作， Olly Driscol協助。
我們想要拍攝一場在屋頂追逐的戲，在這個場景中，湯姆克魯斯會像跑酷一樣，從一個建築跳到另一個建築，我們希望攝影機就像一個攝像頭，跟隨者它。我們把攝影機固定到mini Libra底座上，然後裝載到wirecam（飛貓）中，它可以360度旋轉，跟著他翻越懸崖。我來負責控制wirecam（飛貓）的運動，我們和特技組排練了很多次。湯姆克魯斯表演了三次，第三次時他的腳受了重傷。但最後的拍攝結果是令人震撼的。
mini Libra底座
Wirecam（飛貓）
現場燈光是怎麼樣安排的?
RH:我有機會照亮聖保羅大教堂的內部，這真是太棒了。(那天也是我9個月大的兒子亞瑟第一次參觀片場——這兩個理由都讓我覺得那是一場很值得紀念的戲)。
總的來說，我們的目標是創造齣電影在視覺上的這種「暗黑」和「危險」的感受，同時又比較自然。所有的燈光都採用的是鎢絲燈。無論是在外景還是攝影棚，我都希望通過改變光線來創造影像的空間感與深度。所以通常我傾向於照亮整個空間，又有餘地使用大塊的光線來創造特定的造型。這是光牆（walls of light）和整體照明的結合。幾乎沒有一盞燈不是固定的裝置，我也不會讓這些光源直接出現在鏡頭前。
我的燈光師馬丁·史密斯（Martin Smith）非常優秀。由於製作進度的關係，我們很少有機會在一起預演燈光場景，但是他很好地完成了一切，這對我們是一個很大的支持。
影片中有個關鍵的場景，湯姆克魯斯不斷被迫走下一條他不想走的路，就好像他在走一條隧道。因此，我們總是試圖把他框定在那些消失在無窮遠處的物體和結構上。光線在這場戲的視覺美學中起著重要的作用。
聽說湯姆漢克斯的腳受傷了，對拍攝來說有影響嗎?
RH:是的，這意味著我們必須停止工作。但是，這也不一定是一件壞事，每個人都可以利用這個空隙的時間，收集自己的想法，去看一看剪輯，想想有什麼可以改進的。對我來說，這意味著我可以在家裡和兒子亞瑟，還有他的媽媽呆上一段時間。
在電影里有一個你特別引以為傲的場景嗎？
RH:我真的很喜歡在巴黎大皇宮拍攝的蹦迪場景和隨後在利維斯登拍攝的廁所打鬥場景。我永遠不會忘記在利維斯登片場(Leavesden Studios)準備的第一天，我們討論了大皇宮的一系列的拍攝方案。剛開始，我基本上是在追隨和傾聽麥奎里、美術指導Peter Wenham和替身教練Wade Eastwood,之間的對話。湯姆衝進房間，也參與了談話，直接問我：「那麼，你打算怎麼做呢，Rob？」這時，大家都安靜下來，等待我的回答。
巴黎大皇宮外景
我談了自己的想法，從我的角度來看，這個場景應該是像一個巨大的溫室，在黃昏時刻拍攝，伴隨著一場盛大的狂歡。我的直覺告訴我，這裡需要一個特殊的、巨大的單一光源去照亮所有空間，並與環境融為一體。
因此，我告訴麥奎里，我將以同樣的方式，同樣的亮度和氛圍，將所有特定的場景照亮，我已經知道了應該怎麼樣使用燈光，它必須符合我想像的這個視覺風格，它看起來不會像你在其他電影中看到的類似場景。我希望整個空間就像被點燃了一樣。我回憶起奧拉維爾埃利亞松(Olafur Eliasson)在泰特現代美術館的渦旋廳(Tate Modern Turbine Hall)展示的Weather Project裝置藝術。
《Weather Project》2013 Olafur Eliasson
所以我們設計了一個巨大的圓形軟光源，在倫敦製作，然後運到巴黎。我們花了四天時間在巴黎大皇宮把它築立起來，但這一切都值得的，最終呈現出來的效果非常令人震撼。
《碟中諜6》巴黎大皇宮內景
至於廁所里的打鬥場景，這場殘酷的相遇發生在一個與大皇宮形成鮮明對比的純白色環境中。在巴黎大宮拍攝完成幾個月後，我們去到了利維斯登的片場里拍攝這場戲。我使用了大量的熒光燈管和反光板從演員的上方進行照明。我認為這是值得的，這是一個非常殘酷的場景，也是我最喜歡的電影場景之一。
殘酷的廁所打鬥片段
關於調色呢?
RH:我和Asa Shoul在倫敦的Molinare公司一起完成了調色工作，我們已經合作過很多次了。4月份的時候，我們在倫敦和他完整過了一遍片，之後的工作通過網路對接，遠程確認了最終的調色結果。儘管是遠程工作，但過程非常順利，就像我在洛杉磯和他一起工作一樣。
Asa Shoul也是經典電影《機械姬》的調色師
你參與了RealD 3D和IMAX 3D版本的調色嗎?
RH:沒有。我把任務交給了調色師Asa，因為那時我已經開始準備下一個亞力克斯·嘉蘭（Alex Garland）的項目了。
最後一個問題，《碟中諜6》對你來說到底有多大的挑戰??
RH:當我每天早上乘坐直升飛機去到挪威一個偏遠峽灣的頂部，到達那個大型的拍攝片場時，我知道我們正在完成一項規模宏大的任務。但對每個人而言，我們需要的就是干好自己的事兒就對了。解決好日常電影拍攝的各種問題——比如修改劇本，保持你的視覺風格的一致性，跟上拍攝進度。所以，雖然規模可能會改變，但對你在創意層面的挑戰依然不會變。
雖然有些場面看起來很瘋狂，也有過危險，但最終結果令人滿意，我很享受其中的每一分鐘。
原文地址：https://www.kodak.com/CN/zh-cn/motion/Blog/Blog_Post/?contentId=4295008965
最後附上《碟中諜6》完整幕後花絮，看完一定會讓你震撼無比。
