宋末元初著名畫家錢選《王羲之觀鵝圖》背後的傳奇故事
元 錢選 王羲之觀鵝圖卷，紙本，設色，縱23．2厘米，橫92．7厘米。（美）大都會藝術博物館藏
錢選（1239－1301），字舜舉，號玉潭，吳興（今浙江省湖州市）人。宋景定三年鄉貢進士。工詩，善書畫。畫學極雜：山水師從趙令穰；人物師從李公麟；花鳥師趙昌；青綠山水師趙伯駒。人品及畫品皆稱譽當時。繼承蘇軾等人的文人畫理論，提倡士氣說，倡導戾家畫。他提倡繪畫中的「士氣」，在畫上題寫詩文或跋語，萌芽了詩、書、畫緊密結合的文人畫的鮮明特色。錢選與趙孟頫同鄉並同享盛名。與趙孟頫、王子中、牟應龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式並稱「吳興八俊」。
傳說東晉大書法家王羲之生性喜鵝，曾見一道士有白鵝甚可愛，因書《黃庭經》以換之。此圖即據傳說附會而成。近景樹木蓊鬱，竹林茂密，亭台掩映，白鵝戲水，羲之憑欄觀望。遠山蒼翠，村莊隱現於霧靄山林間。境界秀雅明潤，風格古拙高逸。青綠設色，畫法直追唐人。
錢選與趙孟頫同鄉，但他們倆所選擇的道路卻不相同。南宋滅亡之後，他的朋友趙孟頫等紛紛應徵去做元朝的官員，獨有錢選「勵志恥作黃金奴，老作畫師頭雪白」，不肯出仕元朝，甘心「不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開」。錢選四十多歲時，已經經歷了宋、元改朝換代的時代變動，並有感於亡宋士大夫的頹廢，毅然地燒毀自己的文集，而成為職業畫家，從此度過困頓的後半生。
錢選是一位技法全面的畫家，他在繪畫上不為時俗陋習所束縛，廣泛吸取晉唐以來多方面的藝術營養，勇於自出新意，創出了自己獨特的藝術風格，在當時就享有盛名。從錢選現存的作品看，他是元初變革南宋畫風的先行者，其作品具有劃時代的意義。錢選的繪畫繼承前代傳統，人物師法李公麟，山水學趙令穰、趙伯駒，花鳥師趙昌。此外錢選博學多藝，精通音律之學，善詩文（《元詩選二集》中收存有他的詩20餘首），他還進一步發展了文人畫題寫詩文的傳統，其得意的繪畫作品多賦詩在上。在傳世的絕大多數作品上，都有其題詩或跋語，他運用筆墨表達自己的主觀情緒，又結合詩意來充實畫意，無怪黃公望說「知其詩者乃知其畫」。這種詩、書、畫三者結合的形式，被後來的文人畫家廣泛使用，形成中國繪畫的傳統特色。從這個意義上說，錢選在開創有元一代的畫風上，是起了先驅作用的。
錢氏作品《蘭亭觀鵝圖卷》，此作品原為清宮舊藏,《石渠寶笈》著錄，清末經溥儀從宮中盜出，經王己千收藏，後售於美國大都會博物館。此圖描繪了王羲之在蘭亭觀鵝的場景，相傳王羲之喜愛觀鵝，並從鵝頸的曲線及動態中得到啟發，用於書法創作。此圖以金碧重彩繪秋天野渡。山石勾染皴擦並用，筆墨蒼茫深秀，構圖平遠浩渺，為錢氏山水畫佳作。
元 錢選 王羲之觀鵝圖卷 全卷
在這件傳世名畫密密麻麻的題跋的字裡行間，在那些鮮紅的皇帝玉璽背後，有著鮮為人知的傳奇故事。
以下文章節選自美國學者洪再新《皇家名分的確認與再確認——清宮至偽滿皇宮收藏錢選<觀鵝圖>始末》。
畫家以古拙的小青綠畫法描繪東晉書法家王羲之在竹園水榭觀看白鵝戲水的場景。其精心的刻畫竭力表達出的初唐時期的繪畫風格，成為元代文人藝術家追求「古意」的典範之一。學術界對該圖的藝術風格已經作了比較具體的研究，形成了對元初「小青綠」設色人物山水的基本認識。
