這位賦予自己和這個世界炫目人生的 K 先生，90 歲生日快樂！

K 出生當日的《紐約時報》刊登過兩則新聞，它們無意間成就了兩樁巧合：拳擊新聞《塔尼在第 11 回合擊敗赫尼，冠軍嚴懲挑戰者》——拳擊是他處女作的主題；一套寫於 1793-1797 年間的拿破崙手稿在波蘭伯爵扎莫意斯科的住所圖書館現身，日後，當 K 試圖拍攝（後來夭折了的）《拿破崙》時，它成為了浩如煙海的研究史料的一部分。

成長在紐約布朗克斯區典型中產家庭的 K 本該繼承父業成為一名醫生，但他從來不曾在校園體系下閃光。從上小學起就開始經常缺課，K 的社會行為評定在 A 和 C- 之間徘徊，在個性、是否能與同學和睦相處、是否獨立完成作業、是否尊重他人權利、語言表達是否清晰方面均得到過「不盡如人意」的評價，12 歲因為成績太差缺勤太多而被布朗克斯區公立第 90 學校開除。

其實他從 7 至 13 歲都參加了整個紐約區的閱讀和智力測試，成績優秀，但心思卻完全不在校園，他似乎很早就知道自己真正想要的是什麼：父親教會了他使用格萊相機和下國際象棋，這兩者從此不曾離開過他的生活——在他 10 年後因接收不到任何製片廠邀約而陷入財政窘境時，他坐到了華盛頓廣場和路人下象棋賺錢。

這個被鄰里公認「性格孤僻」的少年很快開始走街串巷拍照片。不進糖果店，也不和布朗克斯區的其他男孩子們看球賽，經常出入的場合只有「洛伊天堂」和福特漢姆電影院。

K 在多次訪談中提到了早年的電影院經歷。一周去 2 次，看 8 場「好萊塢的平庸電影」，「最重要的就是認識到很多片子拍得有多差」——當他還不明白如何製作電影時，他就覺得自己不會拍出比那更差的作品。

這種「不務正業」讓 K 在升入塔夫托中學後延續了差勁的學校表現：考勤極差，平均成績是 67 分，英語考過不及格，數學課老師報告他喜歡上課跟別人說話，根本不讀學校規定的必讀書籍等。

雖從未適應過規矩的學校課程，K 在藝術領域的愛好和天分卻日漸豐滿——他報名了紐約藝術學生聯盟的兒童藝術班、繪畫藝術班，在校管弦樂隊里擔當鼓手，綵排時脖子上總掛著 35mm 相機；他是學校攝像俱樂部的成員，不時前往棒球場將鏡頭對準 3、4 個孩子拍照，耐心地等待他們做完鬼臉、專心看球並完全忘記攝像師的存在後捕捉他們的表情。

17 歲的攝像師在羅斯福逝世的這一天迎來了自己的第一個機會：在經過紐約的一個報刊亭，K 抓拍下了報刊亭老闆夾在三份報紙之間的臉，老人托腮凝視下方，表情沉鬱哀傷，上下三份報紙的頭條分別是《羅斯福去世》、《羅斯福葬禮在明天》和《杜魯門上台》。這張具有新聞價值的人物特寫，被他以 25 美元的高價賣給了名噪一時的圖片攝影雜誌《展望》（Look），刊登在 1945 年 6 月 26 日的一篇兩任總統對比圖文中，篇幅是其他照片的 6 倍大，以表現兩位總統之間的聯繫。時任圖片部門主管的海倫·奧布萊恩覺得自己發掘了一名攝影天才——他雖然還是個學生，拍起照來技術和藝術家視角兼具，完全像個老手。

另一位啟發了 K 對藝術的熱愛的關鍵人物是英語老師亞倫·特雷斯特。他是個鮮有的、能吸引斯坦利注意力的老師。特雷斯特熱愛文學和戲劇，講課時聲情並茂，喜歡一邊講莎士比亞一邊指導學生在舞台上表演。K 很快為《展望》拍了另一組照片（1946 年 4 月 2 日），正是特雷斯特在課堂上拿著《哈姆雷特》的劇本進行演示教學，他在四張照片里演繹的內容包括哈姆雷特拋棄奧菲利亞、赫卡帕的悲痛和王子斥責女人的獨白，戲劇性體現得淋漓盡致。

