《中國書法》：「清初四僧」特輯·弘仁
原創： 中國書法 中國書法雜誌
漸江（1610—1664），本姓江，名韜，字六奇，後改名舫，字鷗盟，新安歙人。法號弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江僧，又號梅花古衲、梅花老衲。其開創了新安畫派，並與汪之瑞、孫逸、查士標一起被稱為「新安四大家」或「海陽四大家」，漸江又和石溪、八大山人、石濤並稱為「清初四大畫僧」，漸江皆居其首。
逸民派的代表——弘仁
壹
漸江（1610—1664），法號弘仁，字無智、無執，號漸江、漸江學人、漸江僧，又號梅花古衲、梅花老衲。
本姓江，名韜，字六奇，後改名舫，字鷗盟。新安歙人。少孤貧，有遠志，性狷僻，能苦學。事母至孝，嘗「以鉛槧膳母」，母死後，依舊絕意婚娶。
清 弘仁 山水冊（部分） 故宮博物院藏
漸江嘗師汪無涯，讀五經，習舉子業。其雖刻苦，「掌錄而舌學」，然至34歲時，還只是明朝的諸生。是年，李自成的農民軍攻進北京城。崇禎皇帝朱由檢自殺，明朝覆滅。不久，吳三桂引清兵入關，又擠走了農民軍，繼之揮旆南下。順治二年（1645），清兵進逼徽州，漸江同鄉金聲、江天一等民族英雄，率眾抵抗，終因寡不敵眾而失敗。漸江即與友人程守哭別於相公潭上，然後「偕其師入閩」（康熙《歙縣誌·弘仁傳》），投奔當時稱帝於福建的唐王朱聿鍵政權，繼續參加抗清復明的鬥爭。次年八月，唐王政權失敗，復明的希望徹底破滅。漸江到了武夷山，皈依古航禪師，削髮為僧。
清 弘仁 行書致昭素札 故宮博物院藏
漸江在武夷山數年之後，便返回故里新安歙縣，居歙縣西郊披雲峰下的太平興國寺或五明寺的澄觀軒。他嘗治一印曰：「家在黃山白岳之間」。其後，漸江「歲必數游黃山」。
漸江也曾到南京等地作短期旅遊。1657年夏，漸江曾到南京，住香水庵消夏並作畫，遺有山水畫冊八幀。1658年，漸江曾到杭州、蕪湖、宣城等地，並在宣城天延閣和宣城大畫家梅清（1623—1697）會晤。1660年回至歙縣五明寺，同年八月，又游黃山，而且此次之游，更是每峰必登，每寺必經，每閣必至，每景必覽，並拜普門大師塔，浴溫泉之中，飽覽飫游。
漸江陶醉於黃山奇縱美景之中，吟詩作畫，有時適然忘情。《漸江大師事迹佚聞》記僧寶月向湯岩夫道卻一事云：「漸江登峰之夜，值秋月圓明，山山可數。坐文殊石上吹笛，江允凝（漸江侄）倚歌和之，發音嘹亮，音徹雲表。俯視下界千萬山。山中峭絕，惟蓮花峰頂老猿，亦作數聲奇嘯。至三更，衣輒益單，風露不可御，乃就院宿。」
康熙二年癸卯，漸江將欲再進黃山，行前染疾，痛苦不已，「緇素號慟，吳越凄悲」，旋忽擲帽大呼：「我佛如來觀世音。」於是，圓寂於五明禪院，時公元1664年1月19日，年僅54歲。遺命於塔前多種梅花，曰：「清香萬斛，濯魂冰壺，何必返魂香也。他生異世，庶不蒸芝涌醴以媚人諂口，其此哉。」（殷曙《漸江師傳》）漸江死後，他的友人卜地於披雲峰下，取唐代李白訪著名隱士許宣平處為墓地。其生前好友湯燕生集漸江門人安葬了這位一世英才，並於墓旁種植梅花數十株。漸江墓在歙縣西干披雲峰下、太白樓之左，至今完好。
漸江的思想早年屬傳統儒家範疇，他讀五經、習舉子業，「幼嘗應制」，又「以巨孝發聲」，總之，「臣忠子孝」的儒家思想是主導。直至為僧後，雖然自謂「此翁不戀浮名久，日坐茅亭看遠山」（《偈外詩》，載《漸江資料集》），但對故國之情卻未曾少減。其詩有云：
衣緇倏忽十餘年，方外交遊子獨堅。為愛門前五株柳，風神猶是義熙前。先輩曾譚正仄峰，峰前可有六朝松。何年借爾青藤杖，再聽牛頭寺里鍾。偶將筆墨落人間，綺麗樓台亂後刪。花草吳宮皆不問，獨余殘沈寫鐘山。
清 弘仁 雲林標韻圖冊（部分） 故宮博物院藏
