布局高手：《聊齋志異》里「酒」的妙處！
原標題：布局高手：《聊齋志異》里「酒」的妙處！
《聊齋志異》是由近五百篇短篇小說(包括一小部分毫無故事情節的「叢殘小語」)構成的。因此，如何在有限的篇幅內將結構布置地曲折有致，對作者在布局謀篇上提出了很高的要求。在部分作品中，蒲松齡巧妙地運用酒描寫來實施對結構的布局。
一、以酒席作為人物出場的舞台
如何安排好人物出場，是小說結構安排上的重要問題。受其篇幅影響，《聊齋志異》慣用「單刀直入」式的人物出場方式，故事一開始就讓主要人物出場亮相。那麼，安排一個怎樣的場合，為人物一一尤其是多位人物的同時出場提供合適的舞台，就成為作者函待解決的重要問題。在一些篇章中，蒲松齡就巧妙地選擇了酒席這一場合，一開篇就安排主要人物在酒席中亮相，故事也就以此為開端隨之展開。
卷三《道士》中，故事開篇，即敘述韓生在家中設宴招待同村好友，這時忽然來了個不速之客一一「韓生，世家也。好客，同村徐氏常飲於其座。會宴集，有道士托缽門外，家人投錢及粟皆不受，亦不去，家人怒歸不顧。韓聞擊剝之聲甚久，詢之家人，以情告。言未已，道士竟入，韓招之坐。道士向主客皆一舉手，即坐。略致研諳，始知其初居村東破廟中。」
這個道士的出場可謂個性十足，充分吊起了大家的胃口一一他到底有怎樣的過人之處，為何膽敢如此託大？故事進行到後來，謎底才揭開，原來道士居然具有大神通，能化腐朽為神奇。從結構上看，道士的出場是成功的，而作者為其選擇了合適的出場舞台一一酒席則功不可沒。
同卷《汪士秀》中，同樣是以酒席開篇，出場的人物則成了集體亮相：「汪以故詣湖南，夜泊洞庭，時望月東升，澄江如練。方眺矚間，忽有五人自湖中出，攜大席平鋪水面，略可半畝。紛陳酒饌，饌器磨觸作響，然聲溫厚不類陶瓦。已而三人踐席坐，二人侍飲。坐者一衣黃，二衣白。頭上巾皆皂色，峨峨然下連肩背，制絕奇古，而月色微茫，不甚可晰。侍者俱褐衣，其一似童，其一似雯也……汪細審侍者雯酷類父，而聽其言又非父聲。」
五個人從湖中出來，在湖面上設酒席，竟有半畝之大。故事一開篇，人物在酒席中的集體亮相就向讀者傳達了這樣的信息：此五人絕非一般人類，非鬼即神。接著汪士秀竟然發現其中一個服侍的人酷似他死去的父親；而故事的情節，就從這裡展開。此篇以酒席作為人物集體出場的舞台，可謂一箭雙鵰：既借酒席之異描寫了人物之異，又交代了酒席中侍飲之雯酷似汪之亡父，引發了下文故事的轉折。
還有卷十二中《苗生》中，同樣也是以酒席來安排人物出場：「龔生，岷州人。赴試西安，憩於旅舍，沽酒自酌。一偉丈夫入，坐與語。生舉危勸飲，客亦不辭。自言苗姓，言噓粗豪。生以其不文，偃蹇遇之。酒盡不復沽。苗生曰：『措大飲酒，使人悶損!』起向護頭沽，提巨瓻而入。生辭不飲，苗捉臂勸，臂痛欲折。生不得已，為盡數觴。苗以羹碗自吸，笑曰：仆不善勸客，行止惟君所便。生即治裝行。」
苗生的亮相，可謂名副其實的「單刀直入」，唯「痛快」一詞可形容之。苗生攜風雷之氣，甫一亮相，就給讀者以不尋常的感覺，並自然而然地預感到故事的發展將與「粗豪」的苗生緊密相關。如果作者不選取酒席作為苗生的出場舞台並以飲酒描寫其性格，斷然達不到如此好的效果。
二、以酒席作為故事內容的載體
不論什麼故事，作者總要將它放在一定的場景中來表現，如同水裝在瓶中。長篇小說中，不可能將所有的(或主要)的故事內容放在一個場景中統統表現出來，但是像《聊齋志異》這樣的短篇小說，卻大可如此。酒席在《聊齋志異》中經常被用作故事內容的載體。有的整篇故事都是發生在酒席中，也就是說，酒描寫本身就是故事的主體；有的是故事的關鍵發生在酒席中，酒描寫為故事提供了主要環境。