同年，K 因為成績太差申請紐約大學未果，又恰好趕上了《退伍軍人權利法案》頒布，二戰老兵集體湧入大學，令本來就機會稀薄的 K 完全擠不進高等學府。他只好報名了夜校，希望均分能得個良好並轉入正規學校。《展望》的奧布萊恩在聽說他的學業困難後，慷慨為其提供了一個工作機會，讓他成為了專職供圖的攝影師。

日後回憶起他的 17-21 歲時，K 會覺得自己最幸運的事情便是擺脫了循規蹈矩的教育系統，早早進入了雜誌社實踐和自主學習。在《展望》工作的四年里，K 的觀察力、對戲劇感的把握、非傳統的視角、對人物情感的捕捉和攝影技術，逐漸為其日後的電影之路埋下鋪墊。

在一組《女士買帽》照片中，他用 12 張連續試帽子的不變角度照片體現了一個連貫的場景；在《猴子如何看待人類》中，他從鐵柵欄之內伸出鏡頭去拍觀察猴子的人類。他的鏡頭裡有最真實的紐約：他去牙科診所、紐約地鐵、布朗克斯街頭拍照，脖子上掛著相機，開關藏在口袋裡控制快門，拍出了把鮮花舉在頭頂防止它被人群衝散的小夥子，中央車站裡睡著的晚禮服女孩，診所里忍痛的病人，街頭向同伴展示新裙子的姑娘；他拍攝名人特寫，在卡耐基培訓課堂拍卡耐基的太太和課堂聽眾的表情；作為 19 歲的年輕人去哥倫比亞大學參與長篇特別報道，為艾森豪威爾拍攝肖像照。他甚至開始導演戲劇場景——讓一個姑娘在電影院里向搭訕的人扇耳光，搭訕者雖是 K 的朋友，但在此前卻對女孩的激烈反應一無所知。

在 K 記錄著紐約生活的同時，《展望》的同事們成立了一個「培養斯坦利小組」，提醒他別忘了鑰匙、眼鏡和橡膠鞋。這種對後輩的親熱在雜誌上轉化成了一句總結性質的誇讚和預言——

「K 是一位安靜的年輕人，有一雙棕色的眼睛，和其他任何有經驗的攝影師一樣，他很清楚自己想要什麼……在業餘時間嘗試學習電影技術，夢想有一天能自己製作紀錄片。這個年輕人可以繼續忘記帶鑰匙，但就攝影技術而言，K 不需要任何幫助。」

「沒有一個電影公司找我，找我做什麼的都沒有」

K 對電影的熱情是一個上升曲線。在雜誌社工作的四年期間，他什麼書都讀，依舊常駐影院，把現代藝術博物館收藏的一套電影看完了兩遍，還是實驗獨立電影社團「電影 16 號」的常客。

也許是高中同校好友亞歷山大·辛格的決定促使斯坦利和他走上一樣的道路：他被辛格安利了俄羅斯電影大師愛森斯坦和法國實驗電影，看完《亞歷山大·涅夫斯基》後回家買下原聲唱片瘋狂循環配樂（忍無可忍的妹妹芭芭拉後來摔壞了唱片）——這也許是 K 重視配樂的起點，見證了辛格自繪了 900 張草圖想把荷馬史詩《伊利亞特》搬上銀幕，他甚至托《展望》編輯的關係替朋友把劇本送到了米高梅製片人手中（得到的回復是，「對不起，我們十年才做一部史詩，現在在做《暴君焚城錄》」）。

K 也為辛格的首部短片擔當了攝影師，目睹自己的好友完成了從編劇到繪製故事板到調整攝影機擺放位置的每一個過程。辛格回憶道，他預感到 K 可能會對此不滿，但是同伴在看完劇本和故事板後評論，「亞歷克斯，這個很棒，你應該自己來完成，你沒有給我留下任何創作的機會，我要做的只是用攝影知識和技術把每一個畫面填滿」。

K 同樣學會了算賬。在給包括柯達公司在內的各種設備租借公司打過電話後，他確定想拍出 9 分鐘的短片、購買膠捲租借相機、完全使用原創樂譜，總共只需花費 1000 美元，將它賣給辛格打工的「時光流逝」紀錄片電台一定不會賠本。

那麼是時候行動了。K 用四年工作攢下的錢和父親的資助投入了第一部紀錄片的創作。他並未受過任何科班訓練，接受的唯一指導來自攝像器材店老闆的半小時教學。他扛著 35mm 發條攝像機拍下了一名中量級拳擊手沃爾特·卡蒂爾的故事《搏擊之日》，因為沒錢請專業人士，一切體力活和片場零碎活全由他一人包辦——一人統籌全程的電影製作，這在 50 年代頗為罕見。

