每天古書畫：唐《搗練圖》及細節賞析

書畫 09-21

俗話說：展覽歸來不看圖。可很多朋友，沒有機會看到有關的展覽，只好還是看圖。從圖中也可見作品的大致風貌。

《搗練圖》是中國唐代名畫，系盛唐時一幅重要的風俗畫，對後世繪畫風格有重大影響，是唐代仕女畫中取材較為別緻的作品，唐代畫家張萱之作。

此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫製勞動操作時的情景，在長卷式的畫面上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微後退後仰，表現出作者觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其"豐肥體"的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。

畫作原屬圓明園收藏。1860年「火燒圓明園」後被掠奪併流失海外，現藏美國波士頓博物館。

《搗練圖》全卷共刻畫了十二個人物形象，動作表情各個不一，皆生動傳神，刻畫惟妙惟肖，線條工細流暢，設色艷而不俗，服飾、神態盡得唐人風致，是中國古代仕女畫的巔峰之作。

如果生活在唐代，在天氣轉寒，秋意襲來之前，興許會看到如此景象：婦女挽起衣袖，露出纖白手指，披著月光，執砧擊杵，發出叮咚聲響……這些不曾被現代人親身體驗的生活，在眾多唐詩中被生動地記錄了下來。如唐人王建《搗衣曲》中所描寫的「夜深月落冷如刀」、「玉釵低昂衣帶動」、「濕著一雙縴手痛」，使後人對「搗練」一詞賦予無盡的想像。

「搗練」多為婦女協力之勞動，同時作為一種農織勞作活動，是古代社會由夏入秋這一特定時節的生產習慣。「練」是一種較為精細的絲帛原料，將「生練」經灰湯煮，再加以洗滌之後成為「熟練」，而後將練帛均勻上漿，「晾微潤，迭襞齊整，襲砧間，搗」，才是真正「搗」的開始，工具為「砧杵」。對唐人來講，「生衣」是指沒有細加工過的絲帛所做之衣，「熟衣」則是用漿、搗等更細的過程加工之衣料製成，更適合穿著，於是搗練成為當時家家戶戶的婦女都要熟習和參與的日常勞作。

宮女面部圓潤，上妝紅暈至耳，眉間花鈿以藍綠為主，身著低領短襦窄袖，系長裙與高腰並扎絲帶，披帛輕薄如紗，亦帶印綉紋樣，成年婦女髮髻高盤，配以金、銀、珠寶翡翠等首飾，形成一種富麗華貴、雍容富態的裝飾風格。

搗練圖並不是唐代才有的，漢魏六朝的「搗衣詩」就帶動了搗衣圖繪畫的出現，早在唐代張萱之前數百年，根據張彥遠《歷代名畫記》的記載，東晉南朝畫家張墨、陸探微、劉填都畫過搗衣圖或搗練圖。張萱曾以李白「金井梧桐秋葉黃」之樂府而繪《長門怨》，多以宮廷生活題材和樂府詩句作為創作來源，《搗練圖》也極有可能是聽聞李太白之詩句《子夜吳歌》所得靈感而揮毫，將搗練聲聲落在卷本之上。

《搗練圖》長145.3厘米，寬37厘米，呈橫卷式，以分段式敘事，將搗練的場景逐一呈現給賞玩者。以傳統把玩的觀看方式展開畫卷，搗練過程由此開啟。全卷共12人，按照制絲生產順序分為搗練、織線、熨燙三個過程。

展卷即見搗練女子背影，綠衣紅鞋，髮髻高盤，酥手執杵，立於石砧旁；繼續開卷，圍在石杵邊另有三女子，正對觀者的女子，面部珠圓玉潤，低眉俯首，兩腿彎曲，全身力道集於雙臂，搗練姿態如若起舞，衣著垂順伏貼於身體；側面女子，以同樣姿態搗練，但眼神似乎並未注意石杵，而是注視對面和身邊搗練的同伴，另有一婦女挽袖準備參與搗練之中。此四人呈現了搗練的第一過程，砧石上放置著一匹摺疊成若干層的帛料，兩側緊扎，她們正用長杵擊打這帛料。

