蕭平：龔賢的藝術道路

山水手卷 水墨綾卷

千岩萬壑 手卷 水墨絹本

龔半千，又名豈賢，字野遺。性孤癖，與人落落難合。其畫掃除蹊徑，獨出幽異。自謂前無古人，後無來者。信不誣也!程青溪(正揆)論畫，於近人少所許可，獨題半千畫云：「畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減。元人枯枝瘦石，無一筆不繁。通此解者，其半千乎?」半千早年厭白門雜沓，移家廣陵。已復厭之，仍返而結廬於清涼山下，葺半畝園。栽花種竹，悠然自得，足不履市井。惟與方山(方文)、湯岩夫諸遺老過從甚歡。筆墨之暇，賦詩自適。詩又不肯苟作，嘔心抉髓而後成，惟恐一字落入蹊徑。酷嗜中晚唐詩，搜羅百餘家，中多人未見本。曾刻廿家於廣陵，惜乎無力全梓，至今珍什笥中。古人慧命所系，半千真中晚唐之功臣也。

月輝如霜 立軸

周亮工《讀畫錄》中的這段話，活生生地勾畫出龔賢的面貌——身世、個性和藝術。這是所有關於龔賢記載中最為深刻的文字。這位被龔賢僅稱之為「詩人」的戶部侍郎，數十年間，始終是他的知音和贊助人。

白描山水

半千也是龔賢的字，柴丈、半畝為其號，他在作品上的別署甚多，如半山、半庵、蓬蒿人等。這大約是當時畫家的風尚，八大山人、石濤似更甚之。

龔賢「與人落落難合」的孤癖性格，聯繫著他的特殊經歷。他的生年沒有記載，根據其詩句、畫跋推算，約在一六一九——一六二一年間(明萬曆四十七年——天啟元年)，卒年則為一六八九年 (清康熙二十八年)。龔賢的家庭，至今仍是一個並不清晰的謎。他是崑山人，少年時即移居南京。父輩可能做過官，家庭也富有。他「十三便能畫」，並與楊文驄同師董其昌，這是龔賢自己在畫跋上說的。龔賢出生之時，楊文驄二十二歲已中舉人，董其昌則已是六十四五歲的老人了。他在少年時代能夠交往如此前輩名人，其家庭背景並非一般是不難想像的。他大約同時還結識了楊文驄的同鄉、東閣大學士馬士英(這位畫壇高手，因其政治上的惡名而遭人唾棄)，並受到他的影響。而後，他交往更廣，與復社名人顧夢、方文等往來密切，與東林名人范鳳翼、黃明立、薛岡等結社秦淮。一六四四年，龔賢二十四五歲時，李自成攻佔北京，崇禎帝弔死煤山。同年，福王在南京稱帝，紀年弘光。阮大鋮、馬士英得勢，捕殺復社名士。龔賢避居揚州。僅一年，清兵攻破史可法死守的揚州城，屠城十日。不久，南京失陷，弘光帝被俘，馬士英被殺，楊文驄亦於斯年戰死。龔賢的青年時代，親身感受了社稷更迭，戰亂頻起的苦難；目睹了師友、熟人政治壁壘間的尖銳鬥爭；經歷了 「八口早辭世，一身猶傍人」的家境變遷。真可謂國破家亡，覆地翻天!這些刻骨銘心的經歷造成了他的個性，影響了他的一生。龔賢在揚州、泰州、海安一帶飄泊寄居後，終於在清康熙五年(一六六六年)結廬南京清涼山下，「葺半畝園，栽花種竹，悠然自得」，開始了他的隱居生活，此時，他已經四十六七歲了。吟詩、作畫、教學生，既是他的志趣所在，亦是他的全部生活手段。「憶餘十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣!」(《溪山無盡圖卷》跋語)是他老年的嘆息。龔賢最後的二十年，畫筆愈老到，風格愈蒼厚，給後世留下了許多佳作。然而，這位作為「金陵八家」首席的藝術大家，年近古稀之命，「竟喪於豪橫索書之手」。是孔尚任為其辦理後事，「撫其孤子，收其遺書」。孔氏小龔賢近三十歲，是其晚歲忘年摯友。孔尚任作有《哭龔半千》詩四首，其三曰：「尺素忽相投，自言罹大病。緣有索書人，數來肆其橫。問我御暴方，我有奚權柄?哀哉末俗人，見賢不知敬!鬱郁聽其亡，誰辨邪與正?」這一三百年前的質詢，大約仍有其警示的價值罷。