錢選創作《觀鵝圖》的確切年代不詳。從裱的情況分析，它在進入乾隆內府之前一直流傳於民間。乾隆十一年許重裱，現一如其舊。該卷題籤為乾隆御筆：「錢選《觀鵝圖》真跡，內府御玩」。下鈐「神品」、「御賞」二璽。引首部分有早於乾隆的空白藏經紙，上鈐耿嘉祚「會侯珍藏」、「湛思記」等印。行楷書「山陰逸興」大字，上鈐「乾隆御筆」璽。畫心左上方乾隆「丙寅御筆」詩云：「誓墓高風有足多，獨推書聖卻云何。行雲流水參神韻，筆陣傳來只白鵝。」畫心中上部鈐「稽古右文之璽」，上有「蒼」字。與之配套的有內府五璽：「三希堂精鑒璽」、「宜子孫」、「乾隆鑒賞」、「乾隆御覽之寶」和「石渠寶笈」等。需要一提的是，在乾隆最初也是唯一的帝王和韻中，「誓墓隱居」的主題被淡化了，而王氏作為「書聖」的地位被凸顯出來。
錢選詩畫中的「觀鵝」意向對其書法創作的啟示激發了乾隆與之對話。時隔400年，乾隆皇帝把滿族統治者和漢文化的關係處理得越來越融洽。這位志向不凡的君王更把「風流儒雅」作為輔助其政治統治的高明手段，從文化心理上鞏固其皇家的正統名分。所以，他當然不滿足與錢選的個人獨白，而更喜歡一呼百應的熱鬧場面，欣賞眾人酬答、此起彼伏的「大合唱」。這些附和之聲，在他定下的基調上反覆變奏，用以強化他發自內心的「主旋律」。特別是聖制在上，後來所有的唱和都得諧錢詩之韻腳，彷彿是一波又一波的和弦與共鳴。登基11年，37歲的乾隆帝在人日（正月七日）召來七位詞臣一同觀賞《觀鵝圖》，品題錢選的詩情畫意，寫下清宮收藏的一段佳話。這次內廷的雅集由東閣大學士梁詩正（1697-1763年）領銜，他在拖尾上起筆：「乾隆丙寅人日敕示內廷諸臣同觀並題句。」隨班同觀並和韻的有汪由敦（1692-1759年）、勵宗萬（1705-1759年）、張若靄（1713-1746年）、裴曰修（1712-1773年）、陳邦彥（1678-1752年）和董邦達（1699-1769年）。在這些題跋中，我們看到的是一片昇平景象。彷彿彼時彼刻君臣都隨著畫上主人公的視線透過觀鵝戲水的場景而憧憬書聖王羲之高遠的藝術境界。如果把這些應酬之詞與乾隆本人的題句相對照，就不難體會詞臣們是如何揣摩皇上的心思的。顯而易見，各篇的詩眼都盯在「書聖」的書法創作和成就上，由此獲得君臣之間的默契。至於錢選的畫跡，雖然勵宗萬、張若靄，特別是董邦達，都長於繪事，卻並沒有成為題跋的興趣點。換言之，錢選極具個人特色的繪畫藝術讓位於他的題詩，因為乾隆真正感興趣的是以王羲之這一漢文化的藝術偶像來增進大清文化的繁榮。其中梁詩正的詩句道出了個中真諦：「他年待化沖霄鶴，此日閑看泛渚鵝。」這次題跋活動突出了乾隆的至尊地位，將森嚴的君臣等級制度變得更為神聖。諸位詞臣無一例外地都在自己的題詩下著「臣某」並鈐「臣某」印。繪畫收藏在皇帝看來雖然是「幾暇怡情」，但對於臣屬而言，卻是體現滿族君王文化政策的重要舉措。事實上，這次酬唱是乾隆一系列大型文化工程之一，因為同是這批詞臣已經並將完成對當朝宮廷藏畫的系統著錄。某種程度上，他們在努力實現帝王的政治意圖。在乾隆八年十二月十六日，張照（1691-1745年）、梁詩正、勵宗萬、張若靄奉敕編纂內府收藏的佛、道繪畫著錄，至次年五月修成《秘殿珠琳》24卷。乾隆九年二月初十日，前述4人及董邦達、裴曰修、陳邦彥、庄有恭、觀保又奉敕著錄內府收藏的世俗題材繪畫，到次年十月成《石渠寶笈》44卷。十一年人日雅集對《觀鵝圖》的題跋、印記又補入其中，收錄於卷四三，成為歷代1261件名畫之一。不難看出乾隆對《觀鵝圖》的重視，也體現了他重視文化建設的宏大目標。