漸江三十餘歲，功名尚無建樹時，到底有些心灰意冷，於是，道家出世的思想開始萌露，自謂：「瓦缶雷鳴可唱酬，不如歸去任扁舟。」「忽念名山神欲往，孤舟系向子陵灘。」（《偈外詩》）入閩時，正是他發揮「兵韜六奇」的時候，他卻易名舫、字鷗盟，這是他出世思想的流露。此時，他雖然「據於儒」，但又「依於老」，做好了隱居的打算，是他「逃於禪」的過渡階段。
明清易祚，漸江已36歲，忠君、忠國、入世、濟世的思想受到徹底挫敗。他依舊抱志守節，為了表示不與新入主者合作，他出家做了和尚。他做和尚，固然儒家的初心未改，但也真的「逃於禪」。可以說，清初四畫僧中，只有漸江一人真的有一些禪家思想。且不說他一生不婚不仕。他後來有時確實變得清心寡欲，「空山無人，水流花開」。不急不躁，不問國事，掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。比起八大山人晚年苦心經營道院，比起石濤自稱臣僧，三次接駕、口呼萬歲，和達官貴人廝混，要算是有一點禪心。漸江「生平畏見日邊人」，王泰徵《漸江和尚傳》還說：「漸公畏除日中人，所謂『三朝損道心』耶。」（見《漸江資料集》）石溪雖然也做了和尚，但至死保持他的氣節，一生以明朝的臣子自視。他的感情易於暴發，又十分激烈。他「十年兵火十年病」，但仍然「老去不能忘故物」（石溪自題《山水冊》）。他一生先後到南京明孝陵拜謁七次，又到北京拜謁明陵六次，表達他忠於大明的素志。這都為禪、道「安於靜」「無怒無怨」的戒規所不容。漸江和石溪都參加過抗清鬥爭，都至死未忘「忠義」，但漸江要比石溪冷靜得多，感情也不像石溪那樣激烈，更很少外露。他的心雖不像一潭死水，但也不像大海一樣遇風而動。所以說比較起來，倒更有一些禪心。
清 弘仁 雲林標韻圖冊（部分） 故宮博物院藏
總結一下漸江的思想，早年「據於儒」，後期儒、道、佛三傢俱存。禪其表，道其中，儒其實。有時他也真的能忘掉一切，完全沉醉於佛、道境界，「負一瓢游息其地累年」（自題《武夷岩壑圖》軸，藏遼寧博物館），「頗自閑適，日曳杖橋頭，看對岸山色」（《豐溪山水》卷），「唯是道人偏愛懶」，「畫禪詩癖足優遊」。但是在他逃禪養靜的生活中，也時時觸動故國之情，其《偈外詩》云：「道人愛讀所南詩，長夏閑消一局棋。桐影竹風山澗淺，時時倚杖看鬚眉。」看似清閑卻煩惱，為什麼偏愛鄭所南詩呢？鄭名思肖（思念趙宋），字憶翁（常憶故國），號所南（心向故國），宋亡後，他處於異族統治下，畫蘭不畫土，謂：「土為蕃人奪，忍著耶？」鄭所南的詩反映了他懷念故國的強烈感情。漸江偏愛讀，其志顯見。其實大明王朝對漸江未必有大恩，一個已腐朽了的「君國」也不必留念。明王朝如果不危亡，漸江也許無動於衷，甚至出世（「孤舟系向子陵灘」）。然而「士窮乃見節義」，「疾風知勁草，板蕩識誠臣」，一個受過儒家傳統教育的人，在江山易主、原則變更的時候，卻偏要堅持他的「原則」，以身獻國，以顯示他的忠義。而且「匹夫不可奪志」，至死不能改變他的初衷。這就是儒家思想在漸江身上的表現及其所起到的作用。所以他身在佛門，而儒志不舍。儒家是主張始終積極進取的，但矛盾的是「忠義、節氣」又使他不能降清求仕。於是漸江在武夷山為僧時，開始潛心於山水畫的研究和創作。在此之前，他雖也作畫，但是終以舉業為主。
清 弘仁 西岩松雪軸（局部） 故宮博物院藏
時易事移，漸江目睹清王朝的強大，復國已完全絕望，忠孝皆不可待。他對世界倍加冷寂，對功名已徹底淡漠，一切躍躍欲試的念頭完全消失。他的精神深處浸透了「冷」，他的思想意識固定了「靜」。漸江的思想基礎，決定了他的審美原則，是形成他個人藝術風格的決定因素。所以，漸江的畫給人突出感受其一是冷，其二是靜。