款識：不見倪迂二百年，相思每在研池邊。。。。。。半畝龔賢。印鑒：半千。

龔賢是一位詩、書、畫「三絕」的藝術家，他還留有《畫訣》和《課徒畫稿》，在繪畫理論和教育上也卓然成家。儘管他生活的時代，畫壇出現了許多傑出人物：作為清六家的「四王吳惲」，作為在野派代表的「四僧」，安徽的蕭雲從、梅瞿山，南京的程正揆、張大風……。然而，他的形象絲毫沒有被淡漠。龔賢是以其不同凡響的黑面孔特立畫壇的，是在明末清初風行的渴筆皴擦的簡淡氛圍中，突兀而出的。這大約就是他自謂的「前無古人，後無來者」罷!

汀樹草閣圖 水墨紙本

龔賢是一位醉心於山水的畫家，他幾乎沒有畫過山水以外的其它品種(傳世一《老子騎牛圖》，僅見照片，未知原作何處，待考)。山水中也極少畫人物之活動。在他心目中，只有山川林木、煙霞雲霧，一切人世的煩擾都被蕩滌得乾乾淨淨。當我們面對他筆下蒼翠欲滴的山水時，你感覺到的是大自然的生息——蒼茫、華滋、深沉和靜穆；你還能感覺到的是作者嘔心抉髓的精神。「橋頭沒個人來看，留取時光在畫圖」(龔賢題畫語)，他的作品中留存了時光，留存了歷史，也留存了他的心血和光輝。

龔賢的藝術道路，亦即他的山水畫道路，有著豐富而清晰的脈胳。一是從傳統到造物的創作途徑；二是從「白龔」、「灰龔」到「黑龔」的風格變化。

關於傳統師承，他在一六七四年所作「雲峰圖卷」後的一首長詩中，講得清清楚楚。詩曰：「山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武；復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶；後來獨數倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮；吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態能歌舞。我與此道無所知，四十春秋茹荼苦；友人所畫雲峰圖，菡萏蓮花相競吐；凡有師承不敢忘，因之一一書名甫。」他列舉了自五代至明末近七百年間的二十三位畫家：董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。這二十三位畫家，龔賢是否一一都有所學?是的。筆者曾在「龔賢的傳統淵源」一文中作過詳細的分析。當然，他是有側重有選擇地學習和取法的。如董源、巨然，是南宋鼻祖，他視為「本根」，這是不可更變的基礎。倪瓚、黃公望，開了《寄樂於畫」的門庭，龔氏是以此為「遊戲」的。米氏父子和高克恭是一個體系，出於董源，而創雲山之法。龔賢在自己五十七八歲所作《雲山圖》冊頁上題曰：「余弱冠時見米氏雲山圖，驚魂動魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫，竟不能下。何以故?小巫之氣縮也。歷今四十年，而此一片雲山，常懸之意表，不意從無意中得之。乃知讀書養氣未必非畫苑家之急事也。余嘗終日作畫，而畫理窮。或經時間作，而筆法妙。此唯學道人知之。余於此不獨悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而後可，余於此又復瞠乎後矣!」冰凍三尺，非一日之寒。四十年的揣摩、醞釀，始有此無意中的頓悟。由此舉一反三，我們便可以了解龔氏對於傳統師承的虔誠精神。董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英等，都是龔賢直接師承的對象，他早期的作品——「白龔」、「灰龔」階段，都有直接取法的跡象。他們大都來源於黃公望和倪雲林，在龔晚期，把他們都歸到了「遊戲」 的一類，偶一仿之，聊以寄興的。還有一種有趣的情況，他在追仿前人的過程中，忽然發現自己已經超過了前賢：「余荒柳實師李長蘅，然後來所見長蘅荒柳皆不滿意，豈余反過之耶?而今後仍欲痛索長蘅荒柳圖一見。」(紐約大都會博物館藏《龔賢山水冊》之一自題語)長蘅即李流芳，《畫中九友》之一。龔賢講的是大實話，今天當我們比較二人的畫柳時，差距是顯然可見的。

龔賢對於傳統的繼承，可以概略為：董巨——二米——倪黃——沈文——董其昌。這是江南山水畫的一大體系，自元代以來，主宰著中國畫壇。這也是龔賢所確認的「正派」，龔賢基本接受了董其昌「南北宗論」的觀點，並貫徹於藝術實踐。

