現代中國剪紙：追尋現代性、文化傳統及女性解放

撰文：胡嘉明

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姑娘小剪手中拿，煤油燈下剪窗花。 窗戶陣地咱佔領，資本主義掃出家。 姑娘小剪手中拿，煤油燈下剪窗花。 小剪剪碎舊世界，心中裝著亞非拉。

——靳之林 作於 1976 年（張同道 2009：38）

2004年夏季，我拜訪了時年70歲的高鳳蓮—中國最著名的剪紙藝術家之一。她是個能幹的農村婦女，擔任過民兵連長、村婦女主任及黨支部書記。從1980年代晚期高鳳蓮開始剪紙，她極具天分，常常把民俗知識、傳說和地方故事融入作品中，很快就成為知名的剪紙藝術家。自1990年代中期起，她便常常出現在中國電視節目中，聯合國教科文組織稱其為藝術大師，她的作品被世界各地的博物館收藏，有專題文章、作品集、回憶錄以及個人網站介紹其生平與藝術作品。

高鳳蓮住在延安地區東部延川縣白家塬村的一座山頂上。我從延川縣出發，沿著黃土高原峭壁邊的小路，騎摩托車大概一個小時才能到達。在高鳳蓮家的窯洞外有一大片土地，種滿了蘋果樹、杏桃樹、葡萄、番茄，還有陝北的主要農作物小米；她80歲的老伴正在照料心愛的騾子，在延安地區這種馱畜已因交通的改善而幾乎銷聲匿跡。窯洞內，高鳳蓮在坑上攤開她的剪紙作品，娓娓道來每一件作品象徵的意義：蛇或蠍子的圖像，是讓小孩子在端午節時掛在身上避邪用的；掃天狀的紙人，是希望天晴；「蓮生貴子」則是取「連生貴子」的諧音，也是祈求名利雙收的意思。每次我都對這種圖像化的雙關語、謎題和象徵意涵讚嘆不已，剪紙藝術家會進一步向我解釋這些圖像如何跟農村的語言、生活及農民的渴望產生連結。而我每次拜訪剪紙藝術家的家鄉，都會對現代中國的文化、性別、歷史與國家之間錯綜複雜的關係及其層層堆疊的歷史意義多一點認識。

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延安時期的剪紙文化（1937–1947年）

1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（Mao1965），要求城市知識分子下鄉去「觀察、體驗及研究」社會大眾，「批判地吸收」西方的文藝作品。他提出，文學與藝術要能反映出人民群眾的生活，並能在陝甘寧邊區宣傳中國共產黨的理想和政策，而非為了滿足那些資產階級的志趣。在這樣的背景之下，城市知識分子首先在延安地區開始學習剪紙。本節主要討論由共產黨資助出版、艾青和江豐編選的第一本剪紙作品集—《西北剪紙集》（1949年），這本書提供了非常重要的洞見，讓我們一窺早期共產黨知識分子如何理解延安地區的民間文化形式，並持續影響毛澤東時代及之後的年代。

艾青是著名的詩人，江豐是版畫家，兩人都是共和國藝術領域的權威，也都曾前往延安地區參與左翼美術運動，1949年後在共產黨政府成立的藝術學院擔任重要職務。在延安時期，艾青是華北聯合大學文藝學院的副院長，該校位於今天的河北省內；江豐則是延安魯迅文藝學院（簡稱「魯藝」）的講師。

為響應毛澤東的號召，艾青和江豐跟著其他來自城市的作家和藝術家，如古元、力群等，一起離開學院去學習大眾文化，如剪紙、年畫以及各種民間文學和歌曲。他們的任務是創造出一種社會主義文化形式，能夠吸收當地文化資源，剔除所有被視為迷信、封建的元素，同時又要能吸引邊區廣大的文盲群眾。剪紙的線條鮮明，色彩亮麗，傳達出一種樂觀的情緒，因此與知識分子渴望呈現的邊區在共產黨統治下的和平、喜悅及豐饒的生活，不謀而合。

1944年，藝術家們把從各地搜集而來的剪紙湊在一起展覽，編選為《西北剪紙集》。這本書可被視為一個關鍵文本，因為這是來自城市的共產黨知識分子第一次在社會主義、現代和寫實主義的框架下詮釋剪紙的意義。

