從走馬澗看丁士青對指畫實景山水的探索
創作於一九六四年的《已是懸崖百丈冰》(圖五)是以毛澤東詩為主題，是毛澤東詩意畫熱潮影響下的作品。
圖五 丁士青 已是懸崖百丈冰 44.5cm× 96.5cm
1964 江蘇省國畫院藏
毛澤東詩意畫，是二十世紀五十至六十年代出現在中國畫尤其是山水畫領域內的經典視覺母題，是特定時期的特殊現象。《已是懸崖百丈冰》氣息清麗，但大氣酣暢，指痕圓潤連續，水氣十足，尤其是在左側山崖的塑造上，似繩索般織網的行指痕迹，稜角分明的梅樹及白粉點綴出的梅花，都給人在感官視覺層面留下了爽利清脆的印象。畫面題款『已是懸崖百丈冰，唯有花枝俏』道出了詩詞內容。
丁士青雖有和詩的喜好，但基本不見其題詩於畫上。據丁士青女兒回憶，他嘗與林散之和詩，並由林散之落墨於紙。在林散之的一些書法作品中也可散見其與丁士青的詩書畫交往。
圖六 丁士青 崇拜放翁愛國情 34.5cm×94.5cm
1957 江蘇省國畫院藏
在丁士青的指畫作品中，江蘇省國畫院藏《崇拜放翁愛國情》(圖六)與鎮江私人藏《放翁覓句圖》(圖七)在構圖上形成了一個恰恰好的圖像反轉。這兩幅作品尺幅略有差別，但都題：『當年團扇家家畫，崇拜放翁愛國情』，只是一幅落款為『鎮江丁士青指頭生活』，而另一幅落款為『羅江老漁士青』。畫款不提及時間是丁士青一向的創作習慣，這給我們的研究開展帶來了一定的難度。藏於江蘇省國畫院的這件作品，被標註為一九五七年，許是當年入藏時登記記錄所得，而私人收藏的則難辨創作年代。
圖七 丁士青 放翁覓句圖 27.5cm×75cm
關於『當年團扇家家畫』，此語自南宋陸遊詩《六月二十四日夜分夢范至能李知幾以尤延之同》：『露箬霜筠織短篷，飄然來往淡煙中。偶經菱市尋溪友，卻揀蘋汀下釣筒。白菡萏香初過雨，紅蜻蜓弱不禁風。吳中近事君知否？團扇家家畫放翁。』該詩抒情細膩而不乏幽默，狀物自然又盡顯生機。丁士青選取此詩之意，應當是取其閑適、放鬆、拳拳愛國情以及造化萬千在手的縱覽之氣。
丁士青的一位弟子收藏有類似構圖的作品。根據左下角的『江山如此多嬌』閑章來看，該畫應該是在二十世紀六十年代左右創作，甚至更晚一些。但從整體格調來看，該畫比圖七要更加清麗、緊湊。
丁士青另一些有意思的對於新山水畫的圖像空間探尋，還存在於他的指畫實景山水中。
在新中國美術轉型期，丁士青面臨的更大問題可能並不是描繪實地山川景物，而是如何將實地山川景物描繪出新時代的樣子。
圖八 丁士青 走馬澗 78cm×51.5cm
江蘇省國畫院藏
這裡討論到的幾幅作品，較為傳統又略帶新意的繪畫方式，主要是畫面布局完整嚴謹，且這三幅作品將實景局部剝離出來描繪。《走馬澗》(圖八)與《走馬澗》(圖九)兩幅作品皆描繪的走馬澗的局部，而《北固山下》(圖十)作品則描繪的是北固山走馬澗處的部分。由於描繪視角的不同，將三幅作品放在一起看，則形成了小—大—全的遞進視覺效果。
圖九 丁士青 走馬澗 63.5cm×57.5cm
江蘇省國畫院藏
走馬澗又名溜馬澗、跑馬坡、駐馬坡，是鎮江三山之一北固山的一處歷史名勝，由前峰、中峰、後峰三部分組成。後峰(主峰)插江中，形似半島，峭壁如刀劈斧斫，形勢極為險峻。走馬澗只是一條跑馬道，遁形於山間，故以走馬澗為名的作品自然不可能只是描繪這條小道，因此丁士青將北固山西北面臨著的這片水域置於畫面前景位置，為的是可以顯露出走馬澗所在的西北角，而圖八與圖九些微的差別則在於，圖八的觀察角度更為開闊一些，壁立的山石的伸展度更高些，延展性更大些。
