影視劇能彌補台灣日漸淡薄的中國認同嗎？

【文/觀察者網專欄作者 王睿】

出於反制台灣當局「去中國化」課綱的用意，島上輿論近來熱議風靡全台的清宮劇，宣稱那是「去中解藥」。這裡衍生的一個問題是，在教科書上的缺漏，通過影視劇能不能、或能多大程度地彌補這種闕漏所造成的認知偏差？

日殖經驗下的野台戲與中國認同

清朝割讓台灣以後，日本殖民主義現代化來到台灣，與之對抗的是前清遺老式的傳統漢文教育，後者在日殖末期轉入地下化。特別是漢文書房遭到日殖當局有計劃地撲滅以後，有別於殖民體系下的現代化公學校教育，那些忠孝節義的傳統元素，卻通過歌仔戲和布袋戲一類的野台式傳播，而奇蹟似地在庶民的日常生活中留存下來。

作家鄭鴻生認為，這是台灣光復後有別於日殖世代的新生代，能夠接受國府民族精神教育的一個內因。【1】從這樣來看，以庶民大眾為訴求對象的戲劇演出，確實能一定程度地彌補日殖教育「去中國化」的闕漏。

雖然其後的兩岸分斷體制，讓「反共」元素影響民族精神教育的完整性，埋下「台獨化」政治的近因；但民間戲劇所傳承的中國意識和歷史記憶，仍然是一部份台灣人的人格成分，而能夠超越政治壁壘的阻隔。台灣知名的歌仔戲演員楊麗花說：「出來演歌仔戲就是為了保留忠孝節義，忠孝節義是一定要的，做人如不知人情義理、飲水思源，那就不是中國人了。」可視為一個典型的例子。

不過，戲劇表演所能起到的作用，畢竟和學校教育的影響不同。儘管在國家體制下，教科書和影視劇往往是國家意志或形態的反映，但因為意志養成階段和訴求對象的性質不同，教科書的觀點要求統一，而影視劇的內容則容許一定程度的多元化。換句話說，教科書的目的在於打造國民意志，而影視劇的用途在於疏導庶民情思，這就像是國歌和流行歌的關係。而且，後者不能違反前者的底線，歷來除了改朝換代之外，只有影視劇和流行歌曲被禁，而不聞教科書或國歌被禁，就是這個道理。

日殖時代的台灣民間戲劇，雖然能隱秘地傳承中國意識和歷史記憶，但它也無法完全取代日殖當局的教科書與宣傳。公學校那些「效忠天皇」的同心圓史地教科書固不在話下，更還有以日資為後盾的影劇宣傳來影響民眾的三觀，例如編造泰雅族少女「為國犧牲」的電影《莎韻之鐘》。這部電影於1943年在台灣、偽滿、華北、上海、南京及日本各地上映，成為驅動侵略戰爭的宣傳工具，有些少數民族還因此參加了南洋戰場的「高砂義勇隊」。

但莎韻實際是枉死在殖民地時代的壓迫構造下，直到本世紀卻還有知識分子刊文美化她的悲劇。2018年5月的《智子之心》事件，也在一定程度上反映同樣的「後殖民現象」。如此看來，影視劇往往也反映政治氣象，與教科書發揮同樣的功能。

《智子之心》劇照

影視劇中的抗日與親日

以清末的甲午戰爭為例，為了強化辛亥革命、倒滿建國的正當性，過去台灣的歷史教科書特別突出清政府的腐敗；現在的台灣教科書也強調這一點，但用意在於為「去中國化」找理由。它們的共同點，是對甲午戰爭的中方海陸軍抱以蔑視或嘲笑，有些老師還在課堂激昂地演說北洋水師如何顢頇、如何失能，使得學生對於清末軍人只有全盤否定式的平面印象，甚至一面倒地聯想成中國人是劣等民族。