在《西北剪紙集》的序言里，艾青描述「下鄉」的情形，他與木刻藝術家古元、劉建章一同來到邊區的偏遠城鎮—鹽池、定邊、靖邊。在那裡，他們遇見了放牧人、蒙古人和一些住在鄉間莊院的富裕人家。艾青看到這些人家裡貼著剪紙，討要了一些帶走。他描述剪紙是「農村家庭的產物」，「沒有印刷條件處所的藝術品」，出自一般人手中，「大多由家庭婦女完成」。他形容剪紙創作純粹美麗，就像民歌般栩栩如生地呈現人民的感情、趣味和希望。艾青認為有些剪紙的確保留了一些封建迷信的元素，如龍、鳳凰、八仙；還有些樣式如「鹿御靈芝」、「猴子吃仙桃」等反映的是富裕人家的品味，缺乏農家風味。不過整體而言，剪紙算是「最健康，最純樸的藝術」。艾青特別讚賞蒙古的駿馬剪紙，靖邊的駱駝剪紙，因為這些表現了農民仁慈、健康、喜悅的思想以及他們對於動物的情感。

《西北剪紙集》收錄了100個花樣，其中80個來自邊區，包括不少傳統樣式如英雄、神明、護身符；其餘20款由城市藝術家（包括古元、夏風、力群和張仃）結合木刻和剪紙的技藝創作出來。城市藝術家先用木刻的方法創造出一種基本圖案，也就是將木刻圖案印到紙上，再做成剪紙。這種揉雜的藝術形式稱為「木刻窗花」，基本圖案包括「民兵」、「播種」、「新婚」和「學習文化」；其中〈馬上八路軍〉與〈編織〉這兩項作品，是李泉先在紙上擬好草稿，再由來自西北地區農村的年輕婦女牛桂英完成。這些新創的剪紙樣式顯示出知識分子對毛澤東文藝理論的回應，以及中國共產黨在延安地區欲呈現的現代生活。艾青在序言最末評論道，「我們的美術家們應該更細心的研究『民間窗花』，研究它的由工具和材料所決定的特點，捉摸老百姓對待物體的淳樸的態度，去了解老百姓的趣味。根據這些再加以改造，迎來描寫新的生活。」

簡要而言，延安知識分子認為剪紙反映出「廣大勞動人民的思想與情感」，「呈現農民對於物體的最直接的印象，同時保有物體的主要特色」。艾青的寫實主義和對農村美學的推崇，需要放在更寬廣的背景中來理解，應該從1940年代中國共產黨意圖創造「農村文藝」的脈絡來看。相對於五四運動的知識分子認為農村藝術文化灰暗、貧瘠又落後，共產黨知識分子試圖通過民間文藝形式展現農村作為國家未來與希望的遠大美景。因此，共產黨知識分子對民間文化的重視，並不是為了找尋中國傳統的精髓，因而在這條探索之路上他們必須要重新思考處理他們認為迷信又落後的民間習俗。此種探索通常只採用民間文化的形式，卻剔除了其深刻的精神內容。他們真正尋找的是一種可能性，能走向社會主義文化未來的可能性，這也說明了為何他們必須除去剪紙中某些較為「傳統」的圖像和象徵。矛盾由此而生：城市知識分子愈試圖通過民間文化創造一種新的社會主義藝術形式，就愈抽離於民間文化的脈絡、形式及內容。這種既要農村文化能「喜聞樂見」，卻壓抑其地方信仰知識的矛盾張力，一直到今天政府要挪用宣傳民間文化習俗時依然是一個問題。

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1970年代末的剪紙

整個毛澤東時代，剪紙的基本圖案如花卉、動物、農業產品，出現在許多不同類型的政策宣傳媒體上。舉例來說，在延安地區，剪紙用於國家的各種社會和政治宣傳中。在六十年代的延川縣，剪紙用來激勵農業增產，七十年代則用來宣傳計劃生育政策。在黃龍縣，政府編輯了一本推廣農業的剪紙選集《大辦農業剪紙選》。1950年到1960年代，著名的剪紙圖案包括「十樣果」、「運肥」、「家畜家禽圖」。雖然有些傳統圖案如十二生肖或者神話人物如孫悟空已經沒那麼重要，但社會主義概念下新創的圖案和傳統圖案之間，卻有很大相似之處，兩者皆強調豐收美滿，也都會用誇張的方式呈現特定人物的面貌。