1、酒描寫本身為故事的主體
這種情形，故事篇幅一般較短，如：
東粵士人郭某，暮自友人歸，入山迷路，竄莽中。約更許，聞山頭笑語，急趨之，見十餘人藉地飲。望見郭，哄然曰：「坐中正欠一客，大佳，大佳!」既坐，見諸客半儒巾，便請指迷。一人笑曰:「真酸腐!舍此明月不賞，何求道路?」即飛一就來。郭飲之，芳香射鼻，一引遂盡。又一人持壺傾注。郭故善飲，又復賓士吻燥，一舉十觴。眾人大讚曰:「豪哉!真吾友也!」郭放達喜謔，能學禽語，無不酷肖，離坐，竊作燕子鳴。眾疑曰：「半夜何得此耶?」又效杜鵑，眾益疑。郭坐，但笑不言。方紛議問，郭回首為鸚鵡鳴曰：「郭秀才醉矣，送他歸也!」眾驚聽，寂不復聞；少頃又作之。既而悟其為郭，始大笑。皆撮口從學，無一能者。一人曰:「或惜青娘子未至。」又一人曰:「中秋還集於此，郭先生不可不來。」郭敬諾。一人起曰:「客有絕技，我等亦獻踏肩之戲，若何?」於是嘩然並起。前一人挺身矗立；即有一人飛登肩上，亦矗立；累至四人，高不可登；繼至者，攀肩踏臂如緣梯狀。十餘人頃刻都盡，望之可接霄漢。方驚顧間，挺然倒地，化為修道一線。郭駭立良久，遵道得歸。翼日腹大痛，溺綠色似銅青，著物能染，亦無潮氣，三日乃已。往驗故處，則餚骨狠藉，四圍叢莽，並無道路。至中秋郭欲赴約，朋友諫止之。設斗膽再往一會青娘子，必更有異，惜乎其見之搖也!」(卷七《郭秀才》)
此外，卷七《鬼令》、卷十二《田子成》等篇也都是以酒描寫作為故事的主體。
2、酒描寫為故事提供了主要環境
這類故事，相比上文中的幾篇，篇幅較長，情節也相對複雜。但是其最關鍵的情節，卻都是以酒席為場景的：
卷一《勞山道士》中，王生聽說勞山(即嶗山)上多仙人，遂前去拜師學道。豈料道士成天只讓王生砍柴，「過月余，(王生)手足重繭，不堪其苦，陰有歸志」。讀到這裡，讀者也禁不住產生疑問：道士到底有沒有非凡能力？但接下來的一場夜宴中，道士即充分展示了其仙人之術：
一夕歸，見二人與師共酌，日已暮，尚無燈燭。師乃剪紙如鏡粘壁間，俄頃月明輝室，光鑒毫芒……俄一客曰：「蒙賜月明之照，乃爾寂飲，何不呼嫦峨來?」乃以箸擲月中。見一美人自光中出，初不盈尺，至地遂與人等。纖腰秀項，翩翩作「霓裳舞」。已而歌曰:「仙仙乎!而還乎!而幽我於廣寒乎!」其聲清越，烈如簫管。歌畢，盤旋而起，躍登几上，驚顧之間，已復為箸。三人大笑。又一客曰:「今宵最樂，然不勝酒力矣。其餞我於月宮可乎?」三人移席，漸入月中。眾視三人，坐月中飲，鬚眉畢見，如影之在鏡中。移時月漸暗，門人燃燭來，則道士獨坐，而客杳矣。几上餚核尚存；壁上月，紙圓如鏡而已。
這段宴飲描寫，是全文中的關鍵情節，不但使王生對道士欽佩地五體投地，斷了歸去的念頭，也徹底打消了讀者的疑慮。
再如卷十二《桓侯》，故事的主要情節在於以彭的離奇經歷來描寫張飛，而展現這一情節的典型環境就是酒席。張飛生前即嗜酒，最後身亡也是因為酒，蒲松齡在這裡以酒席為故事的主要環境，真是再恰當不過了。
其他如卷四《羅剎海市》與《濟南道人》、卷五《狐夢》、卷七《仙人島》、卷十二《丐仙》等諸篇，也都是以酒席作為故事的主要環境，各盡其妙。
三、以酒描寫作為串聯故事的線索
線索的作用在於把文章結構貫穿為一個有機整體的脈絡。劉熙載在《藝概·文概》中說:「惟能線索在手，則錯綜變化，惟吾所施。」線索之於文章結構，恰如絲線之於珠鏈，如果沒有絲線來貫穿，那麼只是一個個珍珠而已，組成不了一個整體。有了線索，文章結構才能緊湊、邏輯才能嚴密，同時，出色的線索布置，對於故事內容的表現也大有裨益。