這部拳擊紀錄片如實地展現了拳擊手「上班」的一天，敘事簡練乾脆，包含不少讓人印象深刻的畫面，比如手套和拳頭之間焦點的變換、凳子腿視角的拍攝、地板上的仰視角、警匪片式的光影效果等。他以 3900 美元完成了電影，4000 美元將之賣給了尚未破產的雷電華，成為了後者《這就是美國》系列的一部分——賺了 100 美元，這對一個新人導演來說完全不是失敗。

雷電華緊接著給了他 1500 美元製作另一部紀錄片。第二部紀錄片體現了 K 對飛行的熱愛（後文會提到，這種熱愛充滿了讓人訝異的矛盾）：他拍攝了一名開著飛機在教區間服務的牧師（《飛行的牧師》）。它貼近生活，並沒有什麼特別出彩和突破之處，但是幫助斯坦利打磨了拍攝技術，對製作流程更為熟悉。雖然短片最後不賺不賠，但是給予了他更強的信心。K 因此辭去了《展望》的工作，決定正式進軍電影業。

但是理想中「各大製片廠向年輕有潛力的紀錄片導演伸出橄欖枝」的事情並沒有出現。「沒有一個電影公司找我，找我做什麼的都沒有」。失去收入來源的 K 便坐在了華盛頓廣場和人下國際象棋，幾美分幾美分地攢著錢。在意識到不會有公司主動找他拍片後，行動派的那面幫他做出了決定——只有自己製作正式長片才有錢可賺，它們「肯定不會比劇院里看到的差」。

世界將見證這位深知自己應該做什麼的導演在掌權後從不妥協、從不關心「規矩」、從不待在舒適區、從不試圖討好觀眾的藝術道路。

「我用別人贊助我的錢做了正確的事情」

人們後來為 K 安上了種種酷炫的人設，然而他確實像所有新人一樣，走過一個循規蹈矩的路線：先拍出掙錢的電影，靠大製作獲取一定的名聲，以確立自主創作的基礎。

處女作《恐懼與慾望》講述了一個戰鬥小隊不幸迷失在敵人防線後掙扎逃生的故事，是一部練手之作。它在小範圍的若干影院上映，雖然票房失敗，但竟被視為藝術電影獲得了一些注目和讚許，其中包括《紐約時報》的評論——它認為導演作為攝像師的高超技巧體現在了畫面中，「藝術性地捕捉到了死亡、飢餓之人的狼性和獸性，和某個場景里一個可憐青年軍人所具備的破壞性的慾望（令他開始笨拙地猥褻被綁在樹上的姑娘）」。這令 25 歲的斯坦利頗為高興，但也令後期的導演感到尷尬，並不希望這段「黑歷史」被泄露。

接下來的《殺手之吻》仍然期望賺錢。不幸的是，這也是他所有作品中最不具代表性的一部。它罕見地由斯坦利本人寫作劇本，除了展現地道的紐約下層生活氛圍外，受到懸疑動作片的類型束縛，略顯俗套，劇情有漏洞，以至於若干年後的導演也恨不得自己從來沒拍過它。

但是先前的紀錄片和兩部長片好歹讓 K 成為了一個履歷表上有作品、具備一定經驗的全能導演。一個偶然的機會讓他和辛格的朋友詹姆斯·哈里斯結識。這位有能力出資拍攝長片的朋友，並沒有選擇成為辛格的製片人——因為辛格還沒拍過長片——他看好已經獨立完成了兩部電影的 K。有潛力的年輕導演和製片人相會，這兩個獅子座的人共同成立了公司。他們的第一次任務，便是在書店尋找到影片素材後，由哈里斯買下改編版權、兩人去找大型製片公司籌資、再由 K 全程負責電影製作。

根據犯罪小說《一刀兩斷》改編的《殺戮》（The Killing）便是這樣誕生的。雖有聯美公司的 20 萬美元投資（支出總共是 33 萬，除了聯美外，兩人都拿出了自己的積蓄），請的是專業演員和劇組，走了正規的電影拍攝路徑，但它的創作權完全在 K 的手中，因而也稱得上是一部獨立電影。K 向人們展現了自己在找到好故事、資金相對充足的情況下，正兒八經地創作一部長片會是怎樣的結局——《殺戮》是一部製作精良而聰明的犯罪片，《時代》雜誌評道，「27 歲的導演兼編劇在他的第三部長片中展現了過人的膽識，劇本和影片的攝影都非常棒，他是自好萊塢奧遜·威爾斯之後的又一位偉大的導演。」