1958年大躍進期間，全國「農民壁畫運動」強化了藝術服務政治的政策方向，數千名美術老師和專業畫家下鄉指導工人、農民創作壁畫。這場運動的目標是鼓勵群眾學習藝術，歌頌集體化，同時也是對專業藝術家的再教育，要他們離開舒適的工作室，與農民、工人在一起。當時的宣傳口號如「幹什麼，畫什麼」，或是「生產到哪裡，美術活動到哪裡」，這場運動使得藝術成為促進國家生產的重要元素。

大躍進結束後，農民壁畫運動逐漸消退，但留下了省級、縣級各種群眾藝術館這個體制，黨員出身的藝術家或美術幹部繼續在館裡開設的學習班指導村民繪畫；即使是在文化大革命期間（1966–1976年），只要有資源，各縣仍會舉辦美術學習班，讓工農兵階層接觸藝術。以延安吳起縣為例，1974年，在縣機械廠、縣民兵中隊以及金佛坪村、張關廟村、周灣村等農村公社皆設有美術學習班。在這些學習班中，工人或農民接受基本的素描、透視、剖面、陰影等技巧培訓，而受過培訓的村民則負責在村裡的牆上或新建的水壩坡面上畫宣傳畫。雖然學習班的目的在於藝術服務政治，但也同時為村裡的普通群眾創造出獨特的空間，讓普通老百姓有機會免費接受美術培訓，並跟專業藝術家一起工作。然而諷刺的是，透過這些學習班課程，七十年代的城市知識分子也因此接觸到地方民俗，例如剪紙所包含的宗教主題與儀式性意涵，以及國家話語範圍之外的民間知識。

儘管四十年代的知識分子開始關注剪紙，剪紙也常常成為國家宣傳的工具，但卻少有知識分子膽敢關注傳統剪紙的封建習俗內容。事實上，文化大革命期間，連農家的剪紙花樣都是被禁止的。直到文革高潮過後，政治管制開始鬆綁，剪紙內部的民俗內容才慢慢重新出現。

1973年，來自北京中央美術學院的藝術家靳之林，成為駐紮在延安文化館的美術幹部；他在學習班認識了一名農村女性，並通過她開始認真了解剪紙藝術。靳之林對剪紙知道得愈多，就對這種再現的藝術形式和其代表的意義愈發著迷。他開始向那位村民提出以前很少有人問到的問題。

「為什麼〈二龍戲珠〉的剪紙圖案要在兩隻龍之間放一隻蜘蛛？」他在學習班上問學生。

「因為要取蜘蛛（珠）的諧音。」她回答。（靳之林後來描述為：「把沒意思的死的珠，利用諧音形象化為活的蜘蛛。」）

「那為什麼要把花放在公雞的背上？」村民告訴他，這個圖案在陝北叫做「金雞探蓮花」，後來利用諧音發展為「錦（金雞）上添花」。如果把蓮花改成牡丹，就從原先的圖案創造出第二款圖〈鳳凰戲牡丹〉，帶有男女調情的意思。這款剪紙用神話里力量強大的鳳凰，取代原先花朵圖案中的公雞，所以同時囊括了兩種吉祥圖案，表示對他人至高的讚頌，同時也是祝福新人早生貴子、美滿快樂。

靳之林和擔任延安美術幹部的同事猛地發現，民間剪紙圖案並非像四十年代知識分子宣稱的那樣是對現實的直接再現，而是充滿當地隱喻、儀式知識和隱晦的民間意涵。他們開始積極尋找剪紙樣式，後來的發現使他們大為驚奇。1978年，安塞文化館的美術幹部陳山橋，走了20里（10公里）的泥巴路深入安塞山谷里的農村，遇見了一名非常有天分的女性—延喜芳，她展示了婆婆留下的許多剪紙樣式給他看。他回憶起那次的相會，說：「她把包打開以後，我們一看都是花樣子。當時對於民間美術還沒有那麼深的感受，但是對剪紙那種藝術感染力特彆強，特別她跟我說這是一個老鼠啃瓜，這是一個蛇盤兔，當時懵到那兒了。蛇盤兔、老鼠啃瓜我聽說過，我說能不能把這捐獻給文化館，給你雙倍的收藏費。她兒媳婦說不，她說這是她婆婆留給她的想念，她把這個還想留給兒子，留給孫子。」

