呂楠訪談：突然覺得他拍的精神病人是那麼正常。

天下 09-14

原標題：呂楠訪談：突然覺得他拍的精神病人是那麼正常。

呂楠，著名攝影家，1962年生於北京。1985年至1989年在《民族畫報》工作。1989年開始用15年時間完成了其恢宏如史詩般的「三部曲」：《被遺忘的人》、《在路上》和《四季》。2006年完成作品《緬北監獄》。

Jo?o Miguel Barros × Lu Nan

若昂·米蓋爾·巴羅斯對話呂楠

Jo?o：什麼時候開始攝影？第一個項目是什麼時候？

呂楠：我是1980年代中期開始自學攝影，1989年開始拍攝三部曲的第一部分《被遺忘的人》。

Jo?o：什麼最大地激發啟示了你？

呂楠：1985年，我在一本攝影雜誌上，看到了幾張西班牙女攝影師拍攝的精神病院的照片。當時我就決定，以後我也要拍攝這群人。1988年，我在台灣出版的一本攝影書籍上，看到了瑪麗·艾倫·馬克（Mary Ellen Mark）和雷蒙·德巴東（Raymond Depardon）的介紹，其中，就有馬克拍的《81號病房》（Ward 81）和德巴東拍的義大利精神病院的照片。

這些對我都有幫助，但我希望做得有所不同。一是我希望把精神病人的著重點放在「人」上，而不是「精神病」上；二是我希望把拍攝範圍從醫院擴大到患者家庭和流浪患者，形成更豐富完整的精神病人的世界。

在我的工作中，受到了很多人的影響和啟示，例如《被遺忘的人》和《在路上》受了很多馬丁·布伯的《我與你》（Martin Buber, ）的影響，《四季》主要受到歌德（JohannWolfgang Von Goethe）和巴赫（J·S Bach）的影響，而把三部曲形成一個整體則受到普魯斯特的《追憶似水年華》（Marcel Proust, ）的影響。

呂楠三部曲之《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》（1989 - 1990） 作品選登

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.04

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.09

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.11

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.12

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.19

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.22

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.29

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.32

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.39

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.41

《被遺忘的人—中國精神病人生存狀況》No.47

Jo?o：你是怎麼成功進入精神病醫院的？

呂楠：我在報社工作的朋友，為我提供了記者證，有了記者證就能進入醫院。

Jo?o：你是怎麼做到進入到天主教徒和四季農民的家裡的？

呂楠：尊重人是前提。具體到天主教徒我和他們講道理，用教徒的話說，我講的教會道理比許多神父都講得好，用神父的話說，我知道的教會道理比許多教友要多。對西藏農民，我免費給他們治病，每次去西藏前我都會用經費的十分之一給他們買好葯，帶過去為他們治病。天主教徒和西藏農民都信任我，因而進入他們的家庭很容易。

Jo?o：工作時用的什麼相機？

呂楠：我主要使用Nikon FM2和Nikon F100相機。

Jo?o：照片拍攝完以後，選照片的關鍵和標準是什麼？

呂楠：選擇照片一是看能不能經受住長時間的觀看，二是不能重複。

Jo?o：你是怎麼準備工作以及怎樣花這些年完成這些項目的？

呂楠：在中國，工作之前，這三個項目都無資料可查。只能靠預感，把力量使在刀刃上，然後邊干邊了解，最後積少成多，好在現實與我的預感是相符的。

Jo?o：為什麼選擇這些題材？

呂楠：對我選擇的拍攝項目，必須符合兩點，一是我感興趣的，二是有助於我解決攝影存在的問題的。

1980年代之前，絕大部分攝影師都要靠接受雜誌和報紙的委託才能生存。攝影師不僅很難拍攝自己真正喜歡的項目，也很難長時間深入地拍攝一個項目。當通過書籍或展覽來展示攝影師的作品時，會發現題材和題材之間沒有關聯性，也看不出攝影師的統一的世界觀。再加上攝影師對瞬間的迷戀，使作品成為一個偶然的片段而流於淺浮。因此，魯多夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在1986年出版的一本書里寫到，攝影雖然富有意義、引人注目並具有揭示性，卻很少是深刻的。而藝術是以整體向世界說話的。照相機和感光材料的特性，決定了影像要在一瞬間完成，但並不意味著攝影師總要捕捉稍縱即逝的瞬間。心靈思考的是必然性，不是偶然性。我希望在我的工作中，能解決攝影不深刻的問題。在我工作之前，就做出了不接受委託只為自己工作的決定。