一部商業成功又叫好的電影替 K 鋪平了路。時任米高梅總裁多爾·沙里發現了這位青年導演，將公司的圖書室和素材庫向這對組合敞開，允許他們瀏覽上百圖書條目。也是在此時，斯坦利察覺到了自己並不自由——沙里對他提出的《光榮之路》改編計劃不感興趣；次要選項《鎖不住的秘密》暫時獲得綠燈，但是合作協議有規定，哈里斯-庫布里克製片公司必須在 40 周內編劇、導演和製片，而就在編劇幾近完成時，米高梅高層人事變動，沙里遭到解僱，K 和哈里斯也受到波及，米高梅還以「違約」的名義終止了合作，因為他們發現這兩個年輕人正在偷偷改編《光榮之路》。這並非什麼嚴重違規行為，但恰好給公司提供了一個理由。

《光榮之路》成為了 K 的工作重心。他帶著劇本來到了曾有合作的聯美。後者提出了大明星制度下的「正當」要求：除非重寫劇本或是請超級大明星加盟，聯美才會考慮投資這部戰爭片，因為它的敏感題材很可能會使它在法國被禁。幸運的是，K 青睞的那位巨星恰巧對此感興趣——柯克·道格拉斯擁有的布萊恩製片一直在發掘導演新人，道格拉斯看完劇本後表示，雖然他不認為這部電影能賺錢，但「我們必須要拍」。

1957 年，《光榮之路》大獲成功，讓 29 歲的 K 在好萊塢小紅了一把，他還得到了為馬龍·白蘭度編寫西部片的機會（《獨眼傑克》）。而他的下一部大製作也在 3 年後到來——由道格拉斯完全掌權的商業史詩巨制《斯巴達克斯》，這位巨星剛剛炒了和他觀點分歧的導演安東尼·曼，便想到了讓 K 接手。此間發生了 K 最不樂意見到的情況：他對電影沒有終剪權，片場不由他說了算，除了在力所能及的範圍內讓影片變得更好，他很多時候只是充當了工匠的角色。

這樣的事情再沒有發生過。K 的下一部電影是納博科夫的《洛麗塔》，在面對製片方華納時，他和哈里斯認真研究了合同文本，通過律師告知對方，「在影片的控制權上，這次不能有絲毫妥協」。如果華納不願放棄最終決定權（甚至是制定作曲家、攝像師和剪輯師的權力），那麼合作可以立刻終止。

所以這個計劃果然泡湯了，但兩人又找到了新的國外發行商（避開了美國的保守公司），並且確定了比好萊塢更便宜的地方進行電影拍攝——英格蘭。

這個節點往後，K 和兩個詞再也分不開了：代表絕對控制的終剪權；更省錢的倫敦。這給予了 K 巨大的自由，「我終於可以拍攝我一見鍾情的故事了」。

需要指出的是，K 並非是真正遊離於體制之外的浪子，他清楚地認識到要想保有話語權應該怎麼做。他曾拿國際象棋類比這段旅程：「國際象棋就是類推，它就是那一系列的步驟，你每次走一步，還要針對問題找到平衡它的解決方法，國際象棋需要的就是時間，而電影所需要的是時間和資金」。

拿到資金的方式就是讓製作流程陷入一個良性循環——一切由他說了算，他有自信能用別人贊助的錢做出正確的事。

「我不知道我想要什麼，但知道自己不想要什麼」

1999 年， K 逝世的一個禮拜之前，他的最後一部電影《大開眼戒》上映。直至那刻，從影約 70 年的他只拍攝了 13 部長片，除去並不由他掌控的《斯巴達克斯》之外，其他作品基本分散於完全不同的領域——當然，他似乎拍攝了四部戰爭題材電影（《恐懼與慾望》、《光榮之路》、《奇愛博士》和《全金屬外殼》），但是沒人會用「重複」來形容它們，這個詞與 K 從不沾邊，他永遠都在探索新的領域。

K 熱衷文學，電影幾乎都由小說改編而成。因為他發現自己無法從經歷和生活中寫出完全原創的故事。他很大方地承認了這個短板，稱創作小說令他敬畏，「那是人類最了不起的一項成就」，而對他而言最困難的事情就是尋找故事，「找到一個好故事就是奇蹟般的發現，這比找投資、寫劇本、拍電影和剪輯困難多了」。