從某種程度來說，除了反帝反殖民之外，對前朝的全盤否定，往往出於政權移轉的需要，但同時也反映了自身的政治焦慮，是一種自信不足或者幼年期的政治氣象。後者經常以自己經歷過而別人沒經歷過的標準來要求別人換位思考，進而要求別人換位感受或接受；否則就施以「保守」、「反動」、「落後」的話梗，來平面化前人的價值。如此一來，就經常不自覺淪為復誦政治正確的意識形態機器，從而局限歷史的認識。

因此，自上世紀中葉以來，台灣的教科書或影視劇都沒能立體的、多向度的描述這件中國近代史上關乎台灣命運的大事。一般台灣人或知道牛昶昞這樣的人，但要知道左寶貴、鄧世昌、黃建勛、林履中、劉步蟾、林泰曾、徐邦道、楊用霖等烈士的事迹和戰場表現，除了自學之外，還可以觀看1992年出品的《北洋水師》。這部電視劇反映了大陸當局的政治氣象，已超出對清朝全盤否定式的幼年階段。「此日漫揮天下淚，有公足壯海軍威」兩句話的鏡頭，為觀眾留下腐敗官僚言說中的英雄記憶。

二十年後，同一位大陸導演的作品《一八九四?甲午大海戰》上映。這不但適時對中日之間的東海局勢做出反應，還彌補台灣教科書上語焉不詳的釣魚台主權認識。兩年後，甲午戰爭120周年，大陸當局隆重地海祭甲午烈士，以官方的立場肯定清朝那些為祖國奉獻生命的軍人，反映了自身的歷史格局和政治氣度。台灣方面則只有民間的團體和刊物，如中華兩岸和平發展聯合會、台灣抗日誌士親屬協進會、《海峽評論》和《兩岸犇報》等，對此做出正面響應。因此，台灣青少年的中國認同和歷史記憶，就無法倚賴台灣當局控制下的媒體或教科書，而必須自覺地、孤獨地尋找材料。

2014年是兩岸間的多事之秋，台灣社會有反服貿太陽花運動、反微調課綱運動等，同時還有一部美化日殖時代的自我再殖民的電影《KANO》上映。後者取材自1931年嘉義農林學校學生棒球隊進軍全日本中學棒球大賽，而最終獲得「准優勝」的故事。這部電影的監製人，曾經執導取材自1930年霧社抗日事件的電影《賽德克巴萊》，並分別於2011和2012年在兩岸上映。這樣一部片抗日，一部片媚日，而錯亂迷離的日本情結，恐怕是魏德聖試圖言說的歷史敘事模式，也是他賺取文化商品票房的掩體。

太陽花運動

然而，1931年前後的實況究竟如何？在全球性經濟大恐慌的背景下，日本右翼軍國主義勢力抬頭。對台灣方面，日帝台灣總督府先後打擊台灣農民組合、台灣民眾黨、台灣共產黨等抗日組織，並以毒氣鎮壓霧社抗日行動。對大陸方面，日帝發動九一八事件，強佔東北，繼而侵略華東、華北，而終至全面侵華。這期間，台灣方面的抗日組織固然被消滅殆盡，大陸上的抗日民氣則風起雲湧。像1935年在大陸上映的抗日電影《風雲兒女》，雖然無法進入日據時期台灣民眾的視野，但其主題歌《義勇軍進行曲》則輾轉影響台灣青年投入大陸抗日隊伍。【2】

正是基於全面侵華戰爭的需要，日帝對台灣的榨取和支配，也就更加徹底而酷烈，這包括禁止中文漢語、強征軍役和性奴隸等手段的戰爭動員體制。也正是在這樣的背景下，以鍾浩東、蔣碧玉、蕭道應、黃素貞、李南鋒為代表的台灣青年，才會冒險潛赴祖國大陸，投入對日抗戰的隊伍。後來鍾浩東因為中共地下黨的身分，而刑死於台北馬場町，其餘人也難逃牢獄之災。1995年上映由侯孝賢導演的電影《好男好女》，就是追憶這一段青春如火的歷史故事。