《搗練圖》局部

搗練之後是織線縫衣，只見一婦人背身側面坐於碧毯之上，手中織線似乎從中間放置的線軸之上抻出，她聚精會神於指尖，身軀稍向後仰，似在微微著力。另一婦人跨坐於凳上，由於縫紉需要，她一腳踏地，一腳踩凳，將絲帛放於腿間，眼神亦集中於絲線之上。織線是細緻的工序，線在圖中並不能清晰可見，卻可從織線的動作中找出絲帛走線的痕迹。這一過程與前面搗練的過程形成動靜對比。搗練有砧杵敲擊之聲，織線則凝神靜氣；搗練動作好似起舞，力度可現，織線則動作細緻，力道甚微。

將織線與下一步工序連接起來的是蹲在火爐旁、畏熱回首的扇火女童。她一邊看著理線之人，一邊為下一工序扇火，起到巧妙的過渡作用。三婦人和一女童抻開整塊絲帛白練，構成了四人熨燙、一人觀練的場景，這是在熨去搗練時產生的皺褶。中間正面熨燙婦女表情認真專註，儀容端麗，側面兩位抻練婦女身體微向後傾，將白練拉平。另有一位仰身觀練的女孩，似能透過白練看到同伴，動作俏皮討喜。這一熨燙過程恰如其分地表現了精鍊之後的織物特質，勞作婦女溫厚從容的情態躍然卷上。

《搗練圖》局部

相傳《搗練圖》原作者為唐代開元（713～741）年間，京兆人（今陝西省西安人）張萱。現存傳世的搗練圖卷非張萱親筆，一般認為藏於美國波士頓美術館的天水摹張萱本《搗練圖》，即宋徽宗趙佶所摹之卷最接近原作的神韻。關於張萱其人的資料流傳下來的很少，只能從一些零星的記載中猜測他的生平。《歷代名畫記》卷九載：「楊寧、楊異、張萱三人，並善畫人物」；《新唐書藝文志》載：「楊異、張萱並開元館畫直」。畫直為宮廷畫師，官職相當於六品以下，稱「直學士」。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》稱他「嘗畫貴公子、鞍馬、屏幛、宮苑、仕女，名冠一時」。開元時期，唐玄宗在位，國力強盛，張萱能在能者輩出的畫師中被遴選為宮廷畫師，足以見其精湛的畫功。張萱善畫仕女和嬰兒，畫仕女尤喜以硃色暈染耳根，畫嬰兒既得童稚形貌，又有活潑神采。畫貴族遊樂生活場景，不僅以人物生動和富有韻律的組合見長，還能為花蹊竹榭，點綴皆極妍巧，注意環境和色彩對畫面氣氛的烘托和渲染。他的人物畫線條工細勁健，色彩富麗勻凈。其婦女形象代表著唐代仕女畫的典型風貌，是周昉仕女畫的先導，直接影響晚唐五代的畫風。

畫直除服務於宮廷所需，繪出皇廷真實生活、記錄四時景象之外，個人的創作也必然會反映社會時代風貌。盛唐時期，女性在宮廷畫師筆下一直是重要的題材，這與唐玄宗統治下宮廷富麗堂皇的生活密切相關，也在一定程度上反映了唐開元年間皇室貴戚奢華驕縱的生活。張萱的代表作《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》無不印證了唐代社會崇尚浩大壯闊、雍容富麗的審美風尚，這與當時社會繁榮、國力強盛不無關係。宮廷女性題材可大致總結為幾個固定的主題，如「貴戚游春」、「搗衣」、「熨帛」、「綉女」等，張萱的仕女畫作也都與此相關，如《四景宮女圖》中能看到侍女在四季不同的活動，《搗練圖》則是表現日常生活的經典之作。