因此，我想用三部獨立完整的作品來構建一個世界。這就是三部曲的由來。

簡單的說，《被遺忘的人》是關於苦難的，《在路上》是關於救贖的，《四季》是關於人在大地上的莊嚴勞作和平靜超然的生活的。

呂楠三部曲之《在路上—中國的天主教》（1992 - 1996） 作品選登

《在路上—中國的天主教》No.1

《在路上—中國的天主教》No.3

《在路上—中國的天主教》No.11

《在路上—中國的天主教》No.15

《在路上—中國的天主教》No.16

《在路上—中國的天主教》No.18

《在路上—中國的天主教》No.21

《在路上—中國的天主教》No.24

《在路上—中國的天主教》No.25

《在路上—中國的天主教》No.51

《在路上—中國的天主教》No.54

《在路上—中國的天主教》No.57

Jo?o：你是怎麼開始這些項目的工作以及如何構建三部曲的？

呂楠：《被遺忘的人》是從精神病院開始的。在醫院裡我了解到，患者的家庭特別是農村患者的家庭的困難處境，為了能更全面深刻地呈現精神病人的生存狀況，從1990年開始，我把這個項目的拍攝範圍從醫院擴大到了家庭和街頭流浪患者。

1990年，中國農村的人均年收入是686元，而在一般的精神病院住一次院的費用就是1500元，這還不包括醫藥費、伙食費等其他費用。農村居住的人沒有醫療保險，住院得自己花錢。因此，幾乎所有的農村患者的家庭都是靠借錢和變賣財產來為患者籌集住院費。在照片的文字說明裡，都有家庭送患者住過幾次院的說明。

精神病不能治癒，只能康復。病人出院一段時間還會再犯病，病人家屬就再次送患者入院治療，直到家庭借不到錢和無財產可賣為止。農村患者的家庭，要麼負債纍纍，要麼傾家蕩產，幾乎沒有例外。

最後，對有暴力傾向的患者，家庭就只能把患者關在屋裡，或用鏈子鎖住患者，因為家屬怕患者去傷害別人或毀壞別的家庭的財產。對沒有暴力傾向的患者，就只能自生自滅了。

在中國，社會不僅歧視精神病人，也歧視精神病人的家庭，就連精神病院的醫生和護士，都是被人瞧不起的。因此，農村患者的家庭不僅是農村最貧窮的家庭，也是被社會歧視的家庭。

1990年，《被遺忘的人》的最後一個鏡頭是在一座農村天主教教堂里拍的。當時，一個主教正在為一個患精神病的教友祝福。那一刻，我就知道我的第二個項目必須是天主教，第三個項目必須是西藏。

如果說我主動選擇了《精神病人》這個項目，那麼為了讓三部作品形成一件大作品，後面的天主教和西藏的項目，就是它們選擇了我。因為，只有這三個項目才能構建一個有內在關聯的大作品。

18世紀中葉之前，繪畫題材大多集中在古希臘的神話、羅馬的英雄故事、一些闡述某個真理的寓言畫，而宗教題材的繪畫大多是《聖經》故事和聖徒們的傳說。法國大革命之後，這一境況得以徹底改變。藝術家感覺到，任何題材都可以入畫，而宗教題材也被徹底的邊緣化。

雖然之後的「前拉斐爾兄弟會」（pre-Raphelite Brotherhood），想讓繪畫返回到拉斐爾之前的「信仰時代」，即只考慮上帝的光榮，不考慮世俗的光榮，但這些抱負在維多利亞經濟劇變的時代是自相矛盾的，是註定走不通的死胡同。

攝影術發明之後，雖然有大量的宗教題材的照片，但大多集中於教堂、教堂里的活動及教堂外的慶典，很少有反映教友在家裡的宗教生活的照片。因此，在拍《在路上》之前，我就決定把拍攝重點放在教友是如何在日常生活中踐行宗教信仰的。

在中國，天主教友超過一千萬。1950年代初期，政府驅除了所有的外國神父和修女。在「文革」（1966-1976）期間，更是全面禁止了宗教。1980年代後期，政府開始解禁天主教。我們知道，任何宗教在解禁的初期，教友的宗教熱情都是最高的。那時中國的經濟改革剛剛開始，經濟發展還沒有衝擊教友踐行宗教信仰的方式。那時，神父和教友提倡「生活基督化，基督生活化」，他們的確做到了「前拉斐爾兄弟會」所提倡的，只考慮上帝的光榮，不考慮世俗的光榮，他們生活在「信仰時代」。

但是，隨著中國經濟的迅猛發展，在1996年我完成《在路上》之後，雖然教友依然虔誠，但他們迫於生存壓力，紛紛離開農村去城裡打工，留在農村的只是老人、病人和婦女兒童。《在路上》里的場景再也看不到了。

雖然，中國教友在只考慮上帝的光榮不考慮世俗的光榮的「信仰時代」只生活了幾年，但拉斐爾之前的「信仰時代」，攝影術還未發明，中國教友作為「信仰時代」的活化石被用攝影的方式呈現出來，本身就是對天主教會的貢獻。

呂楠三部曲之《四季 - 西藏農民的日常生活》（1996 - 2004） 作品選登