中國畫失色了？

中國畫失色了

三論近代中國畫的色覺弱化現象

文/王志平

繪畫是一種視覺藝術，創作者的思想是靠圖像中的形、色來傳達給受眾。中國傳統繪畫曾把「丹青」作為中國畫的代名詞，足以顯現色彩在中國繪畫中的重要地位。但近代中國畫的稱謂則被「筆墨」所代替，近代中國畫畫家大多不學《色彩學》，「以墨為彩」、「墨分五彩」，幾乎成為大多中國畫畫家在色彩上的普遍追求。現有的中國繪畫理論更是缺乏對色彩科學的系統的研究。唐宋以前的色彩斑斕、絢麗多彩的中國畫被以墨色審美的水墨畫所替代，中國畫失色了。

中國畫的失色始於元代，但根源則來自於文人畫的盛行。據畫史記載，文人從事繪畫開始於東漢末年，張衡、蔡邕、趙歧從政餘暇，亦善畫。到了宋代，由於商品經濟進一步發展，城市繁榮，書畫作為商品公開在市場上出售，產生了以賣畫為生的畫工。與此同時，北宋畫院也發展到新的高度，成為國家科舉制的一部分。在北宋中期院體繪畫興盛的同時，畫院外的部分文人士大夫當中興起一股借繪畫抒發情感的「筆墨遊戲」之風。最初以蘇軾，文同，晁補之。朱蒂等人為代表。他們將繪畫作為自我消遣，自我表現的工具，強調主觀感情，在「筆情墨趣」之中披露自己的心境，他們的表現對象，多選擇一些適合於乘興揮寫，並具有一定象徵意義的自然事物，如梅、松、竹、蘭等。在技法上注重於「寫意」，追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。形成了有別於院體畫和畫工畫的另一流派文人畫。

文人畫本是部分文人士大夫借繪畫發抒性情的「筆墨遊戲」。最初他們將繪畫多作為自我消遣，自我表現的工具。蘇軾等文人當年作畫時也並認為自己畫得好。蘇東坡說：「為之不己，當作著色山也」。意思是說，不停地練習畫下去，也可以(像畫家一樣)作著色的山水畫，看來不能像畫家們那樣作「著色」山水應是文人畫家們以墨為彩的原因之一。其二，文人畫畫家們大多為有才華，不得志，宋蘇軾21歲中舉，26歲進入官場，一再遭貶，蹲過監獄，也被抄過家，直到死後多年，仍是受迫害的對象。元趙孟頫，本為宋宗室後裔，雖元忽必烈為江山之計，對他委以重任，但無實權。且經常受蒙古族官員的猜忌和排擠，彷徨苦悶度日。黃公望，詩詞書畫均有較高造詣，還是著名的元曲作家，也在步入官場後，因無辜遭不白之冤，隱逸山林。明唐寅少有俊才，淹該博識，29歲舉「解元」，後因科案受累被黜，頹放潦倒。這些文人畫家們或性格狂放或憤世嫉俗，或幽棲山林，參禪論道，絕意仕途。或托跡「道士」，或以「山樵」自居，或以「處士」終世。不求聞達，過著「遁跡憂時」的筆墨生涯。那筆墨表達的也多為清真靈現的景觀，逍遙自在的心境，慵懶疏淡的氣象，以及閑愁無盡的情緒。無「彩」的墨色最能表達其個人的「逸氣」。直至近代的清朱耷，石濤亦因亡國破家隱於山林，一為「僧」，一奉「道」，其中何來的「彩」色世界。清末至今，大多畫家也或依石濤門下為徒，或以「青藤門下走狗」為榮，對色彩自然產生「免疫」，如此以來，長期的單一的，墨色審美趣味，遷移默化的浸入到中國畫及中國畫家審美觀念中，影響著一代又一代中國畫畫家的色覺逐漸弱化。作品趨向單一，視覺美感減弱。

宋以前的文人基本上都努力為國著想，憂國憂民，「進亦憂退亦憂」，他們沒有過多的時間作畫，只有少數人在失意時因無事可做，才「塗抹自娛」。所以這類自娛式繪畫不佔繪畫主流。隨著宋王朝的滅亡，中國文人的社會環境和社會地位發生了巨大的變化。原來集中了很多畫家的御用創作機構——畫院，這時已不復存在，歸隱的文人畫家成了藝術創作的主要力量。元代的文人或屈於散官閑職，以詩文書畫度日，或因民族氣節，不仕元蒙，隱跡山林，或面對當權者的冷遇及政治的打擊，在境遇沉淪，仕途坎坷中親近自然，苦悶和壓抑是當時士大夫所共用的心理氛圍。處於怡情和尋求精神慰籍之需要，元代畫家的作品大多表現隱逸之情，寄託高雅之趣。繪畫藝術脫離現實的傾向日益嚴重。因此也引發了道教的空前盛行。道教的「忘世」精神歷來就與「窮則獨善其身」的思想息息相通，所以非常適合元朝仕子文人畫家們的心理需求。許多畫家都是道教思想的信奉者，如趙孟頫、王蒙等，有的畫家本人就是道士，如倪瓚，黃公望等人，他們在審美情趣上大都追求清逸、豁散、懶怠、荒頹、疏鬆、蕭淡的風致。那清真靈現的景觀逍遙自在的心情，慵懶疏淡的氣象，以及閑愁無盡的情緒只有無彩的墨色才能表達。由此北宋興起的文人畫思想和文人畫的墨色審美趨向，在新的社會環境中形成勢不可擋的浪潮，並直接支配和影響了明清兩代文人畫的錯綜發展，成為元以降中國畫的主要審美趨向。隨著文人畫地位越來越高，色彩的地位則每況愈下。近千年的古代繪畫史逐漸成為水墨一統天下的歷史。人們也因此而逐漸地忘記了色彩同樣可以成為觀念的符號、哲理的象徵。忘記了五彩繽紛的大千世界。讓自己的繪畫在水墨的張揚之中變得單純、單調。