《搗練圖》局部

白居易在《新樂府·上陽人》中寫道：「平頭鞋履窄衣裳，青黛點眉眉細長，世人不見見應笑，天寶末年時世妝。」唐朝貴族女子常以袒胸、低領、大袖穿著為主，又有襦裙、半臂肩披帛巾。裙的質料、色彩和樣式可以盡如人所好，多為深紅、杏黃、絳紫、月青、青綠，其中尤以石榴色最為流行。唐代婦女的髮髻樣式更是花樣百出，唐代《髻鬟品》中指出：唐高祖時有半翻髻、反綰髻；唐玄宗時宮中有雙環望仙髻、回鶻髻、拋家髻、倭墮髻。宮廷畫直追求生動逼真，畫面所繪都是實際的妝容，張萱的繪畫風格尤其受到「時世妝」的影響。《搗練圖》中的宮女面部圓潤，上妝紅暈至耳，眉間花鈿以藍綠為主，身著低領短襦窄袖，系長裙與高腰並扎絲帶，披帛輕薄如紗，亦帶印綉紋樣，成年婦女髮髻高盤，女孩髮式呈丫鬟雙髻，配以金、銀、珠寶翡翠等首飾，形成一種富麗華貴、雍容富態的裝飾風格。

以雍容豐腴為美是盛唐獨有的審美風尚，《搗練圖》中「曲眉豐頰」的仕女形象是其典型代表。唐代元和以後，藝術風尚變化較大，以初唐、盛唐時期的發掘物、壁畫、陶瓷雕塑為參照，仕女畫造型及風格延續自隋朝、魏晉南北朝以來的秀骨清像，如初唐閻立本的《步輦圖》中宮女的形象依然消瘦。隨後出現的敦煌壁畫中已經出現了一些圓潤女性，初露盛唐端倪。進入盛唐，侍女的形象呈現較大改觀，線條的運用則從傳統的周密中脫胎出來，加以提煉，簡勁而流動。敷色艷麗而不冗雜，鮮明而不單調，又採用硃色暈染耳根，妝容精緻，甚至用金箔片等材料剪成小花貼在面部的「花鈿」都能如實描繪。

張萱的作品到晚唐時就已經不多，《歷代名畫記》記載的不過5幅。北宋徽宗熱愛書畫，內府收藏日趨豐富，於是將在宣和年間，主持宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，其中記載張萱畫跡有《明皇納涼圖》、《整妝圖》、《衛夫人像》等47件，《搗練圖》為其中之四。宋徽宗推崇張萱，現存的兩幅作品《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷，公認為宋徽宗摹本。而之所以能夠認為宋代摹本較為真實可靠，是由於宋代「摹」的方法，一般是將素絹覆蓋在原作上，勾描原作輪廓，再對照敷色。

《搗練圖》局部

隨著靖康之亂，蒙古入侵，兩宋內府收藏大半散失，汴京被金兵洗劫，一部分畫家被擄，宮廷藏畫流散北方甚多，給金統治區繪畫發展以相當影響。而《搗練圖》卷之所以得以保留，應歸因於金章宗之文墨修為。金章宗善漢詩文，書畫兼通，師法宋徽宗「瘦金體」。《搗練圖》卷首隔水細花黃綾處，有金章宗仿宋徽宗「瘦金體」題寫的「天水摹張萱搗練圖」八字，全卷分別鈐蓋著金章宗的「明昌七璽」，由此可見金章宗對此圖卷以及宋宮書畫藏品之重視。

直至清朝，有收藏家感嘆「張萱真跡流傳絕少。」清代著名學者高士奇在《搗練圖》卷尾有兩段題跋。從「余得此卷於京師，攜歸江村」等文字可見，高士奇嘗於康熙丁丑年間得到《搗練圖》並帶回江村老家。高士奇與康熙皇帝情誼篤深，但《搗練圖》具體如何從高士奇手裡進入了宮廷收藏還未曾得知。

《搗練圖》進入清廷後藏於圓明園，經歷了兩次洗劫之後也不幸遺失散落。相傳日本明治時期的美術家岡倉天心在美國波士頓美術館的中國日本美術部工作期間，為搜集大量館藏而將《搗練圖》帶到該館，也使這一傳世之寶得到了更專業的修復與保護。此次重回故土，終於能讓更多國人得見金箔閃耀之真容。

「長安一片月，萬戶搗衣聲。」從開元盛世一路走來，《搗練圖》已成為那個傳奇年代的見證。在金箔細絹上遙想千年前的風華與氣韻，總是讓人心馳神往。駐足畫前，你就能明白所謂「神品」的含義，在於那品不盡的大唐氣象，那讓人嘆服的審美的高峰。

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