龔賢作品的感人，除去傳統筆墨的因素之外，更在於他所營造的境界——「可登、可涉、可止、可安」，還在於籠罩其畫面的一股氣——天光、水氣和空氣的混合物，是一種自然的生氣。這些使人望之而動心生情的因素，皆非得之於前人楮墨，而是孕育於大自然的結果。所以龔賢說： 「我師造物，安知董黃。」(見其《課圖畫稿》)奇了，怎麼連董源(他稱之為「山水家鼻祖」)和黃公望都不放在眼裡了呢?他在古稀之年所作的畫中還說到王紱、沈周晚年以「倪黃為遊戲，以董巨為本根」，激動地發出：「吾師乎!吾師乎!」的感嘆，怎麼一下子把自己藝術的正派(「本根」)和別派(「遊戲」)都拋開了呢?我以為，在這個問題上所反映的，正是畫家的不加掩飾的真誠——對藝術傳統的全心全意的真誠和對大自然的全心全意的真誠。全心全意到了忘我的地步，才能自然地顯出個性，產生自我。龔賢的另一段話，把這一關係說得很明白了：「古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何?曰：『心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證於晉、唐、宋人，則得之矣。』」(周二學《一角編》)」

龔賢對於造物的師法，一方面在細微地體察中尋找方法、規律，歸納出畫法的新程式。如畫樹，他說：「大樹宜曲折，小樹不宜。」「寒林或宜枯脆，加染而潤者春樹也。春樹不必點葉，深春之樹葉在樹梢」「葉先生樹杪，落亦然。惟老樹先身而後枝，落則枝盡涉。冬而身葉猶在。」(見《龔半千山水畫課圖畫稿》)他把握了不同季節的物態變化，就可以擺脫「泥粉本為先天」的可悲境地。另一方面，在深化感受的基礎上，開掘物象的內在表現力。他有這樣一段話：「偶寫樹一林，甚平平無奇，奈何?此時便當擱筆，竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑，然後續成，不然便廢此紙亦可。」丘壑在這裡除指章法、布局外，含有表現力的意思。這種表現力並不意味著傳統的功力，而主要指自然客體的內部聯繫和作者主觀藝術思維之間達成的默契。龔賢的許多表現平凡小景的作品(主要是冊頁)，都因為有了這種默契，而顯得非凡的動人。應該說，這是作者對於造化的一種再創造。

董其昌提倡行萬里路，讀萬卷書。龔賢也說：「非遍游五嶽、行萬里路者，不知山有本支而水有原委也。」關於龔氏的遊蹤，至今是個捉摸不定的問題。他到過的地方似乎不多也不遠，又似乎並非如此。據已有資料考證，他幾乎大都在江蘇周旋(崑山、南京、揚州、泰州、海安、如皋、蘇州等)，大約到過泰山，因為他作有一首《登岱》的詩。他又畫有大幅《岳陽樓圖》和《天半峨嵋圖》，圖上都題有自作的詩，那麼，他是否確實親臨其境?這也有待新的資料來證實。安徽離南京不遠，又有不少朋友(查士標、戴本孝等)，可能也到過，然不可考。他有一幅山水畫冊頁(美國紐約大都會博物館藏)，寫峭壁蒼松，松枝皆向一邊傾斜，極似黃山景色。但也沒有任何其他資料可以說明他去過那裡。他的那些表現大丘壑的作品，如《千岩萬壑》、《溪山無盡》等，雄渾壯闊，沒有經過壯遊的人，是很難辦到的。看來，他的遊蹤有必要進一步研究。

無論龔賢的遊蹤多少，可以斷定的是，江南山川是他的主要模特。他的作品中的相當部分取材於長江和金陵丘陵，不僅結構相似，氣息格外一致。就這而言，他帶有很濃的「鄉土氣」，這正形成了清初金陵山水畫的特徵，它不如吳越山水那麼娟秀，又不象北方山水那樣粗獷，它是樸厚的，豐潤中含有洒脫，穩沉中透著靈動。