貳
漸江雖也寫梅，且偶作人物，但主要是畫山水。漸江的畫，並非一種作風，但有他的典型面貌和突出風格。
漸江的畫存世不少，典型面貌：其一，構圖奇縱穩定，層巒陡壑，空曠幽深。其二，幾乎所有的山石都是用大大小小的方形幾何體組成。往往於兩塊簡單、跡近抽象的空白大石當中畫上一些碎石和小樹，大幾何體和小而繁的幾何體相間，組織疏密有致。其三，石多樹少，或于山下置三兩株松樹，或于山頭倒懸一兩松，或於峭壁懸瀑旁伸出一些虯枝。
清 弘仁 梅花書屋中堂（局部） 故宮博物院藏
在筆墨處理上，其幾何體的山石多用線條空勾，沒有大片的墨，沒有粗拙躍動的線，沒有過多的點染和繁複的皴筆。其線條貌似折鐵，細觀之，乃是用松蓬虛靈之筆寫出，有時補上幾筆重而剛的實線。筆與墨皆虛、實並出，蘊藉充實而變化無窮。與那些下筆簡單、墨無蘊藉、缺少內涵、乏於變化的畫風完全異趣。清人楊翰《歸石軒畫談》謂漸江的畫「於極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有餘韻」。看了漸江的原作，這種感受特深。
漸江的畫具有獨特的風格：純凈、高潔、空曠、清雅、峻逸、腴潤、枯淡、瘦峭、寧靜、堅穩、深邃、幽僻，給人以冷和靜的感受尤深。
清 弘仁 仿元四家山水圖卷及局部放大 故宮博物院藏
形成漸江山水畫這種獨特美的根源很多，其中三個來源最為重要。
其一是傳統。
漸江畫從宋畫入手，上追晉、唐，爾後力學「元四家」，於「元四家」中倪、黃二家著力尤多，最後專意於倪雲林。這在各文獻記載中亦甚詳。《圖繪寶鑒繼纂》記：「僧漸江……善畫山水，初師宋人，及為僧，其畫悉為元人一派，於倪、黃兩家，尤其擅場也。」王泰徵《漸江和尚傳》云：「凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見也。」張庚《國朝畫征錄》記云：「弘仁……山水師倪雲林。新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導先路也。」周亮工《讀畫錄》云：「喜仿雲林，遂臻極境。」楊翰《歸石軒畫談》：「畫仿雲林。」李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》云：「山水師雲林……兼具大痴蒼厚。」其他文獻類似記載尚有很多，茲不一一具載。
漸江自己畫中常題「仿倪雲林」。其詩中常謂：「欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖。」「老乾有秋，平崗不斷，誦讀之餘，我思元瓚。」「傳說雲林子，恐不盡疏淺。於此悟文心，簡繁求一善。」他的詩更云：
疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。
其醉心於倪雲林，一至於此。
我們從漸江的畫中可以一一尋求其傳統根源。其剛挺的線條、謹嚴的章法和周密的用筆，來源於宋。其清淡虛靈、蘊藉而變化豐富的墨法來源於元，更多地來源於倪雲林。
在故宮博物院所收藏的《墨筆山水》等幾圖中，可見到其山頭、坡渚、樹石皆以乾枯的濃墨寫出，再以淡而松枯的筆勾皴，以更清淡的墨破之，偶以濃而實的墨加強。遠處的坡石堆疊，以曲柔的筆法隨意勾皴，全似倪雲林。
漸江的畫，更多的是既似雲林，又不似雲林。其虛淡松枯的筆寫出後，往往加勾剛實的線，其變化蘊藉的筆意卻給人以凝勁堅硬的感覺，皆倪所無。他吸收倪雲林和宋人法，糅進自己的感情和志願，化而為自己意中的筆墨技法，皆大大超出了宋人和倪雲林。
漸江畫神韻逸趣似元，風骨法度似宋。
清 弘仁 竹樹虛亭中堂及局部放大 故宮博物院藏