《聊齋志異》中的故事雖然都為短篇，但蒲松齡還是充分發揮其藝術天才，在有限的篇幅中將故事結構布置地結構曲折有致，而又嚴密緊湊;這其中，恰當的安排故事線索是一個重要的手段。在與酒描寫相關的一些篇章中，蒲松齡就數次使用與酒有關的道具作為故事的線索。
卷一《狐嫁女》中，一隻盛酒的金爵就成為串聯故事的線索。歷城人殷士檐年輕時，在朋友們的慫恿下夜宿荒宅，半夜恰逢狐嫁女。殷在宴席中悄悄藏了一隻金爵：
「既而酌以金爵，大容數斗。公思此物可以持驗同人，陰內袖中。……已而主人斂酒具，小一爵，冥搜不得。或竊議卧客。翁急戒勿語，惟恐公聞。移時內外俱寂。公始起。暗無燈火，惟脂香酒氣，充溢四堵。視東方既白，乃從容出。探袖中，金爵猶在。及門，則諸生先候，疑其夜出而早入者。公出爵示之。眾駭問，公以狀告。共思此物非寒士所有，乃信之。」
故事進行到這裡，按說也算完整了，但作者卻沒有停筆，緊接著下文又起波斕：「後公舉進士，任肥丘。有世家朱姓宴公，命取巨獻，久之不至。有細奴掩口與主人語，主人有怒色。俄奉金爵勸客飲。諦視之，款式雕文，與狐物更無殊別。大疑，問所從制。答雲:『爵凡八隻，大人為京卿時，覓良工監製。此世傳物，什襲已久。緣明府辱臨，適取諸箱麓，僅存其七，疑家人所竊取，而十年塵封如故，殊不可解。』公笑曰:『金杯羽化矣。然世守之珍不可失。仆有一具，頗近似之，當以奉贈。』終筵歸署，揀爵持送之。主人審視，駭絕。親詣謝公，諳所自來，公為歷陳顛末。始知千里之物，狐能攝致，而不敢終留也。」
狐嫁女與朱姓宴公，兩個故事發生時間相隔多年，看似也沒有什麼聯繫，如放在同一篇中，不免有割裂之病。但以一金爵作為線索，將兩個小故事串聯起來，則前一故事為後一故事之鋪墊，後一故事為前一故事之回聲，二者相容共生，共同組成了一個有機的整體。
卷十二《姬生》中，則直接以酒作為貫穿全文的線索。南陽鄂氏被狐所患，鄂有甥姬生，聞此自告奮勇為舅家驅狐。姬生的禱祝受到了初效一一「有熟雞，欲供客而失之。生至夕又益以酒，而狐從此絕跡矣。」但是，鄂家的狐患卻依然如故，於是「生又往祝曰:『仆設錢而子不取，設酒而子不飲；我外祖衰邁，無為久祟之。仆備有不腆之物，夜當憑汝自取。』乃以錢十千、酒一蹲，兩雞皆聶切，陳几上。生卧其旁，終夜無聲，錢物如故。狐怪從此亦絕。生一日晚歸，啟齋門，見案上酒一壺，雞盈盤；錢四百，以赤繩貫之，即前日所失物也。知狐之報。嗅酒而香，酌之色碧綠，飲之甚醇。壺盡半酣，覺心中貪念頓生，暮然欲作賊，便啟戶出……妻駭曰：『君素剛直，何忽作賊!』生恬然不為怪，因述狐之有情。妻恍然悟曰：『是必酒中之狐毒也。」因念丹砂可以卻邪，遂研入酒，飲生，少頃，生忽失聲曰:「我奈何做賊!』妻代解其故，爽然自失。又聞富室被盜，噪傳里黨。生終日不食，莫知所處。妻為之謀，使乘夜拋其牆內。生從之。富室復得故物，事亦遂寢。」
整篇故事中，酒作為線索貫穿全文。所不同的是，作為線索的酒卻非一成不變，而是數易其質一一一開始，姬生在自家設酒，狐飲後從此絕跡，這裡的酒是正常的酒；然而鄂家仍有狐為患，姬生又往以酒禱之，這裡的酒仍然是正常的酒；狐以美酒報之，姬生飲後，卻欲做賊，這裡的酒就換成了毒酒了，原來這是狐所用的詭計；姬生的妻子識破了狐之詭計，以丹砂研入酒中解之，這裡的酒又換成了藥酒。短短一篇之中，作為故事線索的酒卻在不同的時間和地點四次出現、三次變換，作者的於結構上的巧妙構思，令人不禁拍案叫絕。