恢復抗戰記憶與中國認同

如此看來，恢復1931年前後的歷史記憶，是理解台海兩岸命運與共的重要路徑，並且是超克日後因為不同路徑的發展，而迫使兩岸產生疏離、誤解、扭曲或仇恨的重要條件。

在這樣的基礎上，才能認識並接受自去年以來，大陸中小學教科書修正「八年抗戰」為「十四年抗戰」的歷史觀；也才能理解大陸電視劇《東北抗日聯軍》的歷史背景，知道「八女投江」的壯烈故事。相較於此，台灣方面關於1931年前後的歷史教育，卻已然被八田與一們所征服，無論從教科書還是影視劇來看。日人藤井實彥敢於來島上踐踏受害婦女的銅像，【3】從根本上說，是台灣社會有人自取其辱的後果。

所謂「慰安婦」，其實是日軍性奴隸，是整個日帝「大東亞共榮圈」下的共同災難。倖存的受害婦女在戰後回到各自的故鄉，但兩岸故鄉卻都沒給她們及時的同情、溫暖與公正的對待，而是在不同的政治運動壓抑下，讓她們飽受無休止的歧視、侮辱和排斥，導致她們只能對自己的遭遇保持沉默。台灣教科書對這方面語帶保留，乃至模稜兩可，影視劇方面則至今沒有一個說法。但大陸導演郭柯在近年拍了《三十二》和《二十二》兩部紀錄片，攝製手法質樸真切，彌補了這一段歷史和社會的缺憾；而票房的熱度與好評，則反映廣大觀眾對於歷史認識的成熟。

紀錄片《二十二》主人公合影

對日抗戰是中華民族進一步團結整合的契機，這個契機源自九一八事變，而正式形成於七七事變之後。

抗戰的最大勝利不止於日本投降，而在於從19世紀以來，侵略中國的帝國主義者放棄了對華不平等條約，這是中國以傷亡3500萬人的代價所換來的國際地位。然而，戰前未解決的國內路線之爭，在戰爭期間並沒有停止摩擦，戰後則成為國內最主要的矛盾。在這樣的背景下，國民黨政府倚賴美國的援助，竟成為《中美商約》下的附庸，廣大民眾則對此做出了歷史性的裁決。然而，隨著國際冷戰營壘的構築，中國代表權並不在廣大民眾與北京政府的手裡，長達20餘年。

在這20餘年當中，兩岸當局互爭中國代表權，台灣方面鋪天蓋地的反共化、仇共化教科書和影視劇，對戰後台灣人構成影響深遠的「大陸印象」，特別是在兩岸分斷隔絕的條件下。到了1971年10月，大陸當局取得中國代表權以後，台灣方面通過教科書和影視劇來影響民眾認同的焦慮感，就顯得更加強烈。以抗戰敘事的影視劇為例，台北中央電影公司接連在1970年代出品《英烈千秋》、《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、《梅花》等代表作，便是以激昂的愛國主義來動員民眾逐漸晦暗的政治情緒。

值得注意的是，這幾部抗戰劇都出現在1972年日本與大陸當局建交之後。1972年，造成票房轟動的《精武門》開始上映，前一年還發生聲勢浩大的港、台與海外保釣運動。一時間，抗日成為當務之急，成為可資各方角力的民間風潮。然而，台北出品的《英烈千秋》、《八百壯士》和《筧橋英烈傳》，相較於本世紀《抗日奇俠》之類的神劇，還畢竟根據真人真事，表現了嚴肅而悲壯的情操。只不過，台北那些抗戰劇都沒有呈現「抗日民族統一戰線」的史實，其共同特色是「不準共產黨抗日」，甚至是「共產黨通日」。

比如《英烈千秋》裡邊，就有共產黨人出賣情報給日軍，而坑害張自忠部隊的內容，那其實反映了1970年代台北的政治窘境。因此，在蔣介石離世後，台北政工部門制播了《寒流》這樣的反共影集，試圖安定人心。然而，這樣的政治窘境仍集中表現在1979年12月的美麗島事件；在很大程度上，1970年代的政治焦慮催化了一部份人的「台獨」思維。