剪紙圖案〈蛇盤兔〉，2004年由郝桂珍創作。

靳之林第一次看到〈魚戲蓮〉和〈老鼠嫁女〉剪紙圖案的時候，也有非常類似的感受：「我來延安這麼多年，還沒有看見過這樣的剪紙」，「這裡面還有什麼故事嗎？」。志丹縣文化館的美術幹部張永革共搜集了約100個剪紙樣式，他解釋道：「當時在我們搞業務的圈子裡面，尤其是靳之林同志，當時對這個事情比較敏感。作為我們當時剛從學校畢業的學生來講，完全是作為一種新奇，沒有從理論和實際意義上認識到這個問題。」。張永革所謂的「問題」不是很明確，但我想他指的是複雜的儀式意義、隱喻和象徵，以及這些在農村社會的藝術再現，對來自城市的美術幹部來說全都十分新奇。他們接受的教育是要將剪紙視為純真的農村文化，不然就是封建傳統的產物，而剪紙文化的豐富與深度讓他們感到驚奇不已。

剪紙圖案〈魚戲蓮〉，2004年由郝桂珍創作。

延安的美術幹部與傳統剪紙樣式無法連結的主要原因，跟共產主義對這項文化形式的抽離挪用有莫大關係。自延安時期以來，政府挪用民間傳統文化已清除剪紙的傳統象徵意義。這同時也跟文化大革命有關，在文革時期，舊文化和舊觀念全都遭到嚴厲的批評，為避免不必要的麻煩，村民用紅紙替代剪紙來裝飾窗戶，許多女村民甚至完全停止剪紙。以至於到了1979年，一位名叫白鳳蘭的農村女性，仍在美術學習班上拒絕做傳統風格的剪紙，只因她曾做過傳統樣式而被叫上台批鬥，直到安塞文化館館長出面，確保剪紙不會再帶來政治後果，她才被說服，繼續開始剪。

因著對剪紙創意所運用的民間隱喻、傳說、諧音和再現風格有了初步了解，靳之林和散布在延安14個區、縣的美術幹部開始進行一項區域調查。結果顯示，安塞縣最為獨樹一格，總人口5萬人中有2萬名女性會做剪紙，其中1,000人「較有天分」，200人可視為藝術家，有40人達「大師」級別。同時，安塞文化館通過舉辦更多美術學習班，將有天分的人聚集起來，鼓勵他們設計更多剪紙樣式，希望大眾重新燃起對剪紙的興趣。1977年到1980年間，延安地區針對民間剪紙舉辦了四項大規模區域調查和12次學習班，最後搜集到8,000款傳統剪紙設計。

1980年4月，位於北京的中國美術館舉辦民間剪紙展覽，展示從調查和學習班搜集而來的最佳作品。這次國家級別的展覽可以被視為剪紙這項民間文化形式在當代發展的里程碑。這次展覽還出版了名為《延安剪紙》（1981）的作品集，其中包含了20款由早期共產黨知識分子設計的剪紙，這些剪紙最早收錄在《西北剪紙集》中（1949）。這次出版的剪紙集收入「抗日時期延安剪紙」這一章節。不過，正如該書編輯強調，1981年出版《延安剪紙》的重點是在美術學習班中新創造的剪紙，或在1977年到1980年間調查過程中搜集而來的「傳統」圖案。

《延安剪紙》中有兩個主要圖案備受關注和討論，並持續成為延安剪紙最具代表性的兩個形象。第一款是抓髻娃娃（圖1.6），也是該書封面的圖像。就字面和圖本身而言，抓髻娃娃呈現綁了髮髻的人形。在延安地區，類似抓髻娃娃的剪紙設計常用在招魂儀式中，讓嬰兒停止啼哭，或用來治療小病小痛。以前，這種世俗的象徵設計從未被留意過。但是，女村民陳生蘭用一對公雞代替兩個髮髻，這種獨特的抓髻娃娃剪紙設計在1977年吸引了延安美術幹部的目光。學者認為，這樣的意象與商朝就已經出現的玉發簪驚人地相似，後者目前收藏於北京故宮博物院。抓髻娃娃剪紙和玉簪上都用一對公雞取代髮髻，象徵生命和活力。這兩項再現都使用了公雞、髮髻和吉祥之間的轉喻、諧音，都帶有「吉」之意涵。至少我們可以說，農村婦女設計的剪紙竟與3,000多年前的古物如此相似，實在非常驚人。

