賈樟柯在《江湖兒女》中想問的是，小武們現在過得還好嗎？
文 | 小佳
《江湖兒女》是賈樟柯「蓄謀已久」的電影，他一直想拍一部關於江湖的故事，這一回，賈樟柯要講述的不只是在自己記憶中的熱血街頭，還有「時間對我們的雕塑」。
《江湖兒女》（2018）
《站台》（2000）
這種「時間對我們的雕塑」，在他的作品中有著多重指向，一則指向時光變遷下，整個社會環境的劇烈變革；二則指向置身於這個環境中的人，他們在這種劇烈顛覆中的命運變化。
無論你是不是喜歡賈樟柯，他最想在作品中展現的確實是現在銀幕上缺少的一種影像。社會環境的劇變，本就已經是當下銀幕上相對稀少的視角，拋開環境來看，賈樟柯電影中的那些人物，也帶有他標誌性的印記。
不適，是這些人物的一個關鍵詞。不管是小偷、小姐等等邊緣小人物，還是小演員、礦工一些普通人，他們的喜悅與悲歡總是離不開在環境中的一種不適感，即便是身份是富有的老闆，在情感上也有一份缺失，甚至還包含一絲被捉弄的意味。
《小武》（1998）
《山河故人》（2015）
《江湖兒女》中，廖凡飾演江湖大哥斌斌，他和女朋友巧巧，都在時間流轉里，體會著物是人非，心裡都帶著一份撕裂的痛楚，以及和其他人物一樣，或多或少都有一些無力感。
賈樟柯影片里形色各異的人可以被歸為一種被忽視被遺忘的人，生活上都不免被動，有人會認為小偷、江湖大哥這些形象還是生活中的少數，並不具備代表性。
但事實上，這種「被忽視」的被動地位，才是在這些人物的職業、地位、身份之外，最具有普遍代表意義的部分。他們都不是權力的擁有者，更無法掌控自己的生活。就像現實中，同樣被忽視的大多數一樣。
雖然江湖不一樣了，但是人總得堅持點什麼。賈樟柯格外留戀曾經經歷的種種人與情，他最喜歡的就是放下速度，保持平等和友善，注視生命里的每一個人。
賈樟柯樂於關注這些普通人的狀況，進而又把視野投向其背後的社會，真實的記錄周遭的變化，這其中包含一些漸漸喪失、註定被遺忘的部分，也含有一些可能被掩埋的地方。
《三峽好人》（2006）
在平緩的時光流逝里，導演坐在攝影機後面，是一個安靜的記錄者，捕捉甚少被表現的普通人的瑣碎日子，他的作品一如既往的觀察真實的狀態。
《小武》工作照
於是，我們看到在他的第一部作品《小山回家》里，在北京餐館打工的小山在街頭遊走，兩處鏡頭用了差不多七分鐘時間，而這部作品的全部時長大概是一小時。
倔強落寞的小山在前，鏡頭在身後的跟隨是在考驗觀眾的耐心，這麼一個平凡的普通人還有沒有值得被關注的理由？
《小山回家》（1995）
如果說《小山回家》是一次刻意為之的記錄，在《任逍遙》里，倒是有一次意外的收穫，小濟要去搶劫，騎著摩托上坡，車子突然熄火，一直上不去，這不斷熄火再打火的情節也花費了將近兩分鐘的時間，賈樟柯本可以把動作剪輯的更流暢順利，但是他任性的保留了下來。
《任逍遙》（2002）
在《天註定》里，大海的聲音被忽視，所以最後乾脆用槍來代替他回應，還有並不極端的例子，比如《世界》，舞蹈演員趙小桃用不標準的普通話在嘈雜的化妝間里高聲喊著：「誰有創可貼？誰有創可貼？」這個尋找的過程將近三分鐘，小桃發出了自己的聲音，又有誰在傾聽？
《天註定》（2013）
不單是關於對主人公個人的注視，還有真實的普通人的群像，《江湖兒女》的開場展現的就是公交上的乘客，這個片段素材是賈樟柯早年用DV拍攝的內容，鏡頭中的人感覺有點好奇，更多是莫名其妙，就是這些平實、粗糲的畫面是導演最先讓觀眾看到的，是他作品不可缺少的一部分。
《三峽好人》以一個長鏡頭開篇，慢慢鋪陳開來的是船上男女老少的面龐，其中有些人遙望景色，有些人擺弄手機，還有些人打牌聊天。
《三峽好人》（2006）