其二是師造化。
漸江山水畫不同於倪雲林畫所具備的美，其根源更在師造化之不同，漸江常年遊覽於黃山之中。石濤云：「公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。」（跋《曉江風便圖》）漸江曾面對黃山寫《黃山圖》六十幅，每一幅注一地名，皆黃山之景。
對照其景其畫，可以見到漸江是十分忠實地描寫黃山真景。描寫黃山真景，古代傳統筆墨未必全部適用。漸江之前畫黃山的畫家並不多，卓有成就的大家更無。漸江可謂第一位畫黃山的大畫家。北宋畫家描寫北方雄強山水的筆墨，不適於描寫黃山。倪雲林描寫無錫一帶一河兩岸、幾個土堆、幾株枯樹的表現方法，更不足以寫黃山雄奇深闊的景象。所以，漸江的筆墨及構圖、題材得力於黃山之助最多。
現存漸江的畫，其題有《黃山圖》《黃山天都峰》《黃山蟠龍松》《黃海松石圖》等等，都標出出於黃山真景。漸江的畫即使不標明黃山某峰某山，我們也可以看出它是黃山真景的變幻，他自己的詩最能說明其中真諦：
坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。
他還說：「敢言天地是吾師，萬壑千岩獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。」
漸江游黃山，歸來必揮毫，其詩云：
黃海靈奇縱意探，歸來籬落菊毿毿。溪亭日日對林壑，啜茗濡毫一懶憨。
游過黃山並對黃山略有研究的人，都知道黃山地處花崗岩質，和峨眉山綠蔭覆蓋不同，它石多樹少，僅在山頭、石壁的縫隙中長出幾株松樹，或倒掛，或懸空，皆十分突出。黃山石奇，有時一山如一石拔地而起，直插雲表，石中光滑，沒有「皴筆」。有時，漸江畫中兩塊大石夾一些碎石和小樹，這不僅是畫面疏密的需要，更是黃山真景的實際。黃山怪石嶙峋的山峰，似無數碎石塊石頭堆疊，且多矩形、方形類的幾何體，正是漸江畫中大大小小几何體的根本。漸江畫中奇縱的構圖，也正是黃山奇縱的本來面目；其空曠深邃之美，也正是黃山的本來品質。
清 弘仁 致霖既札 故宮博物院藏
其三是精神氣質的決定作用。
同樣是師倪雲林、師黃公望，同樣是師黃山，畫出來的黃山卻各有各的面貌，梅清不同於石濤，石濤不同於石溪，石溪不同於漸江。其故安在？曰：一個畫家的成功，師傳統、師造化，是必備的基礎。但不是決定因素。畫家個人風格的最後形成，他的修養和精神氣質是關鍵的。「風格即人」，這是外國人說的；「書如其人，畫如其人」，這是中國人說的。各個畫家都有他自己的精神氣質和審美感覺，當他面對大自然，力求在筆下出現自己「心聲」的理想藝術效果時，已有的表現方法不可能達其志，便要創造新法，久而久之，便形成自己的面貌。一味摹寫，是不可能有個人精神面貌的。缺乏強烈的精神氣質，其作品也不可能有強烈的精神面貌。
前已言，漸江精神中的冷，思想中的靜，決定了他的審美統覺，也決定了他的筆墨發展方向。如古人云：「喜氣寫蘭，怒氣寫竹。」喜氣時精神暢舒、不阻滯，易於寫出蘭的柔潤之態；怒氣時易頓易挫，表現出剛猛之狀，易於寫出竹的「氣節」和堅硬之感。一個急躁的人，在他筆下必有急躁的表現，一個文雅的人，筆下也有文雅的線條，一個冷而靜的人，筆下也必有冷而靜的反映。因而漸江冷而靜的風格之形成也正是他自己冷而靜的精神狀態之外化。
清 弘仁 松澗清音軸及局部放大 故宮博物院藏
漸江學倪雲林「遂臻極境」（周亮工《讀畫錄》也出於他們精神境界之相同。倪雲林之後，學倪畫的人甚多，尤其是董其昌的「南北宗論」一出，把倪雲林推為元代文人畫家的最高代表，於是各家爭以學倪為上。漸江及新安各家均學倪；「四王」及吳地諸家亦學倪，金陵等地諸家亦然，學倪形成一股時髦風氣。舉國皆學倪，為什麼有人能臻極境，有人卻難得神髓呢？