但是，教科書和影視劇仍然掌控在國民黨政府手裡，後者的抗日敘事在1980年代以電視連續劇為主，比如台北中國電視公司出品的《花好春長在》、《梅花特攻隊》、《揚子江風雲》等。其實在1980年代結束以前，除了反共、仇共之外，國民黨政府的教育和宣傳都傳遞了一定的中國元素。《梅花特攻隊》的主題歌叫《我是中國人》；《八百壯士》的主題歌叫《中國一定強》(或說《中國不會亡》)；全台小學校園和學生作業簿的封面上，多有「做個堂堂正正的中國人，做個活活潑潑的好學生」的標語。

後來國民黨政權被新興的分離主義本土資產階級接手，但前者對台灣人講述過的中國歷史和抗戰故事，成為兩岸恢復交流以後還可以對話的頻道，且至今仍是台灣當局打擊的標的。

當然，國民黨的抗戰敘事並不完整，因為完整的抗戰敘事必然牽涉「抗日民族統一戰線」的相關人物與黨派，尤其是共產黨。而關於中國對日抗戰，無論撤台的國民黨，還是建立新中國的共產黨，都有過對方「不抗日」的教育和宣傳，並分別造成中國記憶的部分缺漏。從這樣的視野來看，「台獨」又是出於國共矛盾的遺留與異化。1990年代以後，無論完整還是不完整的中國歷史與抗戰故事，台灣人都已無法從教科書和影視劇中傳承中國認知和情操。

大陸劇與歷史教育

雖然教科書中的中國元素開始被扭曲的台灣史觀對立化，影視劇也走向去歷史化與低能化；但由於兩岸已開始有限的交流，讓部分台灣人看到了大陸改革開放以後的抗戰敘事。

以1986年上映的電影《血戰台兒庄》為例，李宗仁作為台灣當局歷史敘述的負面人物，以正面形象呈現在觀眾面前；非國民黨嫡系的張自忠、池峰城等部的貢獻，也扭轉了觀眾對於國軍「不抗日」的記憶；王銘章殉國前從容吸煙的畫面堪稱經典，影片還藉由追悼王師長的情節來間接傳遞對蔣介石的看法。面對政治氣象改革開放的大陸，蔣經國臨終前也決定開放國軍老兵返鄉探親，兩岸自此逐漸走向交流。

《血戰台兒庄》的導演楊光遠曾是一名解放軍，拍過多部國共內戰與抗戰的作品，1994年他執導《鐵血崑崙關》，描述國民黨軍嫡系杜聿明部的抗戰事迹。在《鐵血崑崙關》中，戴安瀾、鄭洞國、邱清泉以及國民黨第五軍官兵的抗戰形象，並沒有被舊時的國共矛盾和當時兩岸關係欠佳的因素所遮掩。而大陸當局和觀眾對該片的態度或評價，也反映了政治氛圍的進一步實事求是。正是因為日軍在大陸受到「抗日民族統一戰線」的節節抵抗與牽制，無法速戰速決，而面臨資源和補給耗竭的險境，才孤注一擲地陷入太平洋兩面作戰的困局，中國抗戰的戰略能見度也升高到新的國際地位。

早在武漢保衛戰結束後，日軍在中國戰場的方針轉向戰略保守時，毛澤東就曾指出：「沒有正面主力軍的英勇抗戰，便無從順利地開展敵人後方的游擊戰爭；沒有同處於敵後的友軍之配合，也不能得到這樣大的成績。……。中國軍隊在民族公敵面前，互相忘記了舊怨，而變為互相援助的親密的朋友，這是中國決不會亡的基礎。」【4】

戴安瀾殉國後，毛澤東賦詩悼念，周恩來也題寫「黃埔之英，民族之雄」兩句話。雖然國府軍在抗戰中存在渙散、投降、拚消耗、犧牲過大、管理不當的事實，但考慮到中、日兩國差距以及擔負正面戰場任務的結構性因素，中共領導人仍以歷史唯物主義觀點，實事求是地評價國軍的歷史績業。反觀台灣當局，不但始終無視或淡化「抗日民族統一戰線」，後來連國府軍抗戰的史事也淡出島上的視野。兩岸政治氣象的高下，以此可見。