四、以酒描寫作為情境轉換的推手
酒描寫作為一篇故事中不同情境間轉換的誘因的作用同樣不可忽視。具體來說，就是以酒描寫承上啟下，使得情境之間的變換熨帖自然，令人讀來有如順流而下，毫無突兀之感。另外，酒描寫所帶來的情境間的轉換，也有助於增強故事內容的表現力，從而達到更好的藝術效果。我們結合《聊齋志異》中的具體作品來分析：
卷五《狐夢》中，蒲松齡的好友畢怡庵在睡夢中被狐女二娘引到了一處酒宴中，與眾狐女飲酒作樂，度過了美好的一夜。酒宴散後，畢「瞥然醒痞，竟是夢景，而鼻口醇醇，酒氣猶濃，異之。至暮女來，曰:『昨宵未醉死耶?』畢言:『方疑是夢。』女曰:『姊妹怖君狂噪，故托之夢，實非夢也。」
從故事中看，畢怡庵確實是在夢中，但奇異的是，醒了後口鼻中酒氣熏熏，證明他確實參與了狐女的宴席，而且狐女解釋道:「姊妹怖君狂噪，故托之夢，實非夢也。」
這段故事中場景的變換，似夢境而非夢境；虛虛實實，盡在酒醉酒醒之間。加之故事結尾畢怡庵現身說法，更令讀者猶疑不定，真假難辨，反而更體現了作者的苦心孤詣與藝術天才。
卷五《武孝廉》中，武孝廉石某，旅途中忽染重病，瀕臨不治，幸得一女子救治。幾番曲折之後，此女子後來與王氏共侍石某，二女感情相當親密。直到有一天，事情突發轉折:
「一夕，石以赴桌司未歸，婦與王飲，不覺醉，就卧席間，化而為狐。王憐之，覆以錦褥。未幾，石入，王告以異，石欲殺之。王曰:『即狐，何負干君?』石不聽，急覓佩刀。而婦已醒，罵曰:『蝮之行，而豺狼之性，必不可以久居！囊時啖葯，乞賜還也!』即唾石面。石覺森寒如澆冰水，喉中習習作癢，嘔出，則丸藥如故。婦拾之忿然徑出，追之已杳。石中夜舊症復作，血嗽不止，半載而卒。」
此前大部分篇幅中，作者從未透露過女子為狐的信息；直到一次女子喝醉了酒，現出原形，故事的情境頓時發生了轉換，尖銳的矛盾衝突也緊接著出現。石某忘恩負義，居然想殺死狐女，結果被遭到報應，吐血身亡。可以說，沒有狐女的這次喝醉，就沒有故事情境的轉換，石某的豺狼本性也就不會暴露地這樣徹底。
卷九《王子安》中，王子安久困場屋，對金榜題名的渴望十分迫切:「近放榜時，痛飲大醉，歸卧內室。忽有人白:『報馬來。』王踉蹌起曰:『賞錢十千!』家人因其醉，逛而安之曰:『但請睡，已賞矣。』王乃眠。俄又有入者曰:『汝中進士矣!』王自言:『尚未赴都，何得及第?』其人曰:『汝忘之耶?三場畢矣。』王大喜，起而呼曰:『賞錢十千!』家人又逛之如前。又移時，一人急入曰:『汝殿試翰林，長班在此。』果見二人拜床下，衣冠修潔。王呼賜酒食，家人又給之，暗笑其醉而已。久之，王自念不可不出耀鄉里，大呼長班，凡數十呼無應者。家人笑曰:『暫卧候，尋他去。』又久之，長班果復來。王捶床頓足，大罵:『鈍奴焉往!』長班怒曰:『措大無賴!向與爾戲耳，而真罵耶?』王怒，驟起撲之，落其帽。王亦傾跌。妻入，扶之曰:『何醉至此!』王曰:『長班可惡，我故懲之，何醉也?』妻笑曰:『家中止有一娘，晝為汝炊，夜為汝溫足耳。何處長班，伺汝窮骨?』子女皆笑。王醉亦稍解，忽如夢醒，始知前此之妄。」
王子安飲酒大醉，於醉中出現幻覺，做出了一系列令人發笑的言行。作者旨在借王子安對此類人加以善意的挪榆，而這喜劇性的嘲諷效果，正是在王子安醉中的意象與現實中的場景交相呈現中發揮地淋漓盡致。
運營/婷婷
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