文人畫的審美思想與理論對中國繪畫的貢獻之大，早已成定論，不敢妄談，但文人畫成為中國畫的主流繪畫後，繪畫作品融進了書法，詩詞，逐漸淡化了造型和色彩。尤其在色彩的運用上，以墨為材料的黑(玄)色被視為母色，認為它包含滋生著變化多端的五彩，及「墨分五彩」。墨色超越色彩即所謂「極飾反素也」(荀子)，提出「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之情，成造化之動」等美學理論。此視覺審美趨向，在一些程度上影響著中國畫的畫家們，在畫面上極少使用色彩，甚至出現了無「彩」的純水墨作品。文人畫家追求「簡淡」尚「天真」的內向韻味體驗，少用色彩，或純以墨為彩，作為一種藝術風格本無可爭議。但長期單一的「彩」弱或無「彩」色覺視象，則造成中國畫在色覺上的貧乏與單一。

中國的繪畫如從彩陶藝術算起，已有六千餘年的歷史。六千年中有五千年的時間，都是五彩斑斕的時代。從原始社會色彩單純明快的彩陶，到西漢氣勢恢宏的、富麗堂皇的宗教壁畫，從長沙馬王堆出土的帛畫，到隋唐典雅庄肅的宮廷繪畫等等。其色彩的特定象徵意蘊，鮮明的裝飾情趣，色彩的結構特色，色彩類別的欣賞和使用習慣，乃至色彩獨特的製作和使用方法，又何曾不以其鮮明的民族特色和東方特色而與西方傳統的源自客觀自然的再現性色彩體系迥然相異?他們才是東方繪畫體系中的主要有機構成部分。當我們如獲至寶似的奉水墨為中國繪畫傳統時，我們卻把繪畫藝術中最主要的元素之一，也是人類視知覺中最具刺激力和感受力的的信號——色彩給忽略了。這就不僅使現代的中國畫家因此而喪失了對傳統中寶貴色彩的挖掘，研究和繼承的可能性，同時，也影響和限制了作品與現代受眾之間的理解與交流。歷史上曾有一位義大利畫家把中國近代「「海派」畫大師吳昌碩的一塊潑墨石頭認作黑色雨衣的事，在現代中國受眾群體中也有出現。近代中國畫那種對極為獨特的東方道禪觀念的絕對執著，那種因此而對人類普遍視覺經驗的忽略和背離，都是近代中國畫雖然獨特卻難以被中國現代受眾以及世界其他民族理解和接受的深刻內在原因。

繪畫是一種視覺藝術，創作者的語言是靠圖像中的形、色來傳達給受眾，在視知覺方面色強於形。形通過視網膜進入大腦，進行組合，然後產生情緒，而色則直接通過視網膜刺激神經系統產生情緒。色彩是視覺藝術中最不可缺少的重要組成部分，對色彩的不同喜好，也是一個民族精神風貌的外部心理象徵。文人畫的「簡」「淡」「隱」「忘世」等審美思想所產生墨色審美，實際上是一種弱國文化的心理再現。

隨著時代的變遷，舊文人的消亡，社會環境的改變，單色系的墨色審美已無法滿足時代多元的色彩審美要求，用傳統的審美情趣和創作技法來描繪多彩的生活已顯捉襟見肘。而我們現代的大多數中國畫家受傳統文人畫理論與審美趣味的影響。在作品中淡化或減弱視覺藝術最重要的元素之一色彩，以古人的思維來理解當今世界，用色盲的眼睛審視多彩的生活。更有甚者，動則筆，言則墨，故作多情、故弄玄虛、無病呻吟，刻意追求苦澀等各種怪「味」，強迫大眾審美，長此以往，必然會造成現代受眾群體對中國畫產生審美心理疲勞。

文人畫作為中國傳統的藝術流派有其獨特的藝術價值，但近千年來的主流地位發展至今已嚴重影響著中國畫的改革與發展。二十世紀的今天與古代在政治、經濟、文化等方面有著天壤之別，人們的生活環境、文化觀念、知識結構與審美心態都發生了與古人相較可謂天翻地覆的巨大變化，中國畫也應順天應時。每個時代都有自己的標誌性文化特徵，作為中國文化的繪畫藝術，亦應具現符合這個時代的圖像特徵。那種把古代形態的筆墨當成中國繪畫傳統的唯一代表，那種把傳統文人畫家的墨色審美，當作中國藝術家的色彩觀，都顯然背離了「筆墨當隨時代」的中國傳統藝術精髓。我們這個時代是中華民族歷史上自盛唐以降從未有過的最繁榮強盛的時代，其豐富多彩的生活與多元化、多層次的大眾審美需求，要求我們以科學的態度、藝術的規律對現有的中國畫尤其是色覺弱化現象進行改革，否則中國畫就真地會在世界美術史冊上失色。

（文章均源自互聯網）

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