他的拍片間隔往往很長，原因之一就是很難找到值得改編的小說。在多次訪談中被問及「選故事的標準」時，他都無法給出清晰的答案，唯一的常量是「讀書」。要麼是從美國訂書（他那時長居倫敦），每天讀書五小時；要麼是走進書店，閉著眼睛從書架上拿出一本書。如果碰上的書他一點都不喜歡，就絕對不會讀完，但總有作品會令他一見鍾情，看完就下意識地覺得可以搬上銀幕。

傳統的改編習慣是選擇那些情節複雜的作品，K 則在《視與聽》的一篇評論中寫道，「能夠拍成一部電影的完美小說是主要關注人物內心世界的小說。它會針對一個人物在某一時刻的想法和感受給改變者一個絕對明確的方位，從這一方位觸發，改編者可以創造出與原書的心理內容有客觀關聯的各種人物行為」。最終的成品應該既能表達原作者的觀點（但導演不該為了戲劇高潮犧牲其中的任何部分），也能通過藝術家自己的風格傳遞出吸引觀眾的情感。不過，還得從電影的角度出發刪去小說中很難避免的插入解釋（exposition），比如《全金屬外殼》就刪掉了原著《短期服役》里角色談起酒鬼父親和女朋友的段落，因為「你對人物的了解全都要通過觀察故事中的主要動作來實現」。

除了前期自創的《殺手之吻》和受制於人的《斯巴達克斯》之外，他的其他作品皆有其尖銳又獨特的魅力：

《光榮之路》諷刺性地通向了墳墓，揭露了一戰期間指揮系統中的腐敗和愚蠢；《洛麗塔》爭議巨大，但 K 並不怵於還原原作的「背德」，他唯一的遺憾是性場面沒到位，審查制度讓前期亨伯特對洛麗塔的病態性慾體現得不明顯，似乎他剛開始就對她有「愛」；《奇愛博士》來自《紅色警戒》，被改成了更加緊湊且諷刺意味更甚的黑色荒誕喜劇；《發條橙》對暴力和（更可怕更糟糕的）強權的赤裸裸的展現讓人心慌；《巴里·林登》令人意外地突然回歸古典；《閃靈》和《大開眼戒》似乎展現了對家庭和婚姻的不信任；《2001：太空漫遊》則是……無法用語言形容的、人類從未見過的東西。它們從不為「讓人舒適」和「取悅觀眾」而存在（「儘可能地討好觀眾並不是你要做的事情」），沒有一部來自於那個巨大的體系，所以皆充滿了意外之喜。

評論人諾曼·卡根替 K 總結了這些完全不同的電影所體現出的相同模式（K 不見得會贊同），它們分別是——

· 想像的世界

· 智慧無用，情緒的錯誤與不可靠

· 通向自由/知識的旅程

· 執著而專註的主人公的勝利

· 殺人者-自殺並存

雖然以後的 K 無法直視自己的處女長片作《恐懼與慾望》——它講述了不慎落到敵軍防線後的四個戰士竭力恢復身份、找到根據地、但卻因意外遇上一位少女而陷入絕境的故事，認為它只是嚴肅、平淡而有些炫耀意味的寓言。但人們總能找到他日後風格和青睞主題的蛛絲馬跡，那看起來是一種有點悲觀的人生態度，似乎生活無望不值得抗爭。

這當然是一個對 K 的誤解。他說，「在電影中展現一種黑暗的視角並不能代表你就討厭人類」。實際上，K 正是通過表現人類社會乃至宇宙中的種種威脅以讓觀眾意識到他們平常沒想過的危險，和那位科幻作家阿瑟·克拉克一樣，他是一個真正的人類熱愛者，只是過於敏銳深刻的洞察和冷靜理智的上帝視角讓人不適罷了。

「你要麼在乎，要麼不在乎，沒有中間地帶」

1968 年的觀眾見證了最刺激的一個轉折。《2001：太空漫遊》的試映造成了 241 人提前離場（是的，K 親自數過了），華納高層就地在飯店召開數場緊急會議商議對策，紐約的數位影評人憤怒地抨擊它不明所以——你不得不想像，如果當時有社交網站和爛番茄，事情可能會更有意思。

觀眾則為本片感到困惑，但同時又目眩神迷（其中一位過於沉迷的英國男孩因此愛上了電影，」它教會了我電影不需要有任何規則「，並在 2014 年以一部《星際穿越》向 K 致敬），然後媒體緩了過來，開始仰視這部無法言喻、不屬於任何類型片的作品。