1746年，《觀鵝圖》貯藏於「長春書屋」，經過乾隆親自品評被列為「上等」之精品，所鈐「內府五璽」正是標誌。比較前代的宮廷藏畫著錄，如《宣和畫譜》、《宋中興館閣儲藏圖書記》、《宋秘書省所藏[畫目]》等等，乾隆時代宮廷收藏繪畫的貯所有乾清宮、養心殿、三希堂、重華宮、御書房、學詩堂、畫禪室、長春書屋、隨安室、攸芋齋、翠雲館、漱芳齋、靜怡軒、三友齋，凡14處。這種不以作品朝代先後與冊、卷、軸編次，而以藏處為綱目的格式是前所未有的。本朝對前代繪畫的所有權由此得以明確。這種至高無上的「名分」觀念在維繫封建皇權方面無疑起著極為重要的作用。《觀鵝圖》在1746年後再次為乾隆所眷顧，從畫心中央「古希天子」、「壽」以及引首左側「五福五代堂古希天子寶」等收藏印可以知道，弘曆70大壽前後（乾隆四十五，1780年）曾再次展觀此卷。該畫左側有「養心殿鑒藏寶」璽，後隔水花綾有「養心殿寶」璽，則表明它已被移置於養心殿內。乾隆六十年（1795年），在傳位給嘉慶前後—時隔第一次組織詞臣觀賞題跋此卷50年，他又展觀此卷，並留下其為太上皇時的多枚印鑒，如引首紙左側下方與畫心中央分別鈐有「八徵耄念之寶」，及後隔水花綾下方「太上皇帝之寶」，表現出其對《觀鵝圖》持續的關注。與此相匹配的，是對《石渠》、《秘殿》兩套大型著錄的賡續。繼初編成書後，又有二編和三編問世，反映出宮廷藏畫活動在嘉慶時還在進行。《觀鵝圖》左側錢選詩跋上方的「嘉慶御覽之寶」橢圓印便是記錄。毫無疑問，乾隆畢生對皇家繪畫收藏的重視，形成了繼宋徽宗之後宮廷藏畫史上又一個黃金時代。以他對《觀鵝圖》所表現出的興趣為例，可以看出這個時代文化建設的特點。比較兩個高峰，乾嘉時代的收藏不但是高度集權的封建制度的產物，而且是滿漢文化由相互衝突到彼此融合的成果。
172年之後，也是在人日這一天，即1918年2月17日，對錢選《觀鵝圖》新一輪的收藏題跋在紫禁城內拉開帷幕。這時宣統皇帝溥儀已經被廢黜7年，可是這位13歲的遜帝卻已在半年前遭遇了又一次登基和退位。經過這次短暫的復辟活動，溥儀和他的小朝廷突然對《觀鵝圖》發生了特別的興趣。這不僅明顯地區別於他對其他宮廷藏畫的關注，而且比乾隆皇帝在該畫上投入的精力還要多得多，使之成為存世清宮藏畫中留下溥儀詞臣題跋最多的一件作品。和乾隆組織的活動不同，溥儀本人沒有和詩。其中的原因何在呢？根據皇室的宗法限制，在面對有祖宗題跋的繪畫藏品時，遜帝必須恪守家法，避免與祖宗爭享名望。溥儀注意到，高宗乾隆的和韻遠比錢選的畫作和詩詞重要，因為那是皇家名分的神聖標誌，不但聲明對前人繪畫作品的所有權，而且提醒時人和後人關於這一權益的永久合法性。所以溥儀只能象嘉慶帝那樣，通過加蓋印璽來表示對這個財產所有權的繼承關係。在1924年11月5日被逐出紫禁城之前，溥儀在《觀鵝圖》上只留下了兩方收藏印璽，即錢選題詩上方「嘉慶御覽之寶」下的「宣統鑒賞」璽和畫心右下方乾隆「宜子孫」璽[1]即中華民國七年2月17日，宣統十年戊午正月七日。[2]參加的題跋人共21位，依次為：陳寶琛(1848-1935年)、伊克坦(1865-1922年)、朱益藩(1861-1937年)、梁鼎芬(1859-1919年)、袁勵准(1875-1936年)、耆齡(?-1931年)、趙世駿（？-1927年）、載澤(1868-1928年，一作1930年)、載潤、溥(1893-1966年)、溥倫（1870？-1925年）、寶熙(1871-1931年)、郭曾（1855-1926年)、溫肅(1879-1939年)、沈曾桐(1853-1921年)、曾習經(1867-1926年)、李經畲（1857-？