龔賢的山水，是由簡淡逐漸過渡到繁密濃重的。人們習慣稱其簡淡一路為「白龔」，稱其濃密一路為「黑龔」。在這一過渡的中間階段，其實有一個「灰龔」時期，而這個詞，則是筆者杜撰的。本冊所刊龔氏《疏林茅屋圖》(無錫博物館藏)和《江山林屋圖卷》(蘇州博物館藏)皆屬早歲「白龔」，約作於三十歲和三十四歲左右。前圖以渴筆簡勾，皴擦極少。後圖寫江邊山磯林屋，類似南京附近臨江景色。這大約是目前發現的龔氏最早的手卷，枯筆使轉，空勾石紋，僅於陰凹處用密筆排皴，造成體積感。空勾之筆也往往複線，故能避免線描的單薄，產生渾樸蒼厚的意趣。這些方法，包括樹木的結構，都受到董其昌、惲向和鄒之麟的影響。他的這一路畫法，到一六五六年已基本成熟，他的《自藏山水圖》(故宮博物院藏)是一個標誌。

龔賢在形成他的第一階段畫風之後，即刻開始了新的探求。冊中刊載的龔氏《墨筆山水冊》 (蘇州博物館藏)和上海博物館收藏的《山水冊》，提供了極好的研究資料。前冊無款，後冊署年款丁酉，為一六五七年。前冊十二頁，簡筆勾勒者兩頁，稍加皴點，略施渲染者七頁，多遍皴擦點染，若雲山煙樹者三頁；後冊也十二頁，灰白調子者與「黑龔」幾乎各佔一半。集黑、灰、白三種類型於一冊，最能說明龔氏過渡期的探索和追求。前冊尾，有龔氏友諸九鼎題跋，稱龔氏「嘗指冊內第十幅示予曰：作畫一年，政得此幅」可見其探求之艱辛。試看其中兩圖：其一寫朦朧煙霧中的叢林茅屋，三分之一畫，三分之二空白，由於留白得當，畫處又深入，所以白處實感有煙雲浮現，畫境尤為生動。其二，寫江南村野，畫面用五排橫向物體組成——一排茅棚、一條水渠、一條土岸、兩排垂柳，唯一縱向的是短短一條分開水渠的土堤，構圖別緻。平淡的物象，組成奇特的畫圖。

龔賢在「白龔」階段，進行的是筆法的追尋，這一風格，主要反映在他四十歲以前的作品上。後期，他也會偶然興起，以簡筆山水作「遊戲」，筆法則格外靈動，墨色也愈顯豐潤了。「黑龔」階段，集中反映了畫家對於墨的孜孜探求。他在《課徒畫稿》中講到點葉法時說：「此濃葉也，一遍謂之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要爽，葉密而氣疏。雨林欲蒼翠欲滴。」「一遍點，二遍加，三遍染」，「三遍點完，墨氣猶淡，再加濃墨一層，恐濃墨顯然外露，以五遍淡墨渾之」，「望之蓊蔚，而其中實葉葉分明者，燥濕得宜也。點燥而染濕，濕不掩燥。點濃而染淡，淡以活濃。」在這些精微的法則和插圖面前，人們不能不讚歎這位「四十春秋茹荼苦」的先賢。

龔賢是有傲骨的，但無狂放之氣。他的繪畫亦如他的為人，始終是實實在在的。當他真有所得時，不免會得意地露出傲骨。他在「黑龔」形成階段，借鑒和吸取了米氏雲山的積墨法，但一點也不放棄自己已經形成的筆法特點。他把米氏法加以改造，納入自己的筆法規範，先干後濕，先皴後染，層層深入。他說：「皴，干染也。」(見《課徒畫稿》)這個觀點以前沒人講過，是他實踐的心得。試看其山水，先勾山、樹輪廓，再以干筆皴之，形成灰調子，再復皴數遍，色調漸趨深重，自具蒼鬱之感；若以濕筆層層染之，效果亦可大致彷彿，而其質感則自具差異。出於這樣的考慮，龔氏產生了具有差別的積墨法，包括干積法、濕積法、乾濕並用法等。瞿安在題龔氏《山水冊》的詩中稱：「工筆米家山，此意吾心會」，所謂「工筆米家山」，即指龔賢改造米氏雲山所形成的新面貌。工筆是形容其結構嚴謹，層次清晰，繁簡得體，濃淡適宜，彷彿工緻的素描。這一繪畫面貌的出現，確實是前無古人的。龔賢墨法的神妙，似乎讓他忘卻了色彩的功能。在他傳世的作品中，設色者寥寥，故在此略而不論了。