剪紙設計〈抓髻娃娃〉，為《延安剪紙》（1981）的封面。

剪紙圖案〈牛耕圖〉，白鳳蘭作品，收錄於《延安剪紙》（1981）第33頁。

另一項引起全國關注的延安剪紙圖案是〈牛耕圖〉，由農村婦女白鳳蘭製作。這幅剪紙描繪一棵大樹從牛的身體生長出來，樹冠是鹿頭及向外擴張的鹿角。這是白鳳蘭在安塞文化館學習班中所交的作業，所有人包括白鳳蘭自己都無法解釋為何這個圖案與「牛耕」這個題目有關。後來，人們發現這幅不尋常的圖案跟同樣被稱為「牛耕」的東漢（公元25–220年）墓碑雕刻非常相似，石碑雕刻上同樣呈現牛隻與鹿角擴張的圖形。歷史學家兼考古學家滕鳳謙解釋道，這兩個圖形有共同的主題，他解釋兩個再現都以雄鹿新長出來的角表達春天的到來，因此表示農曆之始；中國的農曆，是一種根據動物季節性的行為改變及植物生命周期的日曆計算，也稱「物候曆法」。換句話來說，農村婦女白鳳蘭雖然不識字，她所設計的牛耕剪紙圖就是物候曆法的一種藝術呈現（滕鳳謙1988;靳之林1989）。

可以說《延安剪紙》包含的作品重新定義了中華人民共和國民間文化和農村藝術形式。封底是靳之林所作的〈延安地區民間剪紙簡介〉，開頭描述延安為黃河流域中華文明的搖籃，形容延安位於仰韶文化（公元前5000–公元前3000年）、龍山文化（公元前2900–公元前2000年）及後來的的秦朝、漢朝發源之地。靳之林認為延安「由於後來交通的閉塞，地處偏僻山溝，較少外來文化影響，因而在民間藝術中保存下來古老的文化傳統和古老的民間習俗」。

從以上這個簡介來看，靳之林和其他城市知識分子、藝術家，開始透過連結剪紙與古代藝術形式的關係，建立一套新的傳統話語，並努力將剪紙置於民間經典或者一個和古代文明相連的框架之中。安塞文化館館長陳山橋在出版剪紙作品選集時也曾表達類似的看法，在描述剪紙風格時，他寫道：「它淳樸、莊重、簡練、概括，有一種內在的力量，保留了漢代藝術的深沉雄大的藝術特點」，因此「是研究我國北方民族文化與民俗的重要史料」。在這個新的古代文明框架中，知識分子能以更寬容的方式對民俗的內容知識更深入理解，而不被批為封建守舊分子。

這些知識分子的努力沒有白費，延安剪紙開始受到重視，並登上國際舞台。1982年，延安政府派遣來自延安農村的李秀芳，到法國舉辦的國際勞動節展覽上表演剪紙。1985年，四名來自延安農村的年長女性—白鳳蘭、曹店祥、胡鳳蓮、高金愛，受邀到北京的中央美術學院教授剪紙。美術學院講師胡勃當時參加了這些婦女開設的課程，就將剪紙與中國民族文化連結起來，他認為：「有的人把民族文化藝術的發展寄託於西方，寄託於西方現代派，這也是自然的。文化的交流和融合，是促進藝術繁榮發展的必要條件，但缺少自己民族的精神是不能真正發展本民族的文化藝術的……我們自己若植根於民族民間藝術中，從那些用之不盡、取之不竭的藝術營養中，發揮我們的聰明才智，豈不可以出現更多的藝術大師嗎？」。

總體而言，《延安剪紙》彰顯出城市知識分子對於過去和傳統的理解有著截然不同的定位與取向。1980年代早期的知識分子強調民間價值，說明剪紙不僅反映出村民的性情與趣味，同時也顯示被遺忘的古代文化傳統。

在此小節結束前，我想強調以下三點。

第一，對剪紙重燃的興趣與熱忱，事實上出現在鄧小平市場改革之前的時代。美術幹部能夠下鄉調查、搜集剪紙，也是因為有文化館和人民公社體系在背後支持，才能請村民協助調查，並接待來訪的美術幹部。此外，學習班成功的基礎來自於人民公社的彈性安排，給予出席課程的村民「工分」（公社計算勞動報酬的計量單位），使村民能免於生產勞動，也能以低廉的成本來舉辦課程。

第二，這項創舉能如此成功的關鍵，或許就在於城市知識分子和藝術家給予村民全新的尊重。美術幹部將社會主義現代框架擺在一旁，用嶄新的角度來觀看傳統圖案，勇於發問；對村民來說，從擔心被指責、批評，到放下戒備去解釋這些圖像跟通靈治療儀式、