年）、朱汝珍、金兆豐(1870-1933年)、林開（1862年，一作1863-1937年）和溥侗（1871-1952年）。據《國寶沉浮錄》頁53，「宣統溥儀遜位以後，仍留居故宮十一年，在此期間曾命載瀛、陳寶琛、朱益藩、耆齡、袁勵准等點查過一次，在書畫上鈐『宣統御覽』等印記，還用石印編出《點畫目》（全稱為《故宮物品點查報告》）一書，分別送致有關當事人等。」另據陳瑞云：《宣統帝》頁365附錄：大事年表：（1922年），「二月二十五日，「派載澤、載潤、溥、朱益藩、袁勵准、朱汝珍、寶熙清查大內字畫。二十六日加派耆齡。五月一日加派陳寶琛。」可見溥儀是在《觀鵝圖》全部宮內題跋（1918年2月17日到1922年2月）完成後再鈐蓋二璽印的。
比較乾隆十一年君臣唱和的清一色藝術雅集，這些王公遺老的韻語除了評論書畫藝術，大都在為「恢復祖業」製造輿論氛圍。選擇陰曆正月七日人日「敬題」《觀鵝圖》應該是出於帝師陳寶琛的考慮，以呼應乾隆丙寅人日的雅集故事。溥儀生日（正月十四日）前，讓陳師傅「奉敕」重新開題《觀鵝圖》，借前代的一系列詩文增進對祖業的感性知識，使清宮的藏畫發揮其特有的認識和教育作用。當時的北京城內，清室與北洋政府共享天日，似乎新舊兩套國體並行不悖。這種政治環境下，遜清皇室就象遺老們腦後垂掛的小辮子，繼續成為「復辟」的希望所在。「丁巳（1917年）事件」過後不到半年，北洋政府明令宣布免除對一切帝制犯（從洪憲到丁巳復辟）的追究。張勳雖被排除在外，仍避難於荷蘭使館，但在天津馬廠起兵倒張的皖系軍閥段祺瑞（1865-1936年）已經和張互通氣息，還到東交民巷拜訪這位辮帥。這對那些遺老說來自然是個好兆頭。所以，陳寶琛在教授溥儀臨池學書、體會王[1]無逸齋在養心殿東套院，應為臣工們清點字畫之所。
此後不久，一個偶然的事件啟發了溥儀對皇家「私產」的重新思考。「我十六歲那年（1921年）」，溥儀後來回憶道，「有一天由於好奇心的驅使，叫太監打開建福宮那一邊一座庫房。......我看見滿屋都是堆到天花板的大箱子，箱皮上有嘉慶年的封條，裡面是什麼東西，誰也說不上來。我叫太監打開了一個，原來全是手卷字畫和非常精巧的古玩玉器。後來弄清楚了，這是當年乾隆自己最喜愛的珍玩。乾隆去世之後，嘉慶下令把那些珍寶玩物全部封存，裝滿了建福宮一帶許多殿堂庫房，我發現的不過是其中的一庫。有的庫儘是彝器，有的庫儘是瓷器，有的庫儘是名畫這時我想到這樣的問題：我究竟有多少財寶？我能看到的，我拿來了，我看不到的又有多少？那些整庫整院的珍寶怎麼辦？被人偷去的有多少？怎樣才能制止偷盜？」溥儀把新發現的清宮收藏視為「我的財寶」，自然要名正言順地弄清楚都是些什麼寶貝，然後就要採取措施杜絕盜患。但是，清點的結果是1921年6月27日凌晨建福宮的一場大火，把據說有1157件字畫在內的聚寶地化為灰燼。越是經歷這樣的災難，越是幫助溥儀認識宮中收藏的重要性。當他決定逃出紫禁城到國外留學去感受庄士敦師傅介紹的西方生活時，他首先就想到身邊的那些希世珍寶，尤其是字畫，想到用它們作為出洋的經費。從1919年8月14日到1923年12月8日，御弟溥傑（1907-1994年）「奉旨」入毓慶宮伴讀漢文，溥儀有了策劃準備的幫手，並有伴讀英文的溥佳參與其事[3]。「方法是把宮裡值錢的字畫和古籍，以我賞賜溥傑為名，運出宮外，存到天津英租界的房子里去。」民國十三年（1923年）「清室善後委員會」在點查毓慶宮的時候，發現了「賞溥傑單」，據該賞單目錄，可以知道轉移字畫的活動發生在宣統十四年九月二十八日[5]到十二月十二日（1922年11月16日至1923年1月28日）之間。而「錢選《觀鵝圖》真跡一卷一百二十六號」於十一月初八日（12月25日）「賞溥傑」。