將圖八、圖九與圖十並置，很像是畫家寫生創作的由觀察、定題、起稿直至成稿的發生過程。雖然圖十的作品名為《北固山下》，但表現的仍是走馬澗。丁士青有多幅作品描繪鎮江三山景緻，而指畫作品中有明確命名的僅此三件，另一件是類似三山景色。這四件作品幾乎創作於同一時期。依據題材選擇、觀察視角、構圖實踐及語言結構來看，應在一九六年之前。因為丁士青在大規模的寫生活動尤其是兩萬三千里寫生之後的構圖方式多是『大而全』的整體面貌，少見截景圖式。
圖十 丁士青 北固山下 48cm×106cm
江蘇省國畫院藏
京江畫派的一個重要實踐特徵就是變『以摹為創』為『描繪真實山川』，中國畫創作一直強調感物、感興、神思，『夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會』。作為生活在鎮江地區五十餘年的畫家，丁士青對家鄉山川的景物自然是有獨到的情感與觀照方式。圖八、圖九兩幅作品的觀察視角，並沒有採用傳統的中國畫山水畫移步換景獲取胸中丘壑的觀察與創作方式，而是突兀地將山石的巨大平面置於觀者眼前，此並不符合傳統的審美習慣。這樣的圖像空間布置究竟帶來怎樣的視覺空間乃至知覺空間？
仔細研究圖十與《山水》(圖十一)的取景點，雖然畫家給了觀眾一個看似真實的觀察角度，事實上它仍然位於平行於畫面的平面位置的半高點，既可俯瞰遼闊的江面，亦可觀察到遠景北固山西側景觀。由於觀察點拉遠、提高，圖十里原先隱藏於圖八、圖九山背側的小亭子也露出了端倪，但也正因為觀察點的轉移，走馬澗則顯得不甚鮮明，並且被視角挪移的緣故擠壓成重疊的若隱若現的細長線條。
圖十一 丁士青 山水 33.8cm×82.7cm
江蘇省美術館藏
圖十一的作品沒有明確的作品名，甚至沒有題款，只有姓名章與閑章，並不能準確判斷所畫為何處景物，但可以初步判斷為鎮江三山某處景色，看起來更像一幅手稿。圖十一仍然將畫作起勢置於畫面上方左角，漁船等小景隱藏於主體山石背後，擴大了畫面的想像空間，空置的前部江面。這件作品是典型的倪瓚式平遠三段式構圖，近景平坡疊石，上有雜樹數株，有時加上細竹和茅亭，中景大片空白，表示湖水，造成空間的廣闊，遠景畫低矮逶迤的岡巒。不過倪瓚的作品，前景與遠景的墨色並無明顯的差別，似平畫面的深度消失，令人覺得近景被推遠，遠景被拉近，宋人山水中三度空間的層次感被他破壞，變成了平面結構的圖式，而近乎抽象化的表現，這顯然是畫家主觀意識的增強。
而丁士青的這兩幅作品中，圖十更類似於這樣的『不分遠近』，圖十一則仍然分離出來遠近。圖十的平面結構，因為缺乏仔細交待的遠景與擁有仔細交待的江上漁船而形成，所畫圖景則像板上釘釘一般定格在了畫面之上。圖十一的遠景部分用淺墨色繪出，讓人的視線越過濃墨描繪的那塊山石一角而向左邊的未知處轉將過去，畫家在運用想像力進行構圖的同時也給我們留下了更多的想像空間。
原文作者：劉筱（作者系南京藝術學院博士研究生、江蘇省國畫院副研究館員）
文章來源：《榮寶齋》2018年1月刊《由丁士青指畫山水看其對中國畫圖像空間與視覺空間轉變的初步探索》
（因篇幅限制，原文有刪減）
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