宗教慶典甚至當地的性隱喻之間的關聯。這些於雙方都是一個學習的過程。民間藝術形式中兩性結合的圖像十分豐富，無論在儀式、家居裝飾及農民的宇宙世界觀中也佔有關鍵的位置。巴赫金使用「怪誕現實主義」（grotesque realism）一詞來形容很多民間風格和原則，尤其是強調跟成長、妊娠、孕育、重生相關的身體器官和功能。同樣地，中國民間剪紙富含的兩性結合、人類繁衍、動物繁殖及豐饒大地等類似圖案，也表現出中國西北農民對於生育與繁衍的慶祝和渴求。有趣的是，資本主義和社會主義的美學都試圖宣揚禁慾傾向，去除民間文化的兩性象徵。就這層意義而言，美術學習班提供了特殊且較為開放的空間，讓來自城市的社會主義知識分子和村民相互交流。一方面知識分子採用全新的語彙，描繪尚未開發的民間農村社會意義和隱喻；另一方面，村民在分享地方知識、價值和想法之際，也受到更多尊重。

第三，雖然《延安剪紙》由延安美術幹部彙整而成，但卻是由江豐主編，原因是人民出版社只願意在江豐擔任主編的情況下出版。二十年來一直處於政治邊緣的江豐，以中央美術學院院長、文化部特別顧問及全國政協委員的身份，重回政壇，再次運用他在藝術領域的巨大影響力，重申「出於農家婦女之手的延安剪紙，幾乎全是勞動之餘的產物……這類新內容的剪紙在藝術上還不夠完美，但由於人民的需要，它是有很大發展前途的，在不斷探索中肯定會日益成熟起來的」。

江豐的支持代表了官方對剪紙的立場，認可其為中華人民共和國的合法藝術形式，並促使共產黨政府重新思考中國傳統文化與歷史在新中國的位置。1940年代，早期的共產黨知識分子試圖在邊區培養一種「新農村文化」，希望解決農村衰落的迫切問題，並以共產主義視角開展對鄉土的想像：熱情又充滿力量。他們忽視剪紙與傳統歷史相連的圖像和主題，重塑剪紙為現代社會主義藝術形式，以凸顯中國共產黨與過去斷裂、為國家未來擘劃新路。

七十年代晚期的延安知識分子藝術家另闢蹊徑，靳之林和其他人傾向強調延安剪紙與古代文化歷史之間的關聯，力求證明延綿至今的民族文化並未受到社會主義時期的破壞。他們強調「深入民間」，合併「民間」和「大眾」兩種概念。這種合併讓他們能夠更多地探索民間藝術形式，而不被標籤為「封建」，從而也成功地將共產黨文化政策與傳統知識結合，而非一味貶斥後者。

自1980年代起，延安剪紙慢慢建立為一種「品牌」，延安民間文化在官方和商業描述中開始被形容為「地上文物」，被認為蘊涵豐富的古代美學、考古及歷史知識，從而也引發了關於剪紙與古代文明關係的廣泛討論。對剪紙的這種新的認識非常重要，它意味著作為激進政治力量、隨時能把文化轉為政治的中國共產黨，開始逐漸轉變；儘管過程並不輕鬆，但中國政府開始容許民間農村社會的邏輯與對民間傳統進行政治挪用的邏輯共存。

3

民間剪紙作為記載歷史文明的新範式

在整個1980年代，持有社會寫實主義理念的知識分子對剪紙的理解最終轉化為一種文化詮釋。《延安剪紙》出版後，著名民間學者及藝術家呂勝中在他的著作《中國民間剪紙》（1987）里，重新呈現剪紙與民間文化的關係。呂勝中撰寫了十多本關於傳統年畫、剪紙的專著，近期又出版四本關於中國民間傳統的著作《再見傳統》（第一至四冊），他主張勿從「表面形式」來研究剪紙，認為剪紙設計不是對真實世界的直接再現，而應從寓言或隱喻的方向詮釋其蘊含的意義。他舉了個經典例子來說明，有幅剪紙作品描繪兩名男子坐著抽煙斗，他們中間有個小孩也正在吸煙。起初他以為這是對農村日常生活的直接描繪，因為在陝北地區，小孩吸煙的現象很普遍；但後來有人告訴他這款剪紙叫做〈傳煙火〉，意為「傳宗接代」，因此這款剪紙傳達的吉祥之意就是有福之家香火延綿。