《2001》的敘事打破了傳統的三幕劇模式，K 提出了又一種敘事結構——由 6-8 個「基本單元」（non-submersible units）構成全片。這些單元獨立於彼此，每個都有各自的開始、中間和結尾，可獨立運行，但是按順序拼接起來便形成了一段完整的敘事，它的力量來源於觀眾不得不在多個單元之間建立起聯繫。這在《2001》中得到了充分體現：人類的黎明、月球黑石的發現、鮑曼和波爾前往木星的任務與 HAL9000 的暴走、鮑曼與高級物種建立起聯繫成為「星孩」，它們每個都是單獨的故事，當觀眾找到將之連接的線索時，很多問題的答案以非語言的形式自然浮現在了腦海中——我們在後文會提到，K 根本不覺得觀眾有用「語言」將之表達出來的必要。

對於其他電影人而言，這種敘事方式開眼的地方在於，它允許人們探索寬度近乎無限的時間線和主題。它和傳統絲毫不沾邊，乍看讓人摸不著頭腦，但是在傳遞主創的意圖時相當高效且優雅。

這樣一部各個層面都極其大膽的電影，已經有很多分析文章指出它的革新所在，比如時光隧道的詭異呈現、革命性的配樂等等——在 2001 之前，電影配樂起到的是裝飾效果，重在強調感情，而自從《藍色多瑙河》伴著太空艙的旋轉開始，配樂成為了電影本質的一部分，甚至成為了驅動引擎。

K 還干過的新鮮事，包括把攝像機裝進塑料盒子從屋頂扔下去拍攝《發條橙》里亞歷克斯的自殺畫面，為了讓鏡頭先著地，他們扔了 6 次，攝像機也是 6 次都沒摔壞，最後一次終於達到了鏡頭著地的效果；在《巴里·林登》中，他改造了蔡司攝像頭，從文藝復興繪畫中獲得靈感，全程使用自然光和燭光拍攝，創造了最美麗而復古的畫面；就題材而論，也是他創造性地把「世界核平」這件可怕的事情當成笑話來講。

人們永遠無法猜到他下一部會有什麼出格之舉，他拿著大投資，卻在任性地拍攝作者電影，不懼形式、審查和人類有限的理解力。

只要稍稍了解他的工作流程，便會打消對他的一切懷疑。

這位工作狂、細節控（「每一塊石頭都有它的自帶體系」，所以戰爭場景用的是真實的石塊和瓦礫）、控制狂、完美主義者和孜孜不倦的研究者（他為每部電影做的功課如此之多，完全可以冒充歷史學家、天文學家和行為心理學家）有足夠的精力統籌全程，力所能及地確保劇組做好每一件事，但又同時允許手下的人進行創新實驗（於是他們鼓搗出了時光隧道的拍法）。他說，導演就是一台能想出點子和增添電影品位的機器，拍電影需要在技術上做出一系列創造性的決策，他的工作就是快速做出恰當的決定，越多越好。

「哪怕只有一點時間，我都在做準備」。他幾乎是一刻不停地思考電影，嘗試將它形象化，儘力針對不同場景所能想到的每個點子。然而在拍攝時，他總能發現自己並未全面開發出某場戲的全部內容，所有之前的分析都要為現場的感覺讓步，「如果不好好利用這個反饋，不去做出調整，就永遠無法實現電影中想要的東西」。一般來說，整個劇組都要等著「他終於想好了要怎麼拍」的那一刻，一旦這一刻到來、K 終於得到了那些有價值的東西，拍攝就變成了記錄，斯坦利相信，一次演不好的演員總能再來一遍，一次拍不好的攝像師也能重來——重來個3、50、100 遍也可以接受。

劇組對過多的「再來一遍」感到厭煩，但他們毫無辦法，因為 K 往往下定決心要複製出和心中所想一模一樣的畫面。這種強迫症也延續到了他最愛的剪輯環節（他認為這是拍電影中最富創造力的過程）。他研究鏡頭，做筆記，決定採用和捨棄哪些畫面，精心挑選每個部分，確保和他想要的「完全一致。」

「你要麼在乎，要麼不在乎，沒有中間地帶」。

「這種問題沒法回答」

K 並不覺得觀眾有必要從《2001》中總結出什麼結論，他想達到的成就只是通過畫面而非語言激發觀眾的情感，消除文化障礙，像音樂一樣令人共情。在這部 2 小時 20 分鐘的電影里，只有 40 分鐘的對話，它有意識地讓你更關注影像。「電影工業的發展很保守，一直都是靠語言來傳遞思想，現在到了廢除這種傳統關鍵的時刻了」。