《站台》開場就是老鄉們在宣傳板下隨意的抽煙、聊天。當時，並沒有安排這場戲，是當鄉親們聚集過來後，他們這般隨意的互動，煙圈下拉著家常的面孔，在賈樟柯看來，特別好看。於是悄悄拍攝下來，放在了開頭。
《站台》（2000）
這種關注在《小武》的結尾成了一種在絕境中的孤獨。臨時去辦事的公安把帶著手銬的小武銬在街上的電線杆上，這就引起了路人的圍觀，觀眾也跟著鏡頭在凝視著小武。
突然一下子，對著小武的鏡頭轉向了圍觀者，觀眾的角度又變成了小武觀察周遭的角度，或者說，導演一下子，讓觀眾成了小武，剛才觀眾關注的目光多想有些躲避，原來，曾經和別人一起圍觀的我也會有被圍觀被窺探的一刻。
《江湖兒女》的最後，也是一種特殊的關注，賈樟柯的電影里展現的這些面孔，是一種平實真誠的尊重。
沒有繁縟的含義，也沒有嘗試烘托感染，沒有煽情也不做解釋，甚至有些人物的敘事還有點語焉不詳，但這些都不妨礙他們作為生命個體真切的存在過，「沉甸甸存在過，存在著」。
對於這些被忽視的人，除了給予關注，還有就是賦予人性的尊嚴。在影片里，斌哥和巧巧有一段關於火山灰的對話：
巧巧：火山灰應該是最乾淨的了吧？
斌哥：有可能。
巧巧：就是。經過高溫、燃燒，岩灰不就是最乾淨的？
像斌哥和巧巧，他們都是掙扎著努力生活下去的人，雖然人物的命運不免失落感，但他們也有執拗和倔強，那份自尊是除卻角色身份以外噴薄的生命力，是最鮮活和乾淨單純的。
在對這些人物的關注里，賈樟柯還會特別對他們的「臉」，予以充沛的展示。這種關注，也可被視為賈樟柯對於時間的特殊處理。
像是在《江湖兒女》中，跨越了十八年時空的暌違，巧巧的「臉」的變化，與趙濤的「臉」的變化重疊在一起，你可以把故事中的各個節點，依照情節拆分開來。那你看到的會是不同時間點上，處於不同階段的巧巧的狀態，她可以代表在那些時代里，分屬不同狀態身份的不同女性。
而當你把它視作一條連續而流動的時間線，固定於巧巧這一個人身上時，那種出現在她「臉」上的連續變化，又相當具有震撼力。
而賈樟柯，也正是通過記錄這張「臉」的變化，將那些在現實中已經溜走的時間，捕捉了下來。
《江湖兒女》串聯了賈樟柯過去的諸多作品，當《三峽好人》的沈紅再次出現在三峽的輪渡上，當《任逍遙》的斌斌來到現在這個時代，他們會如何？似乎是在詢問，曾經的那些「小武們」過得好不好？
這些看似「異類」的主人公，實則是轉型中社會的代表。他們看起來毫無關係，但在細枝末節處又互相映襯、隱約聯繫，這些對自己命運缺乏掌控的少數人，在社會變化中亦是最受動蕩影響的一批，或隨波逐流，或固步自封。
他們所展示的，是這個世界每一個人或實際或殘酷的境遇。
但賈樟柯不是為電影中的人物解釋或者辯護什麼，也不是要迎合某一方受眾。最起碼是要有直面現實的勇氣。
而《江湖兒女》中的巧巧，無疑就是最敢直面現實的那一位，她在一開始並不算是江湖中人，更多是以一種好奇的觀看眼光審視著在江湖裡的斌哥。
但時間遷移，所謂的江湖跟著斌哥一起煙消雲散，巧巧卻能在這種義氣消逝的荒漠之中，自己生生地建造出她自己的江湖來。
在明白了離散的現實之後，以一己之力再去維繫某些務虛的信義，的確是需要直面現實的勇氣，才能做出的舉動。
但不論是堅守江湖的巧巧還是摒棄江湖的斌哥，賈樟柯都沒有在鏡頭下予以任何評判，他要展示給我們的，是在這十八年的時間裡，巧巧、斌哥、甚至更多人的連續變化與境遇。
這種變化無所謂好與壞，賈樟柯的鏡頭予以這種變化更多的是理解，而在這變化後面，他真正所想要講述的，是那造就它們的，無任何人可有力量撼動的時間。
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