呂勝中也許是第一位完全了解並整理解釋剪紙在各種儀式中廣泛用途的學者，包括在中國北方農村社會裡的招魂、祈雨和求晴，透過與護身符及（或）當地神明相關的轉喻或象徵語言來表意，剪紙在這種背景下特別蘊含多層次的意義。舉例來說，〈魚戲蓮〉的剪紙設計普遍出現在婚禮上，不僅模擬了魚和蓮的外形以暗示男女之間的性結合，同時也指涉魚的生殖能力，寄託人類繁衍的希望。同樣地，2003年「非典」爆發期間，村民在門上懸掛牛剪紙，因為他們相信牛本身的保護力量能夠透過剪紙樣式釋放出來。這或許就是人類學家弗雷澤（James Frazer）所指的「交感巫術的接觸律（the sympathetic magic of contact）」（凡接觸過的事物在脫離接觸後仍然相互作用），（門上的）剪紙變成一道神奇的盾牌，保護人們免於外面的攻擊。人類學對擬態（mimesis）的研究在這裡特別有用。在這些討論中，「擬態」一詞不僅是一種模仿，也是「一種行為，讓主體積極投身於把自己變成他者的過程，假扮成原作（theoriginal）的角色、獲取力量，甚至對原作造成影響」。同樣地，剪紙的本質不是模仿，而是在物體與其視覺圖像、概念與符號、原作與複製品、人類與靈魂之間建立起抽象的關聯。剪紙的力量遠超過僅僅複製表象世界，而在於協調現實世界的感官特質，及其與我們感知能力之間的互動。剪紙同時是一個視覺圖像、一件複製品，也是中國農村的一種精神力量，然而這些面向和力量在毛澤東時代是個禁忌，且遭到刻意忽略。

這種對剪紙是民間巫術和儀式力量的重新理解，也產生一種對剪紙人的全新看法。在《再見傳統》（第四冊）中，呂勝中認為農村女性是「是傳統民間文化最後的傳承人，她們代表著傳統鄉土中國把積澱千百年的文化傳統交給了現代」。她們不是文盲，也不是共產黨救贖論下的受苦媳婦，而是農村社會中和讓神明附身的通靈人溝通，以及日常儀式慶典的主辦人。正因為這樣，他認為在鄉間里，女性村民特別具備傳承古代文化思想和歷史知識的能力。

呂對剪紙巧手的觀點肯定是對剪紙這種傳統的一個新認知，事實上，中國城市知識分子從1980年代晚期開始對民間剪紙文化賦予新的歷史任務，希望通過包括剪紙在內的各種民俗來反映中國文化傳統歷史悠久並傳承至今。在中國決定朝西方式的經濟發展看齊的同時，剪紙成為傳統文化的重要象徵。如同呂勝中在《中國民間剪紙》（1987）中所提：「我們民族文化的最高層次，也經歷了外來文化的強烈衝擊。在迎接這場文化上的挑戰之後我們得以全面的認識了世界，並冷靜地意識到：一個民族的文化，只有不追隨他人，方能取得自己在人類文化中的地位的。因此，對本民族文化的重新認識，成了一個十分迫切的課題。……眾多的藝術家把目光投向了民間。人們驚奇地發現，在我們民族的最深層，竟埋藏著如此博大的一個新世界。」恰好在1980和1990年代，延安相較於沿海城市，仍屬於落後地區，延安剪紙特別符合知識分子渴望描繪中國悠久的歷史文化的心情。因此，諷刺的是，延安剪紙成為代表能夠保存傳統文化元素的本真空間，而不再是與傳統儒家文化斷裂的社會主義思想產物。由於獲得知識分子的高度關注和媒體的廣泛報道，延安剪紙自此之後吸引了成百上千來自全國各地、甚至海外的搜藏家、藝術鑒賞家、藝術系學生、攝影家、記者、民俗學研究者和歷史學家，人們紛紛來到延安，希望能搜藏、紀錄、學習，或只是想親眼見到剪紙設計。在整個1990年代到2000年後，一種認為農村代表真正的傳統領域，同時是未受到現代發展束縛的救贖之地的觀點，成為理解或重新發現中國傳統文化的新範式。

（本文受權選摘自《延安尋真：晚期社會主義的文化政治》，香港中文大學出版社2018年7月出版）

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