即便如此，關於電影造成的語言思維障礙，《2001》中也有一個例子經常被他提起：當有人問弗洛伊德博士他要去哪兒時，博士回答「我要去克拉維斯」。不少成年人看完表示，博士去的難道不是一個叫克拉維斯的星球嗎？但是孩子們卻通過緊跟在台詞後的 15 個月球鏡頭知道博士去的是月球（克拉維斯是月球上的一個火山口）。

K 除了簡述劇情外，也並不對《2001》做出任何內涵方面的「官方」解釋，每個人的主觀體驗不同，他只希望它能激發一些人去思考人類的命運，思考人類在宇宙中所扮演的角色，他知道如果不是這部電影，有些人是永遠不會在日常中思考這些問題的。

這部哲學巨制後，更多人開始對導演的創作關懷感興趣。他們希望知道他對一些「大問題」的看法，這包括善惡、權力、戰爭、核與科技。以下觀點摘錄自導演的訪談錄：

· 發條橙的道德本質在於選擇，無法選擇邪惡的人是否就可以做好人，無法做出這種選擇的生物是否還可以稱之為人，救贖必須由內而外……如果亞歷克斯沒有那麼邪惡的話，你就不會重視影片的觀點了。顯然，如果他沒那麼邪惡，那就很容易反對他的治療。

· 運用亞歷克斯是為了探索人性的其中一面，他明知是錯的還要那樣做，而你還是會被他打動並接受他的評判標準。那是因為在夢境中，電影暫時不受道德評判。看電影就類似於做夢或白日夢，它所刺激的那部分意識只有夢境和戲劇在其中活動，所以你可以在其中任意探索，無需為是非問題負責。

· 危險並不在於權威最終會崩潰，而是在他們崩潰時，為了保護自己，他們會變得更加殘酷。

· 可能挑起戰爭的核戰略家從來不比現實更具創造力，他們根本無法控制局面，而那些政治和軍事領導也沒有他們自己想像的那樣精明能幹。

· （是否認為人們目睹銀幕暴力就會在現實中做出相似舉動）我不這麼認為。已經有人證明，即便在深度催眠中，人也不會做出與天性相反之事。比起 007 或《貓和老鼠》中的「趣味暴力」，我電影中的現實更不容易促使人們做出相應的暴力行為。小男孩被灌輸了戰爭榮譽的胡話就會抱著希望衝上戰場，但他們的希望並不會實現。而當他們真正觀看了殘忍、暴力的戰爭影片，就會意識到等待他們的是什麼了。

· 內心深處相信人類尋求進步的潛質和能力，在《奇愛博士》中表達的是人類威脅到自身存在的不理智。但是意識到瘋狂並不意味著歌頌瘋狂，更不是對治癒它的可能性感到絕望。一個人之所以不放棄為人類擔憂，是因為他了解他們的荒唐和缺陷。

· 核能是人類發展的轉折點。這個節點之後，人類能夠進行更有效率的太空旅行，但同時擁有了自毀的能力。

· 這個星球的毀滅對於整個宇宙來說不值一提。人類的滅絕好像是太空中一根火柴，燃燒一秒後熄滅了。如果這根火柴不在黑暗中發光，就不會有人為這個種族悲痛，因為他們使用本可以為其他星球點亮燈塔的能量，去點燃自己的火葬柴堆。

還有一些瑣事：只有貓能無視他

· 1947 年拿到個人飛行執照，會駕駛單引擎飛機，但是有恐飛症，美英之間往來從來不坐飛機，只坐輪船，因為擔心「生命的不確定性」，擁有「見識廣怯懦症」，認為民航的安全系統不足以保障自己的安全；

· 卓別林和謝爾蓋·愛森斯坦是他經常提起的兩位影人，他們的風格大相徑庭，前者注重內容，後者注重優美的形式；

· 選擇倫敦鄉下作為住處並不是因為青睞英國氣質或英國風味的電影製作，只是因為妻子不愛紐約、好萊塢模式沒什麼太大的吸引力、倫敦拍電影恰好很方便以及那些電影恰好應該在英國拍攝；