戴安瀾

也就是說，近30年來，抗戰故事與民族精神已基本不存在島上的教科書和影視劇；而大陸影視劇則成為台灣人在民族精神上的救贖，「國軍」的軍魂也零星地存在《中國遠征軍》、《長沙保衛戰》、《遠去的飛鷹》、《喋血孤城》、《捍衛者》或者《壯士出川》那樣的聲光記憶里。2011年大陸首播《中國遠征軍》電視劇，同年舉行中國遠征軍抗日陣亡將士公祭活動；2014年紀念中國遠征軍收復騰衝70周年，雲南省政府再度舉辦陣亡將士公祭活動。然而這些事情承載的歷史意義和中國認同，似乎已在台灣煙消雲散。

「寓教於樂」的商榷

從上述脈絡來回看清宮劇能不能彌補台灣人因為教科書「去中國化」所造成認知偏差的問題？答案恐怕不能一面倒地說沒有，但也並非部分媒體說的那般肯定，1990年代的《還珠格格》便沒有喚起台灣社會集體的中國意識與中國認同。況且，台灣年輕世代的認同教育非但「去中國化」，甚至也「去歷史化」，看清宮劇無非為了取樂而已；真懷有歷史意識去品評的人，恐怕很有限。

畢竟，教科書是反映國家體制和意識形態，它有明確的政治邊界；而影視劇則一定程度地反映在這種政治規範下，一般庶民的歷史觀、世界觀和價值觀。要通過影視劇的歷史教育來成就中國認同，彌補教科書對於中國敘述的缺漏，就有必要針對這種闕漏來選擇相關的影視劇。

從這樣的角度來看，清宮劇、穿越劇、偶像劇等，都無法承擔彌補中國認同缺漏的功能。而全盤否定式的、一面倒式的、文革式的樣板戲，其產生的負面效應也不輸給貽笑東瀛的抗日神劇。十多年前，在台北市重慶南路有一名販賣大陸影視光碟的攤商這樣說：「你把兩邊的說法加起來再除以二，就是真相了。」攤商的說法固然簡單化、機械化，但也指出大陸影視劇說了台灣沒說的另一半事實，特別是1949年前後的故事。

在這方面，歷史劇如《北平無戰事》、《歷史的天空》、《人間正道是滄桑》等獲獎作品，頗能補上那缺漏的一半認知；而諜戰劇《潛伏》、《面具》、《風箏》、《黎明之前》、《父親的身分》等，也能從一個側面映照國府在大陸潰敗的景況。特別是在最近諜影幢幢的報導氛圍中看來，如果不在乎60年前的拍攝技術，則《上甘嶺》的情節和主題歌，還能考驗台灣人超越分斷壁壘、以中國人格局思考與感受的知能。

《北平無戰事》劇照

總之，由於政治因素的干擾，台灣人的歷史教育和中國認同是一個曲折與待完整的過程。其中，教科書受到政治格局與政治需要的支配，和歷史實際有或多或少的出入；特別是當教科書已徹底淪為新殖民主義代理人的支配工具時，大陸影視劇便成為歷史教育和中國認同的輔助教材，但這或許不包括《延禧攻略》和《如懿傳》。

參考文獻：

1、鄭鴻生：《代跋：我的中國反思與書寫之路》，《重認中國：台灣人身分問題的出路》，台北：人間，2018年6月，第424-427頁。

2、林德政：《蕭道應在日據時代的抗日曆程》，《海峽評論》第145期，2003年1月號。

3、《踢慰安婦銅像日人離境 藍：不罷休》，《旺報》，2018年9月11日，A12版。

4、毛澤東：《八路軍軍政雜誌?發刊詞》，《毛澤東文集》第二卷，1939年1月2日。

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