「黑龔」的面目，在其五十歲之前就精純成熟了。他的積墨法的確立，對其個人來說是一次變法，對當時畫壇來說，則似乎是一種反潮流。他因此一舉而擺脫了對時流的依傍，卓然獨立成家。他不無得意地說：「筆盡筆法，墨求墨氣。筆墨相得」，而畫之能事畢矣。我用我法，我法盡，而我即為後起之古人，今人未合己心而欲與古人相抗，遠矣!」(見《課徒畫稿》)

龔賢生命的最後十幾年，正是他藝術創作的旺盛期。存世作品也較多，且有相當數量的大幅、長卷，一六七三年作《千岩萬壑圖卷》、一六七四年作《山水通景大屏》、《天半峨嵋圖通景大屏》、《雲峰圖卷》、一六七九年作《贈長翁水山卷》、一六八○—一六八二年作《溪山無盡圖卷》等，大都境界開闊，氣勢雄渾，反映了他旺盛的創作能力。尤其是《溪山無盡圖》和《雲峰圖》兩卷，不僅山重水複，雲起煙生，意境寬闊悠遠，而且能感其高大，覺其深幽。是龔賢傳世佳作中的代表，真可以百讀而不厭。

龔賢的書法，以往僅見於題識於跋文，獨立的書件大都為詩稿或冊頁。近期南京出現的龔氏行書七言詩大軸，讓人們大開眼界。其書結體偏長，有著歐陽詢的影響；其運筆風神，聯繫著李邕；意態中又不乏米芾的蹤跡；開闊的行距，還得力於董其昌。……這些因素忽隱突現地熔鑄在一起，形成龔賢獨特的書風——嚴謹中的舒展，方折中的圓轉，隨意中的挺拔，奇特中的平朴。大有磊落之氣，絕無狂肆之態。這也如其人，如其畫。此書中最大的字長度超過二十厘米，兩方名字印章(「龔賢」、「野遺」)，邊長皆為四·五厘米。由此，筆者可以斷言，龔賢絕非偶然作此大書。他的去世，不也是因為橫豪索書之故嗎?前人很少論及他的書法，恐是被畫名所掩之故罷!

龔賢鮮明的藝術風格和獨特創造，在當時和後世都產生著顯而易見的影響。直接的影響，在學生之中。王概大約是其學生中最有名的，他與王蓍兄弟編繪、論訂的《芥子園畫譜》，流傳甚廣，影響很大。官銓和宗言，是畫得最象老師的龔門弟子，他們都是南京人。龔賢之子龔柱，字礎安，山水面目極似其父，只是烘染略少而已。

龔賢在當時畫壇的交遊，青年時期主要靠楊文驄的引薦，中後期則有周亮工和孔尚任。通過他們，「金陵八家」之間，八家和其他金陵畫家之間的切磋、交流，無形中促成了金陵地方繪畫風氣的形成。龔賢的成就，使他成了金陵畫風的當然代表。

後世受這一風氣影響的畫家並不少，較為突出的是清代中後期的「京江畫派」。儘管這一流派的主要人物潘恭壽、張，都是以吳派沈周、文徵明築其基礎，但在該派後期，表現在張和周鎬作品中的積墨、烘染以及筆墨形態的處理，顯然是從龔賢和「金陵八家」中汲取的。

龔賢對近、現代畫壇的影響，遠遠超過了過去，甚至超越了國度。他的畫在十九世紀末、二十世紀初，受到日本人的重視，以重金收購，流傳扶桑，對日本畫壇產生過影響。繼又擴延到歐美，漸起了研究之風。在國內，黃賓虹、李可染先後創立重墨山水新風，無疑是在龔賢積墨山水基礎上的發展。黃賓虹說龔賢「用墨勝過明人，我曾師法。」(《黃賓虹畫語錄》)從面目上看，龔、黃山水都是重且黑的，但法有同異，龔純用積墨，故沉鬱中透著蒼潤和清空；黃則兼用積墨、潑墨和破墨，故老辣、樸厚而豐富。李可染的積墨，早期出於黃賓虹，後期個人面目愈趨鮮明，取大筆鋪和積染相結合的方法，黑白分明。然而，所有這些變化，都不可避免地留下了龔賢的影子。

龔賢是一座藝術的寶庫。他的書畫遺產，固然令人珍重和喜愛；他的治學方法、藝術道路， 給予後人的啟示，尤為重要。

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