· 邋遢的完美主義者。不做家務事，但是很擅長指使別人幹活，比如列出詳細清單指導孩子如何照顧貓狗，包括哪只貓應該呆在哪間房，三隻貓打起來時如何針對它們不同的個性進行調解；

· 健忘，丟三落四，助手埃米利奧需要經常為他配鑰匙；自己告誡別人「閱讀說明書之前別碰機器」，但卻使用微波爐加熱雞蛋，並對炸「蛋」感到不可思議；

· 喜歡悖論，話語「在可信和荒謬」間搖擺，讓人分不清什麼時候是否是在開玩笑。曾嚴肅地打發埃米利奧去搭訕一個建築工人——「你是想雇他當工人嗎？」「不，我想讓他當演員，他的眼神像馬龍·白蘭度」；

· 因為給的活太多導致助手想辭職。不給辭職，用無辜或請求的姿態輔以加薪的誘惑勸別人「請不要離開我」。「幹完六個月再走」成為了埃米利奧的日常；

· 群眾演員想在 K 的電影中多加戲份易如反掌，只要開口跟他說，他甚至會為你寫推薦信：《全金屬外殼》拍攝時，一位海軍陸戰隊隊員想知道自己能不能離鏡頭近一些、多加幾場戲、讓自己在群眾演員中脫穎而出，K 說，好的，提醒我他在哪兒，我們給他幾個近景。他在後來還為這位年輕人寫了介紹信，特意表揚他的敬業。

· 他認為電影才看了一遍就寫影評是件很荒唐的事情——」我認為他們沒有誰能像我們拍電影那樣大費周折地寫影評，至少不會有那麼多麻煩。不幸的是，使大多數評論家出名的都是些惡評，而那些容易寫、寫起來又有意思的影評又都毫無價值「。

· 最常聯繫的導演是喬治·盧卡斯，他尤其欽佩對方在特效領域的技能；詹姆斯·卡梅隆、斯皮爾伯格都是他「技術顧問團」的一員。他羨慕斯皮爾伯格拍電影快，但是私下裡也好奇「他為什麼不多花點時間做更深入的研究」；

· 認為電視廣告非常迷人，是「視覺詩歌」， 30 秒就能創造出對某事的複雜印象；

· 「只有貓能無視庫布里克」。因為家養的貓總是跑上馬路被撞死，便讓《巴里·林登》劇組的木匠在房子周圍打了木柵欄；因為貓在助手安德羅思的汽車輪胎旁生下小貓，後者無法移車，便打發後者坐計程車回家；直接把剛出生的小貓塞給埃米利奧，「就這麼定了你帶回家養吧」，助手說自己的孩子有哮喘，K 打斷了他的話，「哮喘不是對貓過敏」。只有貓可以不聽從斯坦利的話，它們很快就跑出房子，主宰四方。

1958

「如果當權者對電影及其創作者有一絲絲的尊敬，那麼這種敬意也因一種或多或少憤世嫉俗的觀察中和了，那就是差勁而平庸的作品，可以和高質量的電影一樣成功。

電視也改變了一切。我認為它除了對電影行業造成了一些不愉快的經濟損失外，同樣為它創造一個極讓人振奮又刺激的挑戰，正是這樣的挑戰，才令拍攝更具誠意和勇氣的電影顯得尤為必要。

如果好萊塢已經缺乏了早年的光鮮和興奮，那麼對於當今的年輕人而言，這是多麼機遇重重的刺激環境啊。」

這個 1958 年的廣播訪談挪到如今也毫無違和感。60 年過去了，好萊塢仍在進行老一套的鬥爭：製片廠制度和創作者話語權、流水線產品和作者電影、經典作品和平庸之作並排被奉上廟堂、具備膽色的非傳統類型遭到不可逆轉的抨擊。另一個 K 的出現似乎比 60 年代更難——人類更無法接受異見，更易聽從社交網路的評論，審美品位變得更為單一。

世界似乎變得更好，但科技讓權威得以以更隱蔽精緻的姿態，對拒絕服從的心靈進行壓制，它們不比發條橙溫和，影響甚至更為深遠；人類仍處在能量利用的拉鋸戰中，可以衝出地球探索星系，但又能隨時死於「核平」，點燃自己的火葬堆。

不過，K 是那種始終對人類抱有希望的人。在他誕生的 90 年後，我們或許也應該相信有創作者正在努力走出相似的路徑，讓自己創作的影像將代代觀眾拉入宇宙的炫目之中。

謝謝你，斯坦利·庫布里克。

題圖來自《2001：太空漫遊》和《發條橙》

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