倪雲林乃一生不仕，隱居太湖，他厭惡那種「磬折拜胥吏，戴星候公庭」的生活，但他終究是極端痛苦的，其詩云：「人間何物為真實，身世悠悠泡影中。」他的詩和畫都充滿了深沉的哀愁。昔人云：「宋人畫繁，無一筆不簡；元人畫簡，無一筆不繁」。後者則是以倪雲林為模特的。畫簡，正是他們淡於世味，覺人世無可戀的反映；筆繁，正是他們複雜的、受屈辱的心情之不自覺流露。倪雲林畫不可名狀的蕭條冷落，使人觀之即生無限的感傷，正是倪雲林自己心境之外狀。漸江的心境和精神，正和倪雲林相同，他自己也每比於倪雲林，其詩云：
倪迂中歲具奇情，散產之餘畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。
繪畫是精神產品，也必是作者精神之流露。漸江的精神狀態和倪雲林相同，所以，其感情最近，所以漸江學倪畫最順手，也最得其神。漸江也有和倪不同之處，倪一生下來，就在屈辱中生活，就失去了人格剛猛自立的土壤。而漸江則參加過抗清復明的鬥爭，所以倪畫用筆鬆散柔曲而無剛性線條，漸江的畫則含有剛強銳利、堅拔之感。但二人的畫的內涵精神則是相同的。王時敏們則不然，他們也學倪畫，而且臨摹得更勤更多，乃因其人的品格、心境不同，所學僅得一二皮相，而精神無一相肖。
清 弘仁 豐溪山水冊（部分） 故宮博物院藏
可以說，倪雲林之後，學倪畫的人雖多，而真正能得其神髓者，惟漸江及其畫派而已。所以，石濤閱遍大江南北畫手，得出結論云：「筆墨高秀，自雲林之後罕傳，漸公得之一變。後諸公之學雲林，而實是漸公一脈。」（跋《曉江風便圖》）斯言得之。
叄
漸江繪畫的成就是巨大的、空前的、獨特的。它代表明末清初中國山水畫一個獨秀的高峰。
漸江的畫與歷史上董源一派不類。雖學北宋，但絕不像北宋畫那樣，用繁多的、尖硬的皴筆去表現山的形與質。漸江畫多用空勾，大片空白，乃至一筆不著。其簡峭、明潔、雅逸、清冷絕非宋畫之所有。漸江畫的線條也不是宋畫那樣實而乏於內蘊，其筆墨靈秀豐富而多變化。
漸江山水畫，神韻逸趣非宋畫之所能見。
清 弘仁 松竹幽亭扇面及局部放大 故宮博物院藏
漸江學元畫，尤多學倪。他學倪成功處正在不似倪，佛經有云：「似我者死。」漸江是佛教徒，深明其真諦。倪畫僅在一丘一壑，而漸江卻畫崇山大壑，這多因師造化的對象不同。且倪畫講求「逸筆草草」，「不求形似」以及「簡漫荒涼」，漸江畫卻嚴謹整飭，一絲不苟，幽深寂靜，氣勢宏大。倪畫一味地柔曲松靈、以韻勝，給人以蕭條、不勝惆悵之感。漸江畫逸韻不少，然而風骨奇正、雄強瘦峭，有一種剛猛的力量和至大至剛的正氣。倪畫極端地純凈，漸江畫於純凈中隱藏著搏動的情緒和被壓抑的力量。
漸江既吸取了雲林筆墨的長處，又超出於雲林的筆墨，以自己不同於雲林的精神個性，藉助黃山、武夷的造化之功，發展變化形成了自己的獨特面貌，漸江的藝術造詣也決非雲林等元代畫家所能代替。
清 弘仁 秋楓圖扇面及局部放大 故宮博物院藏
漸江「丘壑內營」而流露於畫上的山水境界之美，以及為了適應於這種美的境界所獨創的筆墨技巧皆是空前的，他在畫史上具有嶄新的面貌和獨立的地位。
清 弘仁 楷書王齊之念佛三昧詩扇面 故宮博物院藏