在遜帝看來，宮中的所有東西本來就是他的「私產」。而按照1912年民國政府的《優待清室條例》，「大清皇帝辭位之後，其原有之私產由中華民國特別保護」，更確認了遜帝對禁宮內外財物包括藏畫在內的合法擁有權。這新舊一致的所有權概念保證了溥儀能隨心所欲地支配自己的「私產」，象賞賜王公大臣、國內外賓客，慈善施捨，等等。溥儀就這樣通過宮廷舊藏來宣揚自己看似合法的皇家名分。所以在1924年11月5日被逐出紫禁城時，這位末代皇帝已經未雨綢繆，把清宮所藏中的精品轉移出宮外，共裝了七、八十口大木箱，為其將來的生活和留學準備了雄厚的資本。三溥儀於1925年2月23日逃往天津，先在張園住下，開始了長達7年遵養時晦的寓公生活。那幾十箱古物也轉運到天津，全部存在英租界十三號路166號樓內。經過近一年的時間，溥儀又想起了《觀鵝圖》。自1926年2月初起大約3個月左右的時間裡，一下子有近20人「奉敕」和韻題跋，熱鬧了好一陣子[1]。此時，溥儀的政治練歷更豐富，對「復辟」也更具韜略了。所以他繼續在幕後操縱，借用祖上的遺產和家法，積極地策劃恢復祖業的活動。回想五年前頭一次題跋的情形，《觀鵝圖》經歷了許多磨難，從北京到天津，從禁宮到張園，溥儀越來越意識到宮廷舊藏的重要性，因為這是清室延續的主要保障之一。他回憶說：「這批東西移到天津，後來賣了幾十件。」
當溥儀再次展卷欣賞此圖，面對祖宗的題跋印鑒和王公舊臣的和韻時，不免感慨系之。對此，《鄭孝胥日記》中有具體的記錄：宣統乙丑十二月初三日（1926年1月16日），詣行在。召對，賜觀錢選《觀鵝圖》卷，題者已滿，命付工重裝。至秀華齋，以圖卷付之。十九日，詣行在。至秀華取回《觀鵝圖》卷。從《觀鵝圖》上溥儀第三方收藏印璽「宣統御覽」的鈐蓋位置可以知道，它蓋在第二十九則溥侗的詩跋和第三十則鄭孝胥的題跋之間，時間在1926年2月1日和3日之間。值得重視的是，溥儀不但把重新裝裱的差事派給鄭孝胥這個陳寶琛推薦的福建同鄉去承辦，而且敕令這個在禁宮和日領事館權力之爭中幾度失勢的「冒進派」代表來領班，開始了張園內新一輪的唱和（圖四）。《鄭孝胥日記》稱：二十日，詣行在。繳呈《觀鵝圖》卷：複發命題，作字。仰止乾隆感慨多，應天法祖道如何。家雞莫泥山陰體，筆陣中興有鸛鵝。廿一日，詣行在，上出水花。......蕭丙炎進診，報已輕減。繳呈《觀鵝圖》卷。和五年前陳寶琛的題詩相對照，鄭作為近代的書法名家，其剛健的書風可以說是自成一格，技壓群雄，得到溥儀的欣賞。更重要的是，鄭詩在字裡行間直截了當地代其皇上宣揚復辟的主張，表明遜帝心裡那「不絕的希望」。不僅前兩句忠實地傳達出皇上的款款心曲，而且後一聯還積極地兜售他的「中興」方略。《觀鵝圖》題跋中所有遜清詞臣的措辭沒有比這更讓溥儀動心的了。《我的前半生》以「鄭孝胥的理想」為題回憶1925年以後他在天津的生活，足以說明鄭對他的重大影響。他說：「陳寶琛是我認為最忠心的人，然而講到我的未來，絕沒有鄭孝胥那種令我心醉的慷慨激昂，那種滿腔熱情，動輒聲淚俱下。有一次他在給我講《通鑒》時，話題突然轉到了我未來的『帝國』：『帝國的版圖，將超越聖祖仁皇帝一朝的規模，那時京都將有三座，一在北京，一在南京，一在帕米爾高原之上......』」顯而易見，鄭孝胥已經成為溥儀心目中「恢復祖業」的依託。由此形成另一層有趣的對比：在這新一輪題跋中，宗室成員連影子都見不著了，他們的隱匿。反映出溥儀在北京被宗室包圍的日子已一去不返。