清初的山水畫實際存在三種大的類型，如前所述，其一是以王時敏為首的一派，代表著安分守己、不反抗、不革新、不求上進、無怨無怒、安然自得的藝術，因之，它沒有任何刺激性。其二是遺民畫，反映著與統治者不合作的情緒，或流露出強烈的憤懣和鬱結不平的怒氣；或流露出自甘寂寞，與世無求，雖有剛正之氣而不打算髮泄的冰冷、平靜、靜謐的氣氛。其三是石濤一類，代表著清初奮發向上的精神和一部分士人通過各種門徑求功心切的情緒。三類畫中以漸江一派的藝術為最高。它不像石濤的畫那樣通俗明暢而能為一般畫家所接受和易讀。就藝術影響而論（僅限於對後世影響），石濤超過漸江，就藝術價值而論，漸江絕不亞於石濤。漸江的畫給人印象特深，風格特突出。所以學漸江的畫能形成派，學石濤則不然。漸江的畫既然如此冷峭靜謐，後學者性格如不合，自然難以學得。石濤的畫易為後人所接受，而具有石濤積極進取、多方經營性格的人較多，所以學石濤畫而成功的人亦多。
清 弘仁 古槎短荻軸題款
其實就風格而論，石畫不如漸畫突出，就藝術功底論，石畫不如漸畫深厚、精妙、謹嚴。石濤往往恃才信筆亂掃，對傳統過於輕視，這在他的畫論和畫題中表露尤著。誠然，清初，石濤畫亦足珍貴，其過人處，亦有漸江所不及者。
「四王」一系的山水畫，功力非不深，然就藝術品質而論，自不及漸江。有口皆碑，無須贅言。
清 弘仁 古槎短荻中堂 故宮博物院藏
八大山人以花鳥見長，其作山水亦不同流俗。石溪的山水畫以老辣蒼厚、豪縱雄渾見長。二人皆有一股憤怒鬱結不平之氣，發泄於畫中，形成他們的獨特風格。後世畫家具有這種憤怒不平之氣者，大有人在，所以，繼承他們畫風的人並非少數。但就藝術價值而論，亦不能替代漸江。就傳統畫法而論，恐怕還遜漸江一籌。中國傳統繪畫講求雍穆作風和寬宏氣度，講求儒家「文質彬彬」和道家「外柔內剛」的靜美，而多以動美為淺躁。石濤、石溪、八大山人的畫大多屬動美，而漸江畫屬靜美。當然，這只是傳統的看法，這種傳統看法是否有道理，尚可研究。
清 弘仁 墨梅軸及局部放大 故宮博物院藏
就當時的影響而論，石溪、八大山人都遠遜漸江，漸江的畫雖不得宮廷提倡，但「江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，咸謂得漸江足當雲林」（周亮工《讀畫錄》）。收藏家又以缺漸江畫為「恨事」。可見漸江的畫在當時享受何等的聲譽。和漸江同時代或略後一點的大畫家幾乎都對他的畫十分傾倒，程邃謂：「吾鄉畫學正脈，以文心開闢，漸江稱獨步。」查士標謂：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地雲物為師，況山水能移情於繪事有神合哉？嘗聞讀萬卷書，行萬里路，乃足稱畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然？」楊自發謂：「漸師畫流傳幾遍海宇，江南好事家尤為珍異，至不惜多金購之。」許楚《畫偈序》謂漸江畫：「遂爾稱宗作祖。江表士流，獲其一縑一箑，重於球璧。」石濤題漸江畫詩跋更多，每一題皆對漸江十分折服。推崇漸江的記載甚多，不可具載。
清 弘仁 林樾一區圖卷（局部） 故宮博物院藏
清代著名美術史家張庚在《國朝畫征錄》中說：「新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導先路也。」又在《浦山論畫》書中謂：「新安自漸師以雲林法見長，人多趨之……是亦一派也。」漸江奠定了新安畫派的基礎，對金陵、揚州等地繪畫有過巨大的影響。
清 弘仁 行書致僅菴札 故宮博物院藏
漸江開創了一個新安畫派，並與汪之瑞、孫逸、查士標一起被稱為「新安四大家」或「海陽四大家」。漸江又和石溪、八大山人、石濤並稱為「清初四大畫僧」，漸江皆居其首。（作者單位：中國人民大學）
本刊於今年第八、九期連續刊發清四僧書畫特輯，專題圖版選自《故宮藏四僧書畫全集》，圖注及釋文得到了《故宮藏四僧書畫全集》「弘仁卷」主編魯潁、「髡殘卷」楊丹霞、「石濤卷」主編王亦旻、「八大山人卷」主編王琥等各位專家的大力支持，在此一併感謝。（編者）
清 弘仁 松梅圖卷